W Londynie zbudowali wokół siebie wspólnotę mutantów – przybyszy z różnych krajów – która nie pokrywała się w ogóle z polską emigracją.
Jakub Majmurek: Archiwum Franciszki i Stefana Themersonów trafiło do Biblioteki Narodowej. Kto właściwie w Polsce jeszcze o nich pamięta?
Adriana Prodeus: Odpowiedź brzmi – prawie nikt. Wystarczy spojrzeć na program nauczania filologii polskiej na Uniwersytecie Warszawskim: nie ma tam ani jednej książki Stefana Themersona. Na historii sztuki jest już lepiej, pojawiają się filmy i fotomontaże Themersonów. Franciszki jednak prawie nie znamy jako artystki indywidualnej. Themersonowie, jeśli w ogóle się jakoś kojarzą, to mgliście, jako hasło przedwojennej polskiej awangardy. Wiele osób nie wie, że byli Polakami. Narracji wokół nich towarzyszy też wiele komunałów: że to artyści osobni, że działali wspólnie, a zarazem oddzielnie, do tego w wielu dziedzinach. Są także stawiani za wzór szczęśliwej pary artystów, którzy zgodnie dzielili życie prywatne i pracę twórczą.
A nie byli taką parą?
Skąd możemy o tym wiedzieć? Zachowała się korespondencja, dzienniki, ale nieupublicznione. Do tego archiwum londyńskie było dotąd bardzo trudno dostępne. Zasady wglądu pozostawały całkowicie uznaniowe. Teraz dopiero każdy będzie mógł sam ocenić, czy byli szczęśliwi, czy nie, przyjrzeć się ich nieznanym dziełom i niezrealizowanym projektom.
Themersonowie działalność zaczynają w Warszawie lat trzydziestych. Jak sytuują się wtedy na mapie polskiej awangardy?
Od początku mocno dystansują się od środowiska. Nigdy na przykład nie przystąpili do Stowarzyszenia „Start”, choć łączyły ich podobne zainteresowania. Gdy „Start” się rozwiązał, razem z Wandą Jakubowską zakładają Spółdzielnię Autorów Filmowych – chcieli stworzyć grupę ludzi wspólnie prowadzących poszukiwania artystyczne i teoretyczne wokół filmu. Ale chcieli to organizować sami, nie przyłączać się do istniejących struktur. W skład SAF-u weszli m.in. Cękalscy, Aleksander Ford, Stanisław Wohl czy Witold Lutosławski. Przez dwa lata swojej działalności – od stycznia 1935 roku do 1937, gdy Themersonowie wyjeżdżają do Francji – SAF był silnie przez nich zdominowany. Należeli do niego byli startowcy – Wohl, Jakubowska – ale Themersonowie wyznaczali zupełnie inny model działania.
Wydawali też pismo „f.a.”, o filmie artystycznym.
Trójjęzyczne, dodajmy: po polsku, angielsku i francusku. Tuż przed ich wyjazdem do Paryża wyszły dwa numery: pierwszy z tekstami Len Lye’a czy László Moholy-Nagya, drugi poświęcony filmom Fernanda Légera czy René Claira. Interesowali się niemieckim ekspresjonizmem, Stefan wielokrotnie powracał do Gabinetu doktora Caligari. Wielu filmów przed 1937 nie widzieli, ale aspirowali do światowej awangardy. Paryż, potem Londyn to miały być przystanki w dalszej podróży, jednak to właśnie w Londynie zostali już do końca.
Poza Przygodą człowieka poczciwego wszystkie przedwojenne filmy Themersonów zaginęły. Co o nich wiemy?
Każdy z nich robiony był metodą Do It Yourself. Słynny był ich stół do efektów specjalnych, pod który się wchodziło i filmowało z dołu przedmioty na kalce; z góry oświetlało się je specjalnym systemem świateł, poruszając cienie. W Przygodzie… ich samych przez moment widać w kadrze. W legendarnej, zaginionej Europie oraz w innych eksperymentalnych animacjach całą technikę wynaleźli sami.
Gdzie pokazywali swoje filmy?
Na specjalnych pokazach. Zresztą, nie były dobrