Szwedzki pisarz, autor słynnych kryminałów, zmarł w poniedziałek.
Wydana przez Henninga Mankella seria kryminałów, których scenerią jest południowoszwedzkie miasto Ystad, a bohaterem inspektor Kurt Wallander, to idealny przykład losu, który spotyka powieść detektywistyczną w epoce globalnego kapitalizmu.
Najważniejszy efekt, jaki globalizacja wywiera na tym powieściowym gatunku, widać w dialektycznym przeciwieństwie globalizacji: zalewie bardzo specyficznych lokalizacji fabuły, szczególnych scenerii. W zglobalizowanym świecie kryminał może się toczyć dosłownie WSZĘDZIE: istnieją powieści toczące się w rezerwatach Indian, w Zagłębiu Ruhry, w Wenecji i Florencji, na Islandii, w Breżniewowskiej lub Jelcynowskiej Rosji, a nawet na terenie dzisiejszego Tybetu (seria Eliota Pattisona, której bohaterem jest chiński inspektor policji zesłany tam z przyczyn politycznych). Również historia nie jest żadnym ograniczeniem: „złoty wiek” lat 80. XIX wieku w carskiej Rosji i Sankt Petersburgu, Rzym czasów Juliusza Cezara, dwór Aleksandra Wielkiego… Oczywiście w tradycji powieści detektywistycznej istnieje wiele ekscentrycznych lokalizacji (przypomnijcie sobie serię Roberta van Gullika dziejącą się w starożytnych Chinach epoki cesarzy; nawet jedna z powieści Agathy Christie – Zakończeniem jest śmierć – rozgrywa się w starożytnym Egipcie, w czasach faraonów). Te scenografie miały jednak charakter ekscentrycznych wyjątków, ten status był częścią ich powabu, który opierał się na zdystansowaniu od paradygmatycznych miejsc (Londyn i angielska wieś dla klasycznej powieści w stylu whodunit; Los Angeles lub Nowy Jork dla powieści noir…).
Dziś wyjątek stał się regułą – w przeciwieństwie do klasycznego XX-wiecznego modernizmu, globalny punkt widzenia nie potrzebuje już potwierdzenia w postaci jawnego kosmopolityzmu czy uczestnictwa w zamerykanizowanej kulturze globalnej. Prawdziwy obywatel globu to właśnie ten, kto (na nowo) odkrywa swoje szczególne korzenie (lub wraca do nich albo się z nimi utożsamia), kto odkrywa jakąś szczególną wspólnotową tożsamość – „globalny porządek” jest ostatecznie tylko ramą i pojemnikiem na ten miks i wielość partykularnych tożsamości.
Oczywiście z łatwością można dostrzec wewnętrzne zróżnicowanie kryminałów, najważniejszą z różnic jest ta między obcokrajowcami piszącymi o jakimś miejscu a „tubylcami” bezpośrednio piszącymi o swoim otoczeniu. Ta opozycja niekoniecznie musi pokrywać się z tą dzielącą kryminały na rozrywkę i „poważną” sztukę, ponieważ niektórzy „lokalni” autorzy piszą bezpretensjonalne bestsellery (jak np. powieści Aleksandry Marininy dziejące się we współczesnej Moskwie), z kolei wielu „obcokrajowców” bardzo się wysila, żeby „zrozumieć” specyfikę miejsca, a niektórzy nawet próbują nadać swoim powieściom „głębszy” ekologiczny, społeczno-krytyczny czy nawet „duchowy” wymiar (przypomnijcie sobie te raczej nudne i pretensjonalne nawiązania do tybetańskiej duchowości w Mantrze czaszki Eliota Pattisona). Te powieści pisane przez zaangażowanych krytycznie i duchowo obcokrajowców są prawdopodobnie najgorsze, dużo bardziej ideologiczne niż te czysto rozrywkowe: ich duchowe pretensje i solidarność z „tubylcami” są po prostu drugą stroną dogłębnie paternalistycznego rasizmu.
