We wrześniu 1963 odbyła się światowa prapremiera pełnej wersji „Vexations” Erika Satie. Sztafeta pianistów grała utwór przez 18 godzin i 40 minut.
Jednym z elementów zeszłorocznych ogólnoświatowych obchodów stulecia urodzin Johna Cage’a była jesienna wystawa w muzeum MACLYON poświęcona związkom pomiędzy twórczością „pogodnego grzybiarza z Los Angeles” (1) i Erika Satie. Jakkolwiek zrozumiały wydaje się pomysł zorganizowania we Francji tego typu wystawy, wydaje się, że odbyła się ona przedwcześnie. Twórczość Cage’a obfituje w wydarzenia, które mogą stać się pretekstem do rocznicowego fetowania i to w roku bieżącym wypadają krąglejsze rocznice różnych zdarzeń łączących postacie obu kompozytorów.
Satie stanowił dla Amerykanina jeden z najważniejszych punktów odniesienia. Satie to jedyny kompozytor, którego konsekwentnie przywołuje przez cały okres twórczości – w swoich tekstach (szczególnie w wykładach), utworach (np. w Cheap Imitation, będącym konceptualną wariacją na temat Sokratesa Satie), pracach wizualnych (przede wszystkim w wierszach wizualnych, zwłaszcza w zbiorze mezostychów The First Meeting of the Satie Society). Inne osoby, które równie często przywoływał, zajmowały się filozofią (Daisetz Suzuki, Marshall McLuhan, Buckminster Fuller, Henry David Thoreau), literaturą (James Joyce) lub sztukami wizualnymi (Robert Rauschenberg, Marcel Duchamp). Te nazwiska odzwierciedlają różnorodne zainteresowania i pola zawodowej aktywności Cage’a. Satie reprezentuje w niej nowoczesną europejską muzykę awangardową. Już pod koniec lat 40. stał się dla Cage’a figurą tego, co ta tradycja miała mu do zaoferowania.
65 lat temu Cage zorganizował w Black Mountain College serię wieczornych koncertów muzyki francuskiego kompozytora (2). W ramach tego nieformalnego festiwalu wygłosił odczyt W obronie Erika Satie, który stał się jednym z jego najważniejszych tekstów teoretycznych z tamtego okresu (3). Tekst ten pomyślany został jako rodzaj towarzyskiej prowokacji wymierzonej w tworzące Black Mountain College środowisko antyfaszystowskich emigrantów z międzywojennych Niemiec. Cage określił w nim swoje stanowisko względem europejskiej tradycji muzycznej – stwierdził, że znalazła się ona w ślepym zaułku z powodu przytłaczającego oddziaływania Beethovena. Muzyka post-beethovenowska, oparta na strukturach harmonicznych, popadła zdaniem Cage’a w romantyzującą dekadencję, której nie byli w stanie przełamać kompozytorzy systemów atonalnych, z jego nauczycielem Arnoldem Schönbergiem na czele. Cage uważał, że pisanie muzyki należy oprzeć na założeniu, iż podstawą utworu muzycznego są przedziały czasowe. Satie oraz Weberna uważał za twórców, którzy „dokładniej przemyśleli i zrozumieli istotę problemu atonalności” i oparli swą twórczość właśnie na przedziałach czasowych.
Zarówno dla Cage’a, jak i dla Satie przedziały czasowe stanowiły sposób na przekraczanie zastanych granic pojęcia dzieła muzycznego. Satie otworzył muzykę współczesną na kulturę popularną, jego twórczość rozpięta była między kabaretami oraz salami koncertowymi, zaś kompozycje zawierały odniesienia do kultury ludowej i masowej. Podobny wymiar miało wplatanie wątków humorystycznych oraz wyraźne dążenie do prostoty – dwa elementy odróżniające go od ówczesnej europejskiej awangardy. W późnych utworach, choćby w sztuce Pułapka Meduzy, pojawiają się u niego również bezpośrednio dźwięki otaczającej rzeczywistości, które zapowiadają dalszy rozwój muzyki perkusyjnej oraz konkretnej. Sformułował również koncepcję musique d’ameublement, podchodząc do dźwięków jako elementu urządzenia czy też wystroju przestrzeni, w której przebywa jednostka lub grupa.
