Większość prywatnych kin w ogóle nie chce pokazywać artystycznych filmów.
Jakub Majmurek: W ostatniej dekadzie chiński dokument był bardzo mocno obecny w międzynarodowym obiegu festiwalowym. „Cahiers du Cinéma” w swojej ankiecie redakcyjnej uznało nawet West of Tracks Wanga Binga za jeden z dziesięciu najważniejszych filmów pierwszego dziesięciolecia XXI wieku. W takich sytuacjach pojawia się wśród piszących o filmie naturalna pokusa, by rozpatrywać współczesne kino dokumentalne z Chin jako pewną estetyczną czy pokoleniową formację. Czy jest to uprawnione podejście? Czuje się pani częścią jakiegoś szerszego ruchu czy pokolenia w kinie chińskim?
Xiaolu Guo: Tak, czuję się częścią szerszego ruchu, który ma pewne estetyczne i polityczne cechy wspólne. W ciągu ostatnich dziesięciu lat w Chinach pojawiło się wiele niezależnie wyprodukowanych dokumentów, prezentujących bardzo subiektywne, osobiste spojrzenie autorów, a przy tym zdecydowanie politycznych, mierzących się z szerszymi społecznymi problemami, krytycznych wobec chińskiego modelu rozwoju. Lubię te surowe, często niechlujnie wyglądające filmy, kręcone przez bardzo młodych ludzi. Chiński dokument jest dziś znacznie artystycznie silniejszy i poznawczo ciekawszy nie tylko od niezależnego kina fabularnego, ale także od współczesnej prozy. Ja sama, jako powieściopisarka, funkcjonuję w obu tych światach, filmowym i literackim, ale wydaje mi się, że kino, zwłaszcza kino dokumentalne, o wiele lepiej niż literatura nadąża za zmianami zachodzącymi teraz w Chinach – przejściem od rolniczego, tradycyjnego społeczeństwa, do wysoko rozwiniętego, przemysłowego społeczeństwa miejskiego. Technologie są tanie i dostępne, każdy może kupić kamerę i nakręcić to, co się wokół niego dzieje. Młoda chińska inteligencja, opisując własne doświadczenia, coraz częściej sięga po kamerę zamiast po pióro. Łatwiej i szybciej można nakręcić dokument, esej filmowy, niż napisać powieść.
Jak geograficznie rozkłada się ten ruch w samych Chinach? Nowy dokument skupia się w Pekinie czy jest kilka ośrodków, gdzie powstają takie filmy?
Jest rozproszony po całych Chinach. Edukacja filmowa jest skupiona przede wszystkim w Pekinie i tam kształci się większość zawodowych filmowców. Ale te filmy raczej nie powstają w stolicy, filmowcy, często niezawodowi, biorą kamerę tam, gdzie powstaje jakaś kryzysowa sytuacja, gdzie pojawiają się społeczne napięcia, ekonomiczne załamanie czy ekologiczna katastrofa. Chiny są wielkim krajem i sama ta przestrzeń, przekształcenia krajobrazu, jakie zachodzą pod wpływem gospodarczego rozwoju, kontrasty między wsią i miastem stają się tematem filmów. Mój film Once Upon a Time Proletarian [w Polsce wyświetlany jako Pewnego razu w Chinach – red.] składa się z dwunastu rozdziałów, z których każdy portretuje inną społeczną i geograficzną przestrzeń – centrum handlowe, fabrykę, wieś itd. Na początku widzimy starego rolnika pracującego na polu, który wspomina czasy Mao i narzeka na to, co dzieje się we współczesnych Chinach. Tak musiał wyglądać pierwszy rozdział: to jest moim zdaniem przestrzeń, od której musi się dziś zaczynać każda kompleksowa narracja o współczesnych Chinach.
Podobne przejście od wsi do miasta zastosowała pani w swojej fabule – Chince. Bohaterka ze wsi trafia w końcu do Londynu, gdzie pani także długi czas mieszkała. W Chince dostrzegam też próbę syntetycznego opisu miejskiej cywilizacji w Chinach, która, mimo że ciągle władzę sprawuje tu partia „komunistyczna”, wydaje się bardziej „kapitalistyczna” niż Londyn.
