Wystawa może być częścią opinii publicznej, może wyrażać nastroje społeczne – Artur Żmijewski w rozmowie z Sebastianem Liszką i Katarzyną Wąs.
Sebastian Liszka: Zapraszając artystów na Berlin Biennale, poprosiłeś ich o przesyłanie portfolio oraz o określenie swoich poglądów politycznych. Jaki był efekt tego politycznego open call?
Katarzyna Wąs: Czy otrzymałeś odpowiedzi, których się spodziewałeś?
Artur Żmijewski: Przyszło kilka tysięcy zgłoszeń. Oczekiwałem, że padną odpowiedzi na zadane pytanie. Gdzie się ideowo lokujesz i czy terminy, których nagminnie używamy: lewicowiec, liberał, konserwatysta itd., mogą opisać twoje przekonania polityczne.
SL: Czy takie odpowiedzi padły?
Tak. Niemal każda nadesłana koperta, czy PDF, zawiera ideową deklarację. Wolałbym ich nie interpretować, ponieważ łatwo tych ludzi zinstrumentalizować, zamienić ich odpowiedzi w statystykę. I będzie się wydawało, że coś wiemy. Powiemy na przykład, że większość artystów,
którzy pochodzą z krajów, gdzie toczą się wojny, gdzie są konflikty albo panują dyktatury, jest bardziej zaangażowana politycznie i społecznie, a ci, którzy pochodzą z krajów dobrobytu, na przykład z europejskiego Zachodu, z Francji, z Niemiec, którzy nie doświadczyli politycznego brutalizmu, nie są społecznie i politycznie zaangażowani. Tylko że nie jest to sposób, w jaki z tymi ludźmi powinno się rozmawiać. Grupa zawodowa, jaką są artyści, została silnie skoniunkturalizowana i nauczona posłuszeństwa, uzależniona od wymogów
świata sztuki, od standardów instytucji. To, co się kojarzy ze sztuką: bunt, kontestacja, niezgoda – wyparowało. Rzadko się zdarza spotkać w sztuce prawdziwe enfant terrible.
SL: Zadając to pytanie o stanowisko polityczne, zanegowałeś dwie podstawowe przynależności w stosunku do artystów, to znaczy, unieważniłeś akademię i unieważniłeś rynek sztuki. Wcześniej składając tego typu wniosek, trzeba by napisać: robiłem wystawę tu i tu, współpracowałem z tą i tą galerią.
Ale przecież wszyscy tak właśnie odpowiedzieli. Dostaliśmy tysiące zestandaryzowanych odpowiedzi – z listą wystaw, z dorobkiem, ze zdjęciami prac. Rzadko zdarzały się niestandardowe odpowiedzi. Na przykład jedna odręcznie zapisana strona, na której przedstawione zostało całe życie artysty – poglądy, dorobek, plany na przyszłość. Zwykle to jest raczej potulny świat. Ci ludzie są sprofesjonalizowani i do takiego właśnie profesjonalnego formatu przycięli swoje odpowiedzi.
KW: Mówisz, że artyści chodzą utartymi ścieżkami, a może to publiczność jest przyzwyczajona do odbioru konkretnych produktów?
Publiczność tak jak i artyści została sprofesjonalizowana i przygotowana do odbioru i konsumpcji odpowiednio sprofilowanych produktów. W Berlinie mieszka kilka tysięcy artystów. Jak podają statystyki, w ciągu roku w sześciuset galeriach odbywa się trzy tysiące wystaw, w których bierze udział pięć tysięcy artystów. Sektor kultury w Berlinie to jest gałąź przemysłu – ilu mieszkańców Berlina obsługuje to logistycznie, technicznie, menedżersko? To jest sieć wymiany i sieć zobowiązań. To jest też maszyna unifikacji języków i strategii artystycznych.
KW: Co rozumiesz przez słowo „sprofesjonalizowana”? Chodzi o to, że przychodzą już z jakimś bagażem informacyjnym?
