W jeździeckiej szkole dla dziewcząt pojawiają się wiedźmy, które mszczą się za inkwizycję. „Berberian Sound Studio” jest hołdem dla włoskiego kina giallo.
Gilderoy, brytyjski inżynier dźwięku o żabiej urodzie, przyjeżdża do Włoch, by zmiksować ścieżkę dźwiękową do The Equestrian Vortex – horroru klasy B, kręconego przez reżysera-erotomana. Gilderoy wcześniej pracował wyłącznie przy ścieżkach dźwiękowych do filmów przyrodniczych, ale The Equestrian… to zupełnie inna bajka. Niemal od razu daje wyraz swojemu zdziwieniu. W rozmowie z bucowatym producentem filmu stwierdza: „Nie wiedziałem, że to będzie film tego rodzaju”. „Czego się spodziewałeś?” – słyszy w odpowiedzi. „Santini – reżyser filmu – wspominał coś o jeździectwie”. „No tak, widzisz tę dziewczynę. Kiedyś jeździła, ale teraz już nie. No i tyle”. To prawda, że fabuła ma niewiele wspólnego z hippiką. W jeździeckiej szkole dla dziewcząt pojawiają się wiedźmy, które mszczą się za inkwizycję. Albo jakoś tak. Biedny Gilderoy musi więc nagrywać trzask kości (łamie selera naciowego), rozbryzgi krwi (dziabie arbuza nożem), krzyki kobiet, a nawet nawiedzone odgłosy goblinów. Regularny mobbing, tęsknota za domem oraz przemoc obecna na planie i w filmie, plus czarna dźwiękowa magia doprowadzają go do załamania.
To skrótowa fabuła filmu Berberian Sound Studio, który jest hołdem dla włoskiego kina giallo. To gatunek horroru, który Włosi zaczęli kręcić w latach 60. Nazwa pochodzi od serii tanich thrillerów o żółtych okładkach, w których horror mieszał się z historiami detektywistycznymi. Reżyserzy filmowi dołożyli do tego inspirację filmami Alfreda Hitchcocka. Zaczęło się chyba od Sześciu kobiet dla mordercy, który w Ameryce wyświetlano jako Krew i czarną koronkę. W Stanach film reklamowano hasłem: „8 najbardziej szokujących scen, jakie kiedykolwiek nakręcono!”. Film nadał kierunek innym gialli, było to kino brutalne, eleganckie, nierzadko erotyczne. Jednym z najbardziej uznanych reżyserów gatunku był Dario Argento. Ścieżkę dźwiękową do jego debiutanckiego filmu Ptak o kryształowym upierzeniu skomponował sam Ennio Morricone.
Soundtracki do filmów gialli to osobny temat. Często były dość awangardowe. Np. Morricone mieszał melodie niczym z kołysanek z avant-jazzem i nowatorskimi efektami dźwiękowymi. Włoscy prog-rockowcy z Goblin przemycali do soundtracków skomplikowane podziały rytmiczne, gęste dźwiękowe tło, niecodzienne instrumentarium, np. melotron. Był to rodzaj samplera, w którym próbki instrumentów smyczkowych zapisano na odcinkach taśmy. Naciśnięcie klawisza uruchamiało głowicę magnetofonu i można było grać.
A dlaczego o tym wszystkim piszę? Powód jest prosty. Soundtrack do Berberian Sound Studio został skomponowany przez mistrzów hauntologicznego popu z Broadcast. Zespół rozpoczął karierę w czasie, gdy w Wielkiej Brytanii pop był popularniejszy niż pieczeń z puddingiem Yorkshire w niedzielę. Tyle że muzyka Broadcast nie mogła się bardziej różnić od pijackiej stadionowej twórczości braci Gallagherów. Łączyli pop z psychodelią, awangardowymi eksperymentami pionierów muzyki elektronicznej i konkretnej. Inspirowały ich albumy z library music (to muzyka do filmów, programów telewizyjnych i radiowych, BBC 4 zrobiło o niej świetne słuchowisko Into the Music Library), ścieżki dźwiękowe do programów dla dzieci emitowanych przez BBC w latach 60. Przy tym wszystkim zachowali ściśle brytyjski charakter, choć w ich Anglii rządzili raczej nie The Who, tylko Dr Who. Niecodzienne zainteresowania nałożyły się na autentyczny talent do pisania piosenek. Nostalgiczne i psychodeliczne Before We Begin albo Corporeal wiedzione przez suchy, bzyczący syntezator i motoryczną linię basu pokazują, że czuli melodię i harmonię równie dobrze, jak Krzesimir Dębski. Tylko że woleli produkcję à la BBC Radiophonic Workshop. Pewnie gdyby żyli w latach 60. chcieliby, żeby ich albumy produkowała jego założycielka, Delia Derbyshire.
