Kobiety i mężczyźni w filmach Skolimowskiego bardzo często nie potrafią się porozumieć. Nie inaczej jest w „Starcie”. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że mamy tu do czynienia z kolejną wariacją na temat motywu „mężczyźni są z Marsa, a kobiety z Wenus” czy innych dziwnych pomysłów krążących wokół „płci mózgu”. Tymczasem obydwoje pochodzą z jednej planety, która jest jednak „jakby rozdarta od środka”.
Bohater Rysopisu (1964), filmowego debiutu Jerzego Skolimowskiego, spytany w telewizyjnej ankiecie, kim chciałby zostać, odpowiada, że kierowcą. Sęk w tym, że niestety nie ma prawa jazdy. Marc, bohater Startu (1967), pierwszego nakręconego na Zachodzie filmu Skolimowskiego, prawo jazdy ma. Jest świetnym kierowcą, marzy o udziale w samochodowych rajdach, ale niestety nie ma rajdowego samochodu. Za środek lokomocji służy mu jedynie nieustannie psujący się skuter i służbowa półciężarówka. Ale gdyby miał porsche… Najlepiej model 911 S…
W gruncie rzeczy cała twórczość Skolimowskiego dotyczy tego rodzaju rozminięć z rzeczywistością. Coś zawsze przeszkadza bohaterom w realizacji ich ambitnych planów (choć czasem jest to po prostu brak owych planów czy raczej niemożność ich konkretyzacji). Świat w tych filmach nie jest harmonijnie urządzoną całością, ale raczej dysonansowym akordem, którego poszczególne składowe pozostają w ciągłym napięciu i daremnie czekają na rozwiązanie. Pozornie dzieli się na dwie połówki (buntownicy i konformiści, kobiety i mężczyźni, starzy i młodzi, aktywni i bierni), ale tak naprawdę połówki te nigdy się ze sobą nie schodzą. To świat prawdziwie nowoczesnej dysharmonii doprowadzonej do skrajnej postaci. Nawet prawdziwy konflikt nie jest tu możliwy. Brakuje wspólnej płaszczyzny, na której mógłby on powstać. Wszystko rozbija się o nieprzekładalność perspektyw. Pragnienia bohaterów nieustannie się rozmijają, króluje niezrozumienie.
Krążący wobec problemów ze zdobyciem wymarzonego porsche Start może za sprawą dość błahej fabuły i ciągu niemal slapstickowych gagów sprawiać wrażenie filmowego żartu. Tymczasem ten raczej niedoceniony w Polsce film jest moim zdaniem najbardziej konsekwentnym w dorobku Skolimowskiego przykładem przedstawienia świata charakteryzującego się wspomnianymi rozminięciami, „missed encounters”.
Marc jest pomocnikiem fryzjera. Myje klientkom włosy, rozwozi po mieście zamówione peruki. Jak pokazuje scena, którą odgrywa przed swoją przyjaciółką, Michèle, fryzjerski fartuch to jego kostium, opanował też biegle cały zestaw cielesnych zachowań wpisanych w swoją rolę. Wie, że należy się uśmiechać, trzeba być grzecznym dla klientek, nawet jeśli nie mamy ochoty na grzeczności i najchętniej odesłalibyśmy je do diabła. Nie jest to jednak praca jego marzeń. Mężczyzna marzy o karierze rajdowego kierowcy. Wystarczy, że wygra jeden wyścig. Potem już pójdzie jak z płatka.
Jean-Luc Godard. Wprost przeciwnie, czyli dwie lub trzy sceny z życia
czytaj także
„Chciałem nakręcić film o kontraście między tym, co robimy, a tym, co chcielibyśmy robić – tłumaczył Skolimowski – chciałem połączyć te dwie skrajności”. Mamy w Starcie do czynienia z paradygmatycznym motywem obecnym w większości filmów Nowej Fali, tzn. z zasadniczą niezgodnością pragnień bohatera z otaczającym go porządkiem społecznym. Nie bez kozery Marca gra Jean-Pierre Léaud, aktor-symbol Nowej Fali, który swoją nadekspresyjną gestykulacją potęguje jeszcze wrażenie niedopasowania do otaczającego statycznego świata połowy lat 60. XX wieku.