Tak, są przygotowani, przeszkoleni do patrzenia na sztukę. Sztuka to jednak dość szczególny język i trzeba znać te kody, triki artystyczne. To nie jest oczywiście zbyt trudne. Jeśli oglądasz to kilka lat, pojawia się nawet nuda, myśli o zwróceniu wzroku ku innym dziedzinom. Mnie wystawy zaczęły
zasmucać, przestałem ich potrzebować. Zawsze najbardziej interesujące było organizowanie sytuacji między ludźmi, i poprzez to szukanie tego ekscesu rzeczywistości, gdzie ona się odsłania, gdzie pokazuje prawdę o sobie. Wystawa sztuki nie należy według mnie do tej kategorii.
KW: Wyczuwam radykalizację w twoim podejściu do sztuki. Czy istnieje dla ciebie sztuka, która nie musi działać politycznie?
Ja uznaję każdego rodzaju działanie artystyczne za pełnoprawne. Ale najbardziej interesuje mnie ten fragment kultury, który ma społeczne i polityczne ambicje. Nie interesuje mnie celebracja mojej pozycji czy tworzenie dystansu wobec społeczeństwa, czy obrona wątpliwego immunitetu sztuki.
Uważam jednak, że w sztuce – tej o politycznej ambicji – istnieje podstawowy błąd. Jeśli dzieło artysty czy artystki jest wyrażeniem opinii, czy nawet wezwaniem do czegoś, to reakcją powinno być podążenie za tą opinią czy wezwaniem. Oglądasz pracę, która cię wzywa do aktywności politycznej, to wychodzisz z galerii i podejmujesz taką aktywność, a przynajmniej megaserio to rozważasz. Jednak nikt tego nie robi. Te wysiłki artystów trafiają w próżnię, ludzie nie uważają tego za ideowe wezwanie. To odsłania istotowy błąd związany z publicznością – bo to nie jest ta publiczność. Robisz wystawę o wojnie, w której krytykujesz wojnę, konflikt itd. Przychodzą to oglądać
ludzie, którzy raczej są pacyfistami, bo tego rodzaju publiczność chodzi na lewicujące wystawy. Co się więc wydarzy w następstwie takiej wystawy? Pewnie niewiele. Więc ja myślę o sztuce, która szuka właściwej publiczności, która podejmie wyzwanie, pójdzie za ideami. Wystawa może być częścią opinii publicznej, może wyrażać nastroje społeczne – może być ekwiwalentem opinii wyrażanych w mediach czy na ulicznych demonstracjach. Więc tak jak nastrojów społecznych i głosów opinii publicznej powinni tego słuchać ludzie, którzy mają wpływ na nasze życie codzienne. Powinni tak samo uważnie patrzeć na to, co się pisze w gazetach, co mówią ludzie demonstrujący na ulicach, jak tego, co mówią ludzie robiący wystawy, kręcący filmy, inscenizujący przedstawienia teatralne. To jest wyraz opinii publicznej.
SL: Może trzeba więcej pracować z publicznością, rozmawiać z nią?
Pewnie. Artyści zaczynają działać bardziej lokalnie poza muzeum czy galerią. Właściwa publiczność to jest ta grupa, której sztuka dotyczy, mówi o jej kłopotach, dzieje się między jej członkami. W Warszawie na ulicy Dudziarskiej jest osiedle komunalne. Mieszkańcy zostali eksmitowani z innych budynków i tutaj dano im miejsce do życia. To jest kilka bloków, które stoją w trójkącie
między torami kolejowymi, wyrzucone na peryferie miasta. Po wielu staraniach komunikacja miejska puściła tamtędy linię autobusową. Osiedle jest mocno zdewastowane, działa tam mafia lokalowa itd. Akcja artystyczna, która rozsławiła to miejsce, to działanie Grzegorza Drozda, który namalował na budynkach czarne kwadraty Malewicza, a po drugiej stronie bloków kompozycję wziętą z obrazów Mondriana. I właściwą publicznością nie są osoby, które teraz o tym przeczytają, tylko te, które tam mieszkają. To jest właściwa publiczność, bo ta sytuacja dotyczy tych ludzi bezpośrednio. No i ta publiczność faktycznie podjęła wyzwanie artysty. Mieszkańcy tych bloków
napisali petycję przeciwko obecności replik Malewicza na ich domach i zebrali podpisy za ich zamalowaniem. To jest miejsce, gdzie sztuka ma właściwą publiczność.