To trochę bardziej skomplikowane. Chiny są dziś oczywiście krajem postkomunistycznym, budującym jakąś formę kapitalizmu. Ale jednocześnie są krajem konfucjańskim, to jest ciągle tam niezwykle głęboko zakorzenione.
Na tle kilku tysięcy lat tradycji konfucjańskiej komunizm w historii Chin był bardzo krótkim epizodem. A kapitalizm – ostatnie dwie, trzy dekady – jeszcze krótszym. To, w jaki sposób Chińczycy dostosowują się do globalnego kapitalizmu, jak adaptują charakterystyczne dla niego wartości, wypływa z tradycji konfucjańskiej. To bardzo chaotyczny, trudny do opisania, a jednocześnie poznawczo niezwykle fascynujący proces.
W Once Upon a Time Proletarian starałam się pokazać, jak te wszystkie warstwy chińskiej historii – kapitalizm, komunizm, konfucjanizm – nakładają się, wzajemnie się określają i oddziałują na siebie.
Często portretuje pani postacie kobiece. Jaki jest obraz kobiety we współczesnym kinie chińskim? Czy wiele kobiet w kinach tworzy filmy?
W Chinach jest bardzo wiele kobiet-reżyserek czy kobiet pracujących przy produkcji filmowej. To jeden z efektów chińskiego socjalizmu, silnie wspierającego po latach 50. „kobiety z kamerą”. Chińskie kobiety mają za sobą doświadczenie kilku tysięcy lat bardzo patriarchalnej kultury, a z drugiej strony – doświadczenie komunistycznej rewolucji, która w Chinach zrobiła bardzo wiele dla emancypacji kobiet. To są jednak zupełnie inne doświadczenia niż te opisywane przez zachodni feminizm. To widać w kinie, nie tylko w moich filmach: silne postacie kobiece. W chińskim kinie kobiety nie są redukowane do roli seksualnego obiektu.
W jaki sposób produkuje się w Chinach niezależne filmy? Finansuje je telewizja czy chińscy producenci? A może pieniądze pochodzą z zagranicy?
Ja wszystkie swoje dokumenty sfinansowałam sama. Są bardzo tanie, byłam w stanie za nie sama zapłacić kartą kredytową. Zarabiam przede wszystkim na pisaniu; dochody z literatury pozwalają mi się utrzymać i spłacić długi, jakie zaciągam na produkcję filmów. Moja powieść, Mały chińsko-angielski słownik dla kochanków, została przełożona na kilka języków i odniosła pewien finansowy sukces. To główne źródło moich dochodów.
A jak finansuje pani pani fabuły?
Na ogół pieniądze pochodzą z zagranicy. W przypadku Chinki (to też był naprawdę tani film) – z Wielkiej Brytanii i Francji, w przypadku znacznie droższego najnowszego filmu – Ufo in her Eyes – głównie z Niemiec i Francji. Ten film produkował Fatih Akin, turecko-niemiecki reżyser, świetnie mi się z nim pracowało. On sam jest artystą, więc wie, jak dla reżysera ważna jest kontrola nad materiałem. To zupełnie inne doświadczenie niż praca z komercyjnym producentem, który przede wszystkim myśli, jak na filmie zarobić.
Wang Bing swój debiut w fabule, The Ditch (film o obozach pracy w czasach Mao), nakręcił w Hongkongu za francuskie pieniądze.
Tak, finansowanie z Europy jest dla nas kluczowe.
Jak wygląda dystrybucja niezależnych produkcji w Chinach? Czy pani filmy są pokazywane w kinach lub telewizji?
Prawie w ogóle nie. Moje filmy najłatwiej dostać w Chinach na pirackich kopiach DVD sprzedawanych na targowiskach w każdym większym mieście – ja nie mam z tego żadnych pieniędzy. Jeśli moje filmy zarabiają jakieś pieniądze, to za granicą, pokazuję je na festiwalach; czasami trafiają do telewizji, a fabuły do dystrybucji kinowej. Najlepiej sobie radzą we Francji.
Czy chińska publiczność zdaje sobie w ogóle sprawę z istnienia tworzonego przez pani pokolenie niezależnego kina?
Nie bardzo. Tylko wąskie kręgi intelektualistów, ludzi związanych z akademią, światem sztuki. Ale myślę, że tak jest na całym świecie:
szeroka publiczność jest zupełnie nieświadoma istnienia artystycznego, niezależnego kina, jakie tworzy się w jej kraju.
