Majmurek: Hrabia Drakula jedzie do Waszyngtonu

Niedawno głośny amerykański krytyk J. Hoberman zastanawiał się na swoim blogu, czy historycy filmu patrząc po latach na współczesne kino amerykańskie będą pisali o „kinie Obamy”, tak jak dziś piszą o „kinie reaganowskim” (Rambo, Komando, Zaginiony w akcji i cały szereg podobnych produkcji) czy „kinie New Dealu” (Pan Smith jedzie do Waszyngtonu, Podróże Sullivana). Kino reaganowskie wyrażało powrót do „amerykańskich wartości”, próbowało przekuć klęskę w Wietnamie w moralne zwycięstwo i przywrócić Amerykanom wiarę w ich przywództwo nad światem; kino New Dealu wyrażało proste wartości równości, braterstwa i społecznego solidaryzmu ponad barierami klasy i rasy. Nie wiadomo właściwie, co miałoby wyrażać „kino Obamy”. Hoberman jako jego przykłady podaje The Social Network i Obywatela Milka (nakręconego jeszcze w czasach Busha). W obu mamy nietypowego, dziwacznego bohatera, freaka który wbrew wszystkim  podbija amerykańską rzeczywistość – zdaniem Hobermana to jest typowy bohater „kina Obamy”, idealny na czasy pierwszego czarnego prezydenta w historii, outsidera w Białym Domu. Wydaje się jednak, że w tej ciągle nie zdefiniowanej do końca kategorii pojawił się nowy, jeszcze silniej współgrający z emocjami związanymi z tą prezydenturą film – Mroczne cienie Tima Burtona.

Burton nie jest rzecz jasna twórcą, którego podejrzewalibyśmy o tworzenie kina jakkolwiek zaangażowanego w polityczne konteksty (choć czy Charlie i fabryka czekolady nie jest także filmem o neoliberalnej dezindustrializacji?). Mroczne cienie są – by uspokoić fanów twórcy Edwarda Nożycorękiego – w każdym ujęciu i detalu filmem Burtona. Miłośnicy jego twórczości znajdą tu wszystko to, co w niej kochają. Wymyślony od początku do końca, dopieszczony w każdym szczególe, ostentacyjnie sztuczny świat, makabryczno-groteskowy gotyk rodem z Edgara Allana Poe i horrorów wytwórni Hammer, fetyszystyczne ogrywanie gadżetów, specyficzne poczucie humoru. I Johnny’ego Deppa, po raz kolejny współpracującego z reżyserem. Powracają także motywy znane z wcześniejszych filmów Burtona: rozbita, próbująca się na nowo odtworzyć rodzina, uprzywilejowany, lecz skazany na samotność bohater itd. Nowym dla Burtona motywem jest co prawda wampir, choć jeśli fanów Burtona cokolwiek w związku z wampirycznym wątkiem zaskoczy, to co najwyżej raczej fakt, że to dopiero pierwszy film autora Sleepy Hollow, w którym w ogóle pojawia się ta figura.

Autorski ślad Burtona jest bezbłędnie rozpoznawalny mimo tego, że film jest remakiem serialu nadawanego w amerykańskiej telewizji w latach 1966–1971. Serial opowiadał historię rodziny Collinsów, starego, niegdyś potężnego rodu z Maine, zamieszkującego ponury, potężny dwór w nadmorskim miasteczku Collingsport. Na Collinsach ciąży klątwa, prześladują ich i nawiedzają różne nadprzyrodzone postacie – od duchów, przez wilkołaki po wiedźmy i wampiry. Początkowo serial (nadawany przez pięć dni w tygodniu) nie mógł znaleźć swojej widowni. Gdy wydawało się, że spadnie z anteny, twórcy w akcie desperacji wprowadzili nową postać – Barnabasa Collinsa (w tej roli wystąpił angielski aktor Jonathan Fird), liczącego dwieście lat wampira, który do Ameryki przełomu lat 60. i 70. przybywa w poszukiwaniu utraconej miłości prosto z czasów kolonialnych, nawiedzając swoich współczesnych krewnych. Barnabas Collins okazał się strzałem w dziesiątkę. Uratował serial, zapewniając mu pięć sezonów i ponad tysiąc odcinków żywotności, a także życie po życiu w postaci remake’u z początku lat 90.