KW: Mimo że publiczność zareagowała negatywnie?
W innych sytuacjach pewnie byś sobie życzyła, by ludzie tak właśnie reagowali, napisali petycję, zebrali podpisy i żeby czegoś chcieli. Nazwałabyś to reakcją obywatelską, demokratyczną. Tam w istocie rzeczy jest tak samo. Tylko że przedmiotem ich protestu nie są plany zaostrzenia ustawy antyaborcyjnej, ale są nim czarne kwadraty na budynkach. To działanie artysty było przecież aroganckie, może nawet poniżające dla mieszkańców. Drozd dostał jednak nie lada prezent – udało mu się wywołać demokratyczne ożywienie wśród ludzi ekonomicznie zdegradowanych, żyjących w upokarzających warunkach. Nie wydaje się, że artysta powinien być chroniony przed reakcją publiczności. To nie są posłuszni i sprofesjonalizowani widzowie wystawy typu „political minimal”, tylko widzowie, wśród których te działania artystyczne się rozgrywają. W ogóle jest problem ze sztuką instytucjonalną, działającą w takim samym paradygmacie jak na przykład teatr instytucjonalny. Demokracja idzie w stronę pełnej otwartości debaty ulicznej. Ludziom okupującym Shderot Rotschild w Tel Awiwie czy Wall Street w Nowym Jorku nie są potrzebne zbiurokratyzowane galerie, które raczej chciałyby ich cenzurować, a nie dawać carte blanche na dowolne działanie.
SL: Powstaje teraz dużo centrów sztuki współczesnej, które powinny być miejscami rzeczywistego głosu społecznego, a nie tylko alternatywną strefą dla osób umiejących czytać kody kulturowe. Dlaczego się nimi nie stają?
Musiałbyś zmienić paradygmat. Piotr Piotrowski próbował zmienić paradygmat, tworząc muzeum krytyczne, i poległ na realizacji tej idei. On to robił dość miękko, konserwatywnie – jego kuratorzy zestawiali te obiekty muzealne ze współczesnymi pracami artystów – ale nawet ta bezpieczna wersja nie przeszła. Mimo że sztuka krytyczna się znaturalizowała, udomowiła, założyła flanelowe kapcie. Jak zmienić przekonanie, że celem instytucji kultury jest przynoszenie kultury ludziom, że celem muzeum jest umuzealnianie? To są pułapki, samoreprodukcja systemu.
SL: Zmiana paradygmatu moim zdaniem następuje. Piotrowskiego nie przeszła bez echa.
To nie jest kwestia recepcji książki, tylko wcielania w życie pewnego projektu. Jak zapytasz ludzi, którzy pracują w galerii, jaka jest jej rola, to oni ci zwykle odpowiedzą, że wystawiają sztukę. „Czyli z kim pracujecie?”. „Pracujemy z artystami”. „A jaki jest cel pracy z nimi?”. „Celem jest oczywiście pokazywanie dobrej sztuki”. Nikt raczej nie formułuje tego, mówiąc: „Mam lewicowe/prawicowe poglądy polityczne, jestem za związkami partnerskimi/jestem działaczem pro-life/katoliczką – i w mojej galerii realizuję te zapatrywania”. Najczęściej galeria jest „zbiornikiem dobrej sztuki”. Rzadko zdarzają się ludzie, którzy wprost deklarują wspieranie przez ich muzeum czy galerię społeczeństwa obywatelskiego. Zmienić paradygmat, to upolitycznić tę
sferę i znaleźć dla kultury inny cel niż ona sama. Żeby stało się jasne, że sztuka jest o wszystkim, że kultura jest o wszystkim. Żeby nie było takich absurdalnych stwierdzeń jak: „Ja się nie znam na sztuce, nie oglądam tego”. Żeby to brzmiało tak samo absurdalnie jak: „Ja się nie znam na gazetach, nie czytam tego”, „Ja się nie znam na telewizji, nie oglądam tego”.