A nasze kino jest jednak, jak sądzę, dość awangardowe, niełatwe w odbiorze, wymaga od widzów pewnych kompetencji.
A jak na istnienie tego niezależnego systemu produkcji filmowej reagują władze?
Kiedyś było z tym bardzo ciężko. Zwłaszcza w przypadku fabuł: tu do dziś cenzura potrafi być restrykcyjna, choć i tak w ostatniej dekadzie bardzo się zliberalizowała. Z kolei dokumentami, które są trudne w odbiorze i mało spektakularne, władza się w zasadzie nie przejmuje. Zawsze powtarzam zachodnim dziennikarzom, że problemem w chińskim kinie nie jest dziś cenzura polityczna, ale ekonomiczna. Można w zasadzie zrobić i pokazać każdy film. Im mniej przypomina on amerykańskie kino rozrywkowe, które przyciąga tłumy, tym mniej władza się przejmuje jego polityczną treścią.
Problemem jest rynek, fakt, że większość prywatnych kin w ogóle nie chce pokazywać artystycznych filmów.
Nie ma politycznego zakazu na przykład na kino z Tajwanu?
Nie, kino tajwańskie jest traktowane jak kino artystyczne – nikt go nie chce pokazywać w normalnej dystrybucji. Czasem jakieś kino studyjne czy galeria zrobi retrospektywę i to wszystko.
Jakie kino dominuje w chińskich kinach? Chińskie superprodukcje, Bollywood, kino amerykańskie?
Głównie amerykańskie superprodukcje. Tak samo jak w całej Azji Wschodniej i Południowo-Wschodniej – identycznie sytuacja wygląda także w nominalnie „komunistycznym” Wietnamie.
Z zachodniej perspektywy wygląda na to, że w Chinach dominują dziś historyczne superprodukcje, takich jak Hero czy Dom latających sztyletów?
Kino tego typu powstaje wszędzie na świecie, w Wielkiej Brytanii w kółko kręci się dramaty kostiumowe z czasów wiktoriańskich czy adaptacje Jane Austen – ludzie to kochają. Chiny mają tak długą i bogatą historię, że nie ma się co dziwić, że producenci i reżyserzy szukają w niej tematów do atrakcyjnych widowisk. To nie moje kino, ale go nie potępiam; to są nasze korzenie, kino nie powinno się od nich odcinać. Sama nawet czasem marzę, żeby dostać wielki budżet i móc zrobić takie widowisko – ale po swojemu, w subwersywny sposób.
Są na to jakieś szanse?
Żadne!
Xiaolu Guo – pisarka i reżyserka filmowa chińskiego pochodzenia, mieszkająca w Wielkiej Brytanii.
Wywiad ukazał się w 29. numerze Krytyki Politycznej: „Chiny blisko”.
POLECAMY:
Xiaolu Guo w Gdańsku: Pokaz filmu „Chinka” i rozmowa z reżyserką, 8 kwietnia, środa, godz. 18.00
Xiaolu Guo w Sopocie: Zaczytani na żywo, 9 kwietnia, czwartek, godz. 17.00.
—
Spotkanie realizowane w ramach projektu Uniwersytet Krytyczny oraz Stacje Pogody (Weather Stations) współtworzonego przez Krytykę Polityczną, który stawia literaturę i narrację w centrum dyskusji o zmianach klimatycznych. Organizacje z Berlina, Dublina, Londynu, Melbourne i Warszawy wybrały pięcioro pisarzy do programu rezydencyjnego. Dzięki niemu stworzono pisarzom okazje do wspólnej pracy i zbadania, jak literatura może inspirować nowe style życia w kontekście najbardziej fundamentalnego wyzwania, przed którym stoi dzisiaj ludzkość – zmieniającego się klimatu.
Polskim pisarzem współtworzącym projekt jest Jaś Kapela.
Projekt współfinansowany ze środków Unii Europejskiej w ramach programu Kultura.
—
Projekt „Uniwersytet Krytyczny 2014-2016” realizowany jest dzięki dofinansowaniu ze środków m.st. Warszawy.
**Dziennik Opinii nr 97/2015 (881)