Motyw ten pojawia się we wszystkich filmach Skolimowskiego z tego okresu, istnieje jednak istotna różnica między Startem a wcześniejszymi filmami, zwłaszcza debiutanckim Rysopisem. Andrzej Leszczyc, bohater całej tetralogii Skolimowskiego portretującej polską rzeczywistość epoki „małej stabilizacji”, przede wszystkim nie miał pomysłu, co ze sobą zrobić. Jego dość bierna niezgoda na rzeczywistość i maska buntownika okazują się całkiem wygodnym sposobem przetrwania w społeczeństwie, które właśnie maski ceni sobie najwyżej. W tym sensie być może rację ma Łukasz Ronduda, gdy pisze, że mimo konsekwentnego oporu wobec otaczającego go świata w gruncie rzeczy można uznać Leszczyca za konformistę:
„Warto w tym miejscu zaznaczyć, iż film Skolimowskiego był krytyką rozpadających się więzi społecznych i zdegenerowanych, bezideowych procesów komunikacyjnych mających teoretycznie scalać społeczeństwo. Obnażał także brak wartości i nihilizm umowy społecznej czasów PRL-u, której nikt nie bierze poważnie i która staje się terenem gry, kłamstwa, pozerstwa. Bohater Skolimowskiego mimo swojego czaru staje się ucieleśnieniem tych patologii: powtarza je, potęguje i ujawnia. […] Jednym z najbardziej perwersyjnych aspektów Rysopisu jest bowiem dekonstrukcja filmowej figury outsidera. Leszczyc jest tej figury karykaturą – zakłamany, niewyraźny, niezdolny do prawdziwego zanegowania status quo rzeczywistości, z którą się konfrontuje, jest dziwnie pociągającym konformistą”.
Perwersyjna konstrukcja figury outsidera w Rysopisie staje się szczególnie wyraźna, jeśli zestawimy ją właśnie ze Startem. Jedyna forma naruszenia duszącego status quo, jaka przychodzi Leszczycowi do głowy, to zaciągnięcie się do wojska. Marcowi pomysłów nie brakuje. Coraz to wymyśla i realizuje nowe fantastyczne plany zdobycia samochodu. Potajemnie „pożycza” samochód od swojego szefa, udaje sekretarza bogatego maharadży, zbiera pieniądze na wynajem odpowiedniego auta, wreszcie postanawia je ukraść. O ile w przypadku Leszczyca mieliśmy do czynienia z „odklejeniem” się od otaczającego świata, co kończyło się jednak paradoksalną symbiozą z tymże światem, o tyle w przypadku Marca przesadna identyfikacja z przesłaniem płynącym z otaczającego świata (Trzeba być kimś! Liczą się tylko ci, którzy do czegoś doszli!) i lansowanymi przez niego ścieżkami budowania kariery (Kierowca rajdowy to jest ktoś!) skutkuje postawieniem go poza społecznym nawiasem. Nie wiemy, co prawda, jakie będą dalsze losy bohatera Startu, ale ponad wszelką wątpliwość nie ma on po co wracać do pracy, a szef nie uzna zapewne listu wyjaśniającego „pożyczenie” samochodu na rajd za zadowalający. Spalił za sobą wszelkie mosty. Odklejony Leszczyc pozostaje buntownikiem-dzieckiem, tymczasem to nieodrodne dziecko świata konsumpcji, Marc, staje się dorosłe.
czytaj także
Stosunek seksualny nie istnieje
To moja ulubiona scena w tym filmie: Marc i Michèle są na targach samochodowych (Marc miał pomysł, by ukraść tam trochę części, a pieniądze z ich sprzedaży przeznaczyć na wynajem rajdowego samochodu). Wszyscy wystawiający i widzowie już dawno wyszli, w sali panuje mrok. Marc i Michèle siedzą w samochodzie; w tle słyszymy motyw przewodni filmu zaśpiewany przez Christiane Legrand, a skomponowany przez Krzysztofa Komedę. Kamera pokazuje raz twarz Marca, raz Michèle. Choć siedzą w tym samym samochodzie, wydają się od siebie dziwnie odlegli, jakby dzieliła ich jakaś niewidzialna bariera. Okazuje się, że siedzą w specjalnie spreparowanym dla potrzeb targów aucie, które, przecięte wzdłuż na dwie połowy, składa się i rozkłada. Gdy widzimy wreszcie w planie ogólnym składający się samochód, pierwszą reakcją na ten widok jest zwykle: „No ładnie, znowu mit dwóch połówek”. Czy tak jest w istocie?