Trzon Broadcast tworzyli Trish Keenan i James Cargill. Byli parą nie tylko w muzyce, ale również w życiu. Wokal Keenan był kolejnym mocnym punktem zespołu. Gdy w połowie lat 90. wysłali demówkę do labelu Duophonic, gdzie nagrywali chociażby Stereolab, Trish od razu przyciągnęła uwagę łowców talentów. Martin Dike, ich późniejszy manager, wspomina: „Taśma była okropnie nagrana, były na niej tylko 3 czy 4 piosenki, ale wokale były niesamowite. Wiedziałem, że musimy to wydać”. Gdy słucham Extended Play, pierwszej EP-ki, wiem, o co mu chodzi. Trish Keenan śpiewała zimno, bez większych emocji, ale było w niej coś nieziemskiego. Czasem wysyłamy kosmitom muzykę w kosmos, Extended Play brzmi jakby oni odwdzięczyli się nam tym samym. W jej tekstach łatwo dostrzec wpływ pisarzy, których czytała: Gertrude Stein, Edgara Allana Poe, H. G. Wellsa. Na mojej ulubionej płycie Broadcast and Focus Group Investigate Witch Cults of Radio Age posługiwała się techniką cut-up. Podczas koncertów – z czasem coraz bardziej improwizowanych i coraz mniej odtwórczych – Trish stała niemal nieruchomo, odklejona i obca. Podobno w życiu była zupełnie inna – ciepła i przyjazna. Nagrywała dla znajomych mikstape’y z folkiem i psychodelią. Jeden taki miks zaczął krążyć w sieci tuż po jej śmierci 14 stycznia 2011 roku. Jej odejście było tak mało rock’n’rollowe jak Radio Zet. Zmarła z powodu powikłań po zapaleniu płuc.
Śmierć przerwała prace nad soundtrackiem do Berberian Sound Studio. Ale Cargill ostatecznie dokończył ścieżkę dźwiękową. W rozmowie z brytyjskim „The Wire” mówił: „Trish napisała większość melodii. W jej komputerze znalazłem wokalizy nagrane na dyktafon. Część z nich przearanżowałem na inne instrumenty, ale większość wykorzystałem bez obróbki”. Wokalizy Trish nie pojawiają się często, ale wplecione w minimalistyczne dźwiękowe środowisko robią duże wrażenie. W Teresa’s Song (Sorrow) wokal Trish przepuszczony przez taśmowe echo nawarstwia się jak trifle i znika. Innym razem, w Teresa, Lark of Ascension, wokaliza została przykryta prostą melodią i harmonią mellotronu. Elegijny Beautiful Hair został rozpisany na klawesyn i flet. Wyjątkiem jest zaś The Equestrian Vortex, czyli temat towarzyszący czołówce filmu Santiniego. Jest żywy, niemal bondowski. O tym, że mamy do czynienia z horrorem przypomina zaś Mark of the Devil – jednostajny ton odstrojonego mooga, który wędruje po panoramie stereo. Tematy powtarzają się na całej ścieżce dźwiękowej, a krótkie fragmenty muzyczne spojone są nagraniami kobiecego krzyku i filmowych dialogów.
Podobno James Cargill pracuje nad kolejnym albumem Broadcast, tak w każdym razie powiedział „The Wire”. Zazwyczaj pośmiertne albumy kojarzą mi się jak najgorzej, ale na ten konkretny czekam, jak na pociąg do domu.