Film Burtona koncentruje się właśnie wokół wątku Barnabasa Collinsa. W krótkim prologu widzimy, jak Barnabas, szacowny obywatel kolonialnej Nowej Anglii, zostaje zmieniony w wampira przez wiedźmę (Eva Green) pracującą w jego domu jako służąca. Barnabas odrzucił jej  zaborcze, drapieżne uczucie, swoje serce ofiarując anielicznej, eterycznej Josette (Bella Heathcote). Wiedźma sprowadza śmierć na ukochaną Barnabasa, a jego nie tylko zmienia w żywiące się ludzką krwią monstrum, ale i zamyka na 200 lat w trumnie. Barnabas budzi się w 1972 roku, wyzwolony przez pracujących w miejscu jego spoczynku pracowników budowlanych – wtedy też rozgrywa się akcja filmu, rok po zakończeniu emisji oryginalnego serialu.

Takie umiejscowienie akcji w czasie nadaje filmowi głęboko nostalgiczny wymiar i to na kilku poziomach. Amerykański teoretyk kultury, Frederic Jameson określenie „kino nostalgiczne” wymyślił dla opisania fenomenu Gwiezdnych wojen. Według niego popularność sagi w latach 70. zasadzała się na tym, że budowała ona nostalgiczną wspólnotę z widzami, odwołując się do ich wspomnień z dzieciństwa, gdy oglądali podobne do Gwiezdnych wojen seriale w telewizji. W Mrocznych cieniach ta nostalgia ma jeszcze bardziej skomplikowaną konstrukcję: film odwołuje się do wspomnień widzów, którzy jako młodzi ludzie w latach 90. oglądali w telewizji serial, sam będący wyrazem nostalgii za oryginalną produkcją z przełomu lat 60. i 70.
Drugi poziom nostalgii w Mrocznych cieniach to nostalgia za samymi latami 70. Jak można się domyśleć, twórca o takiej wrażliwości wizualnej i filmowej jak Burtona bardzo silnie „wygrywa” Amerykę lat 70. – jej gadżety, symbole, rytuały życia codziennego, muzykę czy popkulturę. Barnabas czyta więc Love Story Ericha Segala, spotyka wiecznie upalonych hipisów w kłębach marihuany wygłaszających natchnione, śmieszące nas dziś swoją naiwnością pacyfistyczne mowy („wojna w Wietnamie jest tak zła, że musi być ostatnia w historii”), a na wielkie przyjęcie do swojej rezydencji zaprasza Alice Coopera. 

Ale najciekawszy jest trzeci poziom nostalgii, którego właściwe zrozumienie pozwala zrozumieć, co odtwarzany przez Deppa wampir w fantazyjnych strojach z czasów Jerzego III ma wspólnego z Obamą. Mroczne cienie wyrażają bowiem nostalgię za pewnym modelem amerykańskiego kapitalizmu: małego, rodzinnego, oswojonego, zakorzenionego w lokalnej społeczności, powiązanego z instytucjami państwa opiekuńczego. Takiego, jaki zaczął ginąć właśnie w Ameryce lat 70. Gdy Barnabas powraca po 200 latach do rodzinnego miasteczka, rodzinna firma Collinsów  (rybołówstwo i przetwórstwo ryb) znajduje się na granicy upadku, ich prastara siedziba niszczeje, sama rodzina jest w stanie rozpadu, jej członkowie w głębokiej depresji. Władzę ekonomiczną nad Collinsport, a właściwie całym północno-wschodnim wybrzeżem Stanów przejmuje firma Anielska Zatoka. Kierowana, jak się okazuje przez tę samą wiedźmę, która przeklęła niegdyś Barnabasa. Magia zapewniła jej nie tylko powodzenie w interesach, ale i kilkusetletnią młodość. Firma Collinsów przedstawiana jest przez Burtona jako przyjazny lokalnej społeczności lokalny biznes, Anielska Zatoka jak bezduszna, miażdżąca wszystko na swojej drodze korporacja. Barnabas próbuje w imieniu podupadającej rodziny rzucić jej wyzwanie. Czy jego walka, nie przypomina walki, jaką w kampanii wyborczej Obama obiecywał stoczyć w imieniu „Main Street” (prawdziwej Ameryki małego, rodzinnego, bezpośrednio zaspokajającego ludzkie potrzeby kapitalizmu ) przeciw Wall Street (bezdusznym, oderwanym od zwykłych ludzi, obracających „abstrakcyjnym pieniądzem” korporacjom)?