Z łatwością dostrzeżemy, jak pasuje do tego Mankell i dlaczego jego powieści mają jednak tyle uroku: Mankell wydaje się skazany na rolę „prawdziwego artysty”. Umiejscowienie jego powieści w Skandynawii nadaje im specyficzne skandynawskie zabarwienie, ze wszystkimi egzystencjalno-depresyjnymi konotacjami, które najlepiej streszcza nazwisko Ingmara Bergmana (i co ciekawe, Mankell w rzeczywistości jest mężem córki Bergmana!). Nic dziwnego, że w jego przepisie na „kryminały z Bergmanlandii” pełno bezsensownych wybuchów przemocy, często samobójczej, pożałowania godnych rozczarowań w życiu uczuciowym, kryzysów wieku średniego i depresji, żałosnych niepowodzeń w komunikacji międzyludzkiej, a wszystko to w scenerii ponurego skandynawskiego krajobrazu, z zacinającym deszczem, przytłaczającymi szarymi chmurami i mżawką, ciemnymi zimowymi dniami…
Sam Wallander (bohater cyklu) jest miewającym częste depresje cukrzykiem z lekką nadwagą i niemal pięćdziesiątką na karku, cierpi na regularne ataki paniki, rozwiódł się i prowadzi pogmatwane życiu emocjonalne; w powieści Nim nadejdzie mróz dołącza do niego córka Linda, która po burzliwej młodości również została inspektorem policji. Czy mamy zatem do czynienia z przypadkiem misternej manipulacji, w której przywołująca sztukę wysoką bergmanowska sceneria zostaje użyta jako swego rodzaju pieprzyk wzmacniający atrakcyjność detektywistycznej formuły?
Mankell nie gra w te wszystkie gierki uprawiane choćby przez Friedricha Dürenmatta, który wywraca na nice przepis na detektywistyczną powieść: powieść Dürenmatta zaczyna się jak kryminał, po czym dokonuje zwrotu niezgodnego z formułą pisania kryminałów (morderca nie zostaje odnaleziony; konfrontacja z mordercą przeradza się w polityczno-egzystencjalną debatę itd.). Mankell szanuje wszystkie zasady, morderca zostaje odkryty, pojmany i skazany; to, co robi, bliskie jest temu, co w swoim wiekopomnym eseju On Raymond Chandler Fredric Jameson opisał jako regułę Chandlera: pisarz używa formuły powieści detektywistycznej (śledztwa, które sprawia, że detektyw wchodzi kontakt ze wszystkimi warstwami społecznymi) jako ramy, którą może wypełnić spostrzeżeniami psychologiczno-społecznymi, plastycznymi postaciami-potretami oraz wglądami w ludzkie tragedie.
Ściśle dialektyczny paradoks polega tu na tym, że błędem byłoby powiedzenie: „A zatem dlaczego pisarz nie porzuci tej formy i nie da nam czystej sztuki?”. To pytanie pada ofiarą swego rodzaju złudzenia perspektywy: nie widzi, że gdybyśmy porzucili tę formę, stracilibyśmy również „artystyczną” treść, którą forma pozornie zaburza. Musimy w tym miejscu przywołać G.K. Chestertona, który w Ortodoksji dostarczył bardzo nieortodoksyjnego opisu relacji między pogaństwem a chrześcijaństwem:
Zewnętrzny pierścień chrześcijaństwa stanowią twarde straże etycznych wyrzeczeń i zawodowych księży, ale za tym nieludzkim pierścieniem strażników dawne ludzkie życie tańczy jak dziecko i pije wino jak mężczyzna; chrześcijaństwo jest bowiem jedynym systemem, który chroni wewnątrz pogańską wolność.
To samo dotyczy Chandlera (i Mankella): zewnętrzny pierścień formuły powieści detektywistycznej jest sztywnym zestawem reguł; ale za tym wyzbytymi artyzmu strażami dawna sztuka tańczy jak dziecko; formuła powieści detektywistycznej jest bowiem jedynym systemem, który chroni artystyczną wolność… W utworach Mankella mamy jednak coś więcej niż tylko kryminał rozgrywający się w scenerii Bergmanlandii: wypełnia on ramy powieści detektywistycznej nie tyle egzystencjalno-depresyjną treścią (czego można by się jeszcze spodziewać), ile przede wszystkim tematyką społeczną, której podporządkowany jest nawet ten aspekt egzystencjalny.
Jednym słowem, chodzi o długi i bolesny rozpad szwedzkiego państwa opiekuńczego.
Mankell przywołuje wszystkie traumatyczne tematy, które prowadzą do nowego prawicowego populizmu: zalew nielegalnych imigrantów, szerzące się zbrodnię i przemoc, rosnące bezrobocie i poczucie braku bezpieczeństwa, rozpad solidarności społecznej… Skupia się na tych, którzy pozostają w cieniu, na zdesperowanych straceńcach. Najlepszym tego przykładem jest arcydzieło Piąta kobieta: kilku szanowanych starszych mężczyzn zostaje zabitych w spektakularnie zatrważający sposób, a morderczynią okazuje się samotna kobieta, której siostra została zabita lata temu w katolickim zakonie we francuskim Algierze – ponieważ nikogo nie obeszła jej śmierć, zdecydowała się zemścić i zabić Szwedów, których ofiarami padały kobiety (gwałcone lub bite). Opowieść wydobywa ukrytą stronę rozpadającego się cudu ze szwedzkim państwem opiekuńczym, brutalną obecność patriarchatu za pełnymi szacunku dla kobiet fasadami.
Algier, będący scenerią krótkiego prologu, w którym opisane zostaje brutalne zamordowanie siostry morderczyni, wskazuje na coś, co stało się niemal schematem powieści Wallandera: zaczynają się one od krótkiego prologu umieszczonego w jakimś biednym kraju Trzeciego Świata, a potem właściwa powieść przenosi się do Ystad. W ten sposób w uniwersum powieści o Wallanderze zostaje wpisany Inny dzisiejszej historii światowej, ubogie kraje Trzeciego Świata; ten wielki Inny dziejów musi pozostać w tle, jako odległa Nieobecna Przyczyna. Jest jedna powieść (Psy z Rygi, druga z serii o Wallanderze), w której Mankell narusza tę regułę i pozwala Wallanderowi na bezpośrednią interwencję w Innego Historii: w trakcie śledztwa w sprawie zabójstwa pary Rosjan, których ciała znaleziono na wybrzeżu nieopodal Ystad, Wallander odwiedza Łotwę, gdzie zostaje wplątany w wydarzenia rodem z telewizyjnych dzienników – wybuch narodowej niepodległości i upadek Związku Radzieckiego – nic dziwnego, że powieść jest jawnie nieudana, wymęczona i żałośnie pretensjonalna. Co gorsza, Wallander nawiązuje tam (przelotny) romans z wdową po uczciwym łotewskim inspektorze, która nazywa się Liepa Baiba (liepa oznacza „piękna”, więc otrzymujemy „piękną bejbi”…).
Ten nieobecny Inny z Trzeciego Świata jest jednak obecny w artystycznym uniwersum Mankella w inny, zaskakujący sposób: „rzeczywisty” Mankell dzieli swój czas między Ystad i Maputo (stolicę Mozambiku), gdzie prowadzi mały teatr, dla którego pisze i reżyseruje sztuki grane przez miejscowych aktorów; napisał również kilka powieści niekryminalnych, które rozgrywają się w tragicznych warunkach dzisiejszego Mozambiku. Dopiero to prowadzi nas do prawdziwego osiągnięcia Mankella: wśród dzisiejszych pisarzy jest on wyjątkowym „artystą paralaksy”. Innymi słowy, dwie perspektywy – zamożnego Ystad i Maputo – nieodwołalnie „pasują jak pięść do nosa”, tzn. nie istnieje żaden neutralny język pozwalający przełożyć jedną na drugą, a już na pewno nie da się uznać jednej za „prawdę” o drugim. W dzisiejszych warunkach możemy tylko dochować wierności samemu temu rozdarciu, zarejestrować je. Każde skupienie się wyłącznie na tematach Pierwszego Świata i późnokapitalistycznej alienacji czy utowarowienia, kryzysu ekologicznego, nowych rasizmów, nietolerancji itd. w obliczu nagiej biedy Trzeciego Świata, głodu i przemocy może się jawić jako czysty cynizm. Jednocześnie próby zbagatelizowania problemów Pierwszego Świata w porównaniu z „realnymi” klęskami Trzeciego jest równie fałszywe – skupienie się na „realnych problemach” Trzeciego Świata jest ostatecznie tylko formą eskapizmu, próbą uchylenia się przed antagonizmami drążącymi własne społeczeństwo.
Przypomnijmy sobie Fredrica Jamesona i pochodzący z lat 80. XX wieku zwięzły opis impasu w dialogu między zachodnią nową lewicą a wschodnioeuropejskimi dysydentami, braku jakiegokolwiek wspólnego języka między nimi:
Ujmując rzecz w skrócie, Wschód chce rozmawiać, stosując kategorie władzy i ucisku; Zachód – kultury i utowarowienia. Naprawdę nie ma żadnych wspólnych mianowników w tej walce o pierwotne reguły dyskursu. Kończy się to niemożliwą do uniknięcia komedią, w której każda strona mamrocze absurdalne odpowiedzi w swoim własnym ulubionym języku.
Czy to samo nie dotyczy samego Mankella, zarówno jego utworów, jak i jego życia? Świadomy tego, że nie ma wspólnego mianownika między Ystad a Maputo, a jednocześnie tego, że ta para reprezentuje dwa aspekty tej samej całości, żongluje obiema perspektywami, próbując odnaleźć w każdej echa tej drugiej. To właśnie z powodu podkreślenia nieusuwalnego charakteru tego rozdarcia, nieobecności jakiegokolwiek wspólnego mianownika, utwory Mankella dostarczają nam wglądu w całość dzisiejszej sytuacji. To rzadkie osiągnięcie, zwłaszcza jak na skromnego autora kryminałów.
przełożył Julian Kutyła
Tekst pochodzi z „Krytyki Politycznej” nr 20: Manifest komunistyczny i kryminał. Usunięto przypisy.
**Dziennik Opinii nr 278/2015 (1062)