Kobiety i mężczyźni w filmach Skolimowskiego bardzo często nie potrafią się porozumieć. Nie inaczej jest w Starcie. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że mamy tu do czynienia z kolejną wariacją na temat motywu „mężczyźni są z Marsa, a kobiety z Wenus” czy innych dziwnych pomysłów krążących wokół „płci mózgu”. Marc ma obsesję na punkcie samochodów i nie widzi, że podoba się Michèle. Z kolei Michèle patrzy czasem na Marca jak na nieporadnego kosmitę, który nie za bardzo wie, na jakim świecie żyje. Tymczasem obydwoje pochodzą z jednej planety, która jest jednak „jakby rozdarta od środka”. Owo rozdarcie oddaje jeden z najsłynniejszych bon motów francuskiego psychoanalityka Jacques’a Lacana, który oznajmił swym zdumionym słuchaczom, że „stosunek seksualny nie istnieje”. Co to zdanie znaczy?
Zwykle zarzuca się psychoanalizie, że sprowadza wszystko do seksu. W pewnym sensie to prawda. Nie chodzi jednak o to, że kiedy śni mi się szafa albo komin, to tak naprawdę… itd., itp., ale o to, że kwestią fundamentalną wyznaczającą nasz stosunek do świata jest różnica seksualna. Pojmuje się ją nie tyle jako różnicę anatomiczną, ile raczej miejsce, które zajmuje dany podmiot względem świata i języka (Lacan określa to mianem „funkcji fallicznej”). Różnicę seksualną można pojmować tylko na poziomie symbolicznym. Strona „męska” i „żeńska” są przy tym niesymetryczne względem siebie.
O ile męska kieruje się logiką „wyjątku potwierdzającego regułę”, tzn. istnieje w niej podmiot, który będąc formalnie poza funkcją falliczną, tak naprawdę dopełnia jej całości (przypadek Leszczyca), o tyle po stronie żeńskiej formalnie każdy należy do porządku, ale należy do niego nie w pełni, kreując przestrzeń ewentualnej subwersji (przypadek Marca). To właśnie ową asymetrię tych dwóch pozycji Lacan oddaje zdaniem „stosunek seksualny nie istnieje”. Ze względu na nią nie można nawiązać bezpośrednich relacji między podmiotami po obu stronach. Żadna ze stron nie widzi miejsca, z którego patrzy ta druga.
To nie jest świat dla starych kobiet
Wspomnianą asymetrię pozycji seksualnych (męskiej i żeńskiej) widać szczególnie wyraźnie, gdy przyjrzymy się, jak traktowane są w filmie Skolimowskiego stare kobiety i starzy mężczyźni. Starzy mężczyźni żyją pełnią życia, mają piękne samochody (czasem w tych samochodach z nadmiaru wrażeń umierają) i otaczają się pięknymi kobietami, walcząc o nie z konkurencją. Stare kobiety tęsknią do utraconej młodości (najczęściej uwodząc chłopców), hodują w sobie zgorzknienie i niezgodę na taki stan świata.
Wielce wymowna pod tym względem jest jedna z ostatnich scen w filmie. Michèle i Marc docierają w nocy do miasta, gdzie rano ma odbyć się rajd, i zatrzymują się w miejscowym hotelu. Michèle pokazuje Marcowi slajdy ze swojego dzieciństwa, opowiada o swoim życiu. Wcześnie rozpoczęła karierę modelki i choć jeszcze nie jest stara, ma świadomość, że jej czas bezpowrotnie minął, czeka ją los starej kobiety. Zasypia. Widzimy, jak płonie slajd przedstawiający jej pierwsze zdjęcie jako osoby dorosłej. Akcja filmu kończy się rano. Michèle zrywa się z łóżka, Marc stoi przy oknie i ogląda przejeżdżające rajdowe samochody. Zaspał? Powoli odwraca twarz w stronę kamery, klisza płonie. To był ostatni film w karierze grającej Michèle Catherine-Isabelle Duport. Marc w końcu nie wziął udziału w rajdzie, zrozumiał, że jak większość męskich rozrywek to zwykła dziecinada. Ostatecznie stanął po stronie Michèle. Przez krótką chwilę udało mu się spojrzeć na świat z jej perspektywy.
**
Tekst ukazał się w książce Skolimowski. Przewodnik Krytyki Politycznej.
**
Julian Kutyła – redaktor naczelny Wydawnictwa Krytyki Politycznej, doktor filozofii, publicysta, tłumacz z języka angielskiego i francuskiego (m.in. Žižek, Hardt, Badiou, Erlbruch). Obecnie pracuje nad scenariuszem dokumentu o Akademii pana Kleksa.