Dla Cage’a podejście do muzyki reprezentowane przez Satie stanowiło bezpośrednie oparcie dla własnych eksperymentów. Niechętny komponowaniu harmonicznemu, Cage od wczesnych lat twórczości interesował się muzyką perkusyjną, łączącą nie wysokości tonów, lecz brzmienia różnych dźwięków. Komponowanie oznaczało dla niego coś zupełnie innego niż dla Schönberga. Już preparowanie pianina w poszukiwaniu interesujących dźwięków (lata 30.) zapowiadało eksperymentalne podejście, odmienne od poszukiwań konkretnych sekwencji układów tonalnych. Konsekwencje tego podejścia do muzyki ujawniły się w pełni w latach 50., gdy Cage dalej poszerzył perkusyjny wymiar swojej twórczości, włączając weń szumy, hałasy oraz „ciszę”, uznaną przez niego za społeczny konstrukt. Cage zainteresował się wizją utworu na ciszę właśnie w roku 1948, jednak przez kilka lat nie był w stanie przekuć jej w kompozycję. Poszukiwał możliwości wprowadzenia do tego utworu struktury, która – choćby częściowo – uprawomocniłaby utwór jako kompozycję. Podstawą struktury w takim utworze mogły być ostatecznie jedynie relacje poszczególnych przedziałów czasowych.
Podążając za Satie, Cage rozciągnął dalej pojęcie muzyki i włączył publiczność w obręb wykonawców utworu oraz rozwinął wizualne aspekty dzieła muzycznego, zmierzając w stronę partycypacyjnego dźwiękowego teatru życia codziennego.
Partyturą utworu muzycznego mogło stać się wszystko, co można byłoby zinterpretować jako zapis struktury – dla przykładu ten tekst byłby strukturą złożoną z 10579 elementów.
Wykonania utworów Cage oparł jednak na pozamuzycznym czasie zegarowym. W jego twórczości struktury przedziałów czasowych podporządkowane są rytmowi życia codziennego. Można zatem powiedzieć, że dojrzałe utwory Satie oraz Cage’a egzystują w różnych czasach. Istnieją jednak sposoby, aby je zestroić.
W roku 1949, podczas pobytu we Francji, Cage natrafił na rękopis nieznanego wówczas szerzej utworu Satie Vexations. Partytura składa się z krótkiego motywu oraz adnotacji, aby wykonać go 840 razy (Proszę pomyśleć o tym, jak ogromna jest to liczba i jak ciężko jest ją dokładnie wyliczyć. Liczba tego rzędu kreuje sytuację, z w której widz musi zawierzyć wykonawcy, gdyż nie jest w stanie sam pilnować, czy się zgadza. Czy uwierzą państwo, że w tym tekście jest równo 840 kropek?). Zawiera również ironiczne instrukcje dotyczące wewnętrznego przygotowania do występu. Vexations stało się dla Cage’a ważnym punktem odniesienia, drogowskazem umieszczonym w obrębie nowoczesnej muzyki awangardowej, który potwierdzał prawomocność obranej przez niego drogi artystycznej.
W owym okresie Cage zainteresowany był przede wszystkim znaczeniem struktur dla komponowania muzyki oraz rolą, jaką może w tym procesie odgrywać przypadek. Pod wpływem nauczania zen przez Suzukiego oraz poczucia klęski w próbach przekazu emocjonalnych treści poprzez takie utwory jak In the name of the Holocaust (1942) Cage zaczął poszukiwać możliwości zmiany roli kompozytora w procesie komponowania. Poszukując możliwości nowego zdefiniowania relacji pomiędzy autorem a jego utworem, Cage doszedł do wniosku, że kluczowym aspektem procesu komponowania jest wytyczanie ogólnych ram struktur muzycznych utworów, otwartych na wypełnienie formą przez konkretnych wykonawców. U Satie znalazł podobny impuls. Uważał, podobnie jak Michael Nyman (5), że mnożenie powtórzeń na etapie komponowania utworu stanowi sposób wprowadzania przypadku do jego wykonań – alternatywny wobec stosowania procedur losowych. Na karcie tytułowej baletu Relache znalazł pytanie: „Kiedy rozbierzesz się ze swoich własnych idei?”. W Vexations odnalazł zaś powtarzalność doprowadzoną do granic absurdu, powtarzalność w duchu zen, która ukierunkowuje umysł na postrzeganie drobnych różnic, odsłaniając, że idealne powtórzenie nie istnieje. Kiedy w latach 60. stopniowo przechodził od tworzenia stałych struktur, do aranżacji ram procesów, również w Vexations dostrzegł jeden z pierwowzorów takiego myślenia o muzyce.
9 września 1963 o godzinie 18 w nowojorskim Pocket Theatre odbyła się światowa prapremiera pełnej wersji Vexations. Sztafeta pianistów grała utwór przez 18 godzin i 40 minut, wykonując go w dwudziestominutowych zmianach.
W ciągu 50 lat, które minęły od tego wydarzenia, solowe wykonania Vexations stały się materiałem badań na temat psychologii wykonywania długich utworów muzycznych.
Badania prowadzone pod kierownictwem Reinharda Kopieza doprowadziły do naukowego opisania transowego potencjału wykonywania utworu Satie (6). Aranżując premierowy koncert, Cage jednak wyraźnie nie chciał na nikim wymuszać transcendentnych doznań – wykonanie miało charakter zbiorowy, zaś sam koncert – otwarty: widzowie mogli swobodnie wchodzić i wychodzić, płacąc jedynie za pierwsze wejście. Co więcej, każdy widz dostawał refundację biletu w zależności od czasu spędzonego na koncercie (5 centów za 20 minut). Wychodząc od idei musique d’ameublement, Cage zaprojektował przestrzeń, w której dźwięki stanowiły część otoczenia odbiorców, będąc przy tym tworzywem indywidualnej dźwiękowej aranżacji poszczególnych słuchaczy, którzy mogli wychodzić, przesiadać się itd.
Wykonanie Vexations było bardzo mocno osadzone w konkretnym momencie rozwoju kultury – nastawione na wspólne budowanie otwartej wspólnoty. W wywiadach udzielanych w ciągu ostatnich 20 lat życia Cage podkreślał niejednokrotnie znaczenie Satie dla rozwoju muzycznego minimalizmu – zarówno tego z spod znaku La Monte Younga, jak i trójki: Steve Reich, Terry Rilley, Phillip Glass. Vexations stało się odnalezionym prologiem do koncepcji „przebywania wewnątrz dźwięku” (Young) oraz „muzyki jako stopniowego procesu” (Reich). Wykonanie tego utworu stało się jednym z impulsów nie tylko dla rozwoju muzycznego minimalizmu, lecz w dalszej perspektywie również dla tak różnych zjawisk, jak soundscapes, instalacje dźwiękowe czy nowoczesna muzyka klubowa. Dopiero wówczas dostrzegalny stał się szeroki estetyczny wydźwięk dokonań Satie. Jego twórczość mogła (dosłownie) w pełni wybrzmieć, dopiero gdy ugruntowana została estetyczna rewolucja Cage’a.
(1) Fraza odsyła do dwuczęściowego eseju na temat twórczości Cage’a, pióra autora niniejszego tekstu. Zob. A. Michnik, Pogodny grzybiarz z LA.
(2) Kulminacją programu było wykonanie dadaistycznej sztuki Satie Pułapka Meduzy, w którym Cage grał partię muzyczną, zaś występowali m.in. Fuller oraz Merce Cunningham.
(3) J. Cage, W obronie Erika Satie, przeł. D. Janowska, J Kutnik, „Literatura na Świecie” nr 1-2/1996, s. 33-42.
(4) M. Nyman Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u, tłum. M. Mendyk, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 174-189.
(5) R. Kopiez, C. Kohlmetz, E. Altenmüller, Stability of motor programs during a state of meditation: electrocortical activity in a pianist playing 'Vexations’ by Erik Satie continously for 28 hours, „Psychology of Music”, vol 31/2003, s. 173-186; R. Kopiez, M. Bangert, W. Goebl, E. Altenmüller, Tempo and Loudness Analysis of a Continuous 28-Hour Perfromance of Erik Satie’s composition “Vexations”, „Journal of New Music Research”, Vol. 32, No. 3, s. 243-258.