SL: Razem z artystami, z którymi pracujesz dla Berlin Biennale, tworzycie nową teorię sztuki. Widzę jakiś horyzont i na linii horyzontu już stoicie. Boję się, że uciekniecie za daleko.
Nie tworzymy nowej teorii sztuki, tylko zajmujemy się praktyką sztuki – pragmatycznym działaniem w kulturze, nakierowanym na konkretnie zorientowany cel. Jeśli nawet teoretyzujemy, to wyłącznie zdając relację z pewnych praktyk. Staraliśmy się co prawda zapomnieć o wszystkich żyjących i nieżyjących filozofach. Zapomnieć o tej obezwładniającej filozoficznej
nowomowie i o tym, że bez Rancière’a nie da się zrobić kroku do przodu. Nie występuję przeciwko filozofii, przeciwko myśli i refleksji, występuję przeciwko fetyszowi myśli i panicznej potrzebie ubezpieczania się nazwiskami filozoficznego gwiazdozbioru. I tak samo jestem przeciwko fetyszyzowaniu sztuki.
SL: Kongres Yael wydaje się najbardziej społecznym, najbardziej nośnym wydarzeniem.
Ten kongres nie jest ani jednym, ani drugim. Dla Berlina ważniejszy jest może Pakt dla Sztuki, o wiele silniej umocowany w lokalnych i globalnych kłopotach sektora kultury. Powrót Żydów to jest temat egzotyczny, który dopiero trzeba by uczynić sprawą. Kto ma wracać – Izraelczycy? Oni są o wiele bardziej Izraelczykami niż Żydami. W jaki sposób pojęcie żydowskości jest dzisiaj ważne? Czy chodzi o żydowskość definiowaną przez wiarę, przez tradycję i obrzędy judaizmu? Sądzę, że to dzisiaj jest folklor. Taka definicja żydowskości nie ma szczególnego znaczenia, nie kreuje dziś świata. Znaczenie ma definicja
żydowskości jako projektu politycznego. Ciekawa dla kongresu Ruchu Odrodzenia Żydowskiego może być żydowskość, jako zbiór idei politycznych. Syjonizm i jego opozycja, żydowska narodowość i konsekwencje posiadania państwa. Yael mówi, że odkąd Żydzi mają swoje państwo, toczą nieustanną wojnę i coraz bardziej tracą w oczach świata. Posiadanie państwa – bezpiecznego schronienia przed koszmarem europejskiego eksterminacyjnego
antysemityzmu – zmieniło się w militarny horror. I z tego horroru wielu ludzi usiłuje się wyrwać. Zwracają się o paszporty polskie, czeskie, holenderskie itd. I dostają je – i wracają do swoich ojczyzn. No i tu się zaczyna problem, bo oni mają dwie ojczyzny. Na przykład Izrael i Czechy. I jak są w tych Czechach, to ta politycznie rozumiana żydowskość do nich wraca, i na przykład zaczynają postrzegać Izraelczyków jak wielką żydowską diasporę, ulokowaną na Bliskim Wschodzie. I to jest interesujące dla kongresu, ale tak czy siak ciągle egzotyczne.
KW: Biennale odbędzie się w momencie, gdy w Europie i Stanach mają miejsce gwałtowne ruchy społeczne.