To skojarzenie wzmacnia jeszcze fakt, że w latach 70. (gdy toczy się akcja filmu Burtona) problem konfrontacji „rodzinnego kapitalizmu” ze światem wielkiego biznesu i skoncentrowanego kapitału ciągle metaforycznie powracał w kinie popularnym – zwłaszcza w dziełach Stevena Spielberga. Nie tylko marksistowsko zorientowani krytycy odczytywali Pojedynek na szosie (1971) – gdzie kierowca pasażerskiego samochodu jest prześladowany przez wielką ciężarówkę – jako metaforę starcia rodzinnego biznesu z wielkimi korporacjami. Frederic Jameson w głośnym eseju Reifikacja i utopia w kulturze popularnej, odczytywał także późniejsze o cztery lata Szczęki jako zapowiedź zwycięstwa Ameryki wielkiego biznesu i naukowego zarządzania nad etosem „rodzinnego kapitalizmu”. 

W tym sensie Mroczne cienie są anty-Szczękami. Nie tylko dlatego, że akcja dzieje się na wschodnim, nie zachodnim wybrzeżu, a kłów nie szczerzy tu rekin-ludojad, tylko dystyngowany wampir. Przede wszystkim dlatego, że Burton z przerażeniem większym niż na duchy i na wilkołaki patrzy na to, do czego zaakceptowania nawoływał widzów Spielberg. Choć wynik walki Barnabusa z prowadzącą Anielską Zatoką wiedźmą trudno uznać za udany, to tym niemniej widzom i współczesnym Collinsom pozostawiona zostaje nadzieja na to, że zwycięstwo jest możliwe. Tak jak widzom Caprowskiego Pan Smith jedzie do Waszyngtonu.

Być może film wampiryczny w ogóle stanie się jednym z ważniejszych gatunków „kina Obamy”. W tym samym czasie, gdy kręcił Mroczne cienie, Tim Burton wyprodukował także film Abraham Lincoln – łowca wampirów reżyserowany przez debiutującego w Stanach Timura Bekmambetowa – twórcę kultowego rosyjskiego fantasy, Straży nocnej. W tej wersji biografii Lincolna jest on nie tylko prawnikiem i politykiem, ale także łowcą wampirów. (Steven Spielberg kręci też właśnie „porządną” biografię Lincolna, bez wampirów i wilkołaków, więc może widzom nie utrwali się zbyt mocno w głowach, że Lincoln w czasie wolnym od politycznej kariery naprawdę walczył z nieumarłymi krwiopijcami).  Filmu jeszcze nie widziałem, ale ze zwiastuna wynika, że w roli wampirów obsadzono w nich zamożnych plantatorów z Południa.

Wszystko to pięknie by się składało: mielibyśmy w tym przypadku nie tylko film o Lincolnie (prezydencie-wyzwolicielu Czarnych w Ameryce) nakręcony za kadencji pierwszego czarnego prezydenta, ale także taki, w którym prowadzi on wojnę domową przeciw wampirom-właścicielom niewolników. Nie tylko aktywistom Occupy Wall Street (przestawiających w swoich karnawałowych paradach i materiałach graficznych bankierów jako wampirów-krwiopijców) skojarzy się to z przedstawicielami wielkiego kapitału – którego objęcie rozsądnymi regulacjami było przecież jedną z podstawowych obietnic Obamy.