W krajach arabskich również, w Izraelu też się coś działo. Co z tym można zrobić? Masz takie ruchy społeczne jak Democracia Real Ya! I masz swoją wielką galerię, white cube, biuro, wewnętrzną kontrolę, biurokratyczne standardy, fundusze. Masz dokładnie to, czego ci ludzie nie chcą: nie będą chcieli debat w twojej instytucji, bo organizują je na ulicy. Nie zamieszkają
w pokojach gościnnych, bo wolą namioty rozstawione na placu w centrum miasta. Nie ubiegają się o pieniądze, bo utrzymują się z datków lub żywią się podarowanym jedzeniem. Niektórzy z nich w ogóle nie mają żadnych pieniędzy. Jak ja o tym myślę i patrzę na to pięciopiętrowe Kunst Werke w Berlinie, pochłaniające niesamowite pieniądze na opłacenie samych kosztów stałych, to myślę, że jestem razem z tą instytucją na orbicie wydarzeń, patrząc przez lunetę na odległe ważne sprawy. To jest dla mnie sprawdzian naszych wysiłków, zbędności tej całej instytucji. Zrobić im tam wystawę? Każda ich demonstracja to wystawa, teatr, karnawał. Można ich chyba tylko zaprosić jako nauczycieli polityki i demokracji. Ale nie wygląda na to, żeby potrzebowali zaproszenia.
KW: Czego mogą nas nauczyć?
Mówić. To nie są ludzie, którzy będą siedzieć w fotelach i dyskutować. Ich namiętność jest inna. Debatują na ulicy. Każdy może mówić i słowa każdego są wysłuchiwane i notowane. I od razu reagują, odpowiedź pada błyskawicznie. Nie słuchasz debaty intelektualistów, którzy kiwają głowami, cmokają, gdy reszta siedzi cicho. Nie jesteśmy przyzwyczajeni do takich formatów. To nie jest podział na intelektualistów, którzy mogą zabierać głos, i klasę niższą – milczącą, bo jak się odezwie, to budzi tylko śmiech i politowanie albo obrzydzenie. Tam każdy może mówić i każdy jest brany serio.
SL: Czy berlińska inicjatywa Paktu dla Sztuki jest inspirowana polskim Paktem dla Kultury?
Tak jest. Sytuacja w Berlinie jest nieco podobna do tej w Polsce. Można więc przenieść pewną strategię i zastosować ją w innym miejscu. Pakt dla Kultury jest przykładem substancjalnego działania, propozycją zawiązania kontraktu społecznego. I możliwością podjęcia kolektywnego działania. To jest ważne, bo zmniejsza poczucie tej niesamowitej, obezwładniającej izolacji, które jest wszechobecne wśród artystów. Artyści są zawsze sami – trochę z wyboru, ale bardziej z powodu realizacji przykazań sztuki. To indywidualiści, samotniczki. To poczucie izolacji, dystansu do społeczeństwa upośledza w nich możliwość wzięcia udziału w kreowaniu innej rzeczywistości politycznej.
SL: Jaki zasięg ma mieć ten Pakt dla Sztuki? Czy będzie ograniczony do Berlina?
Sprawa jest otwarta. Ale ten polski fenomen jest niesamowity – obudzeni ludzie kultury, egzekwujący swoje prawa, egzekwujący demokrację. Gdyby potrzeba zawarcia nowego kontraktu społecznego przetoczyła się przez Europę – w momencie kiedy powszechnie obcina się fundusze na kulturę i edukację – byłoby to zwycięstwem idei, przynajmniej częściowo, wspólnotowego działania w sztuce, w kulturze. I mogłoby zmienić jej sytuację. Ale nie wiadomo, czy się uda, ponieważ dystans do realnego działania koroduje możliwości sztuki, wolę artystów, pragnienia ludzi kultury.
SL: Co można zrobić, żeby jakoś włączyć się w wasze działanie, dołączyć kolejny wagonik?
Można by ten nowy kontrakt społeczny zawrzeć w całej Europie. Upolitycznić kulturę, zacząć działać naprawdę, nie bojąc się realnych skutków. Poszlibyście w to?
Rozmowa została opublikowana w 2 numerzerze magazynu krakowskiego Muzeum Sztuki Współczesnej „MOCAK Forum”.
Czytaj również: Wewnętrzny fałsz sztuki – ArturŻmijewski w rozmowie z Adamem Mazurem na łamach magazynu Dwutygodnik.com.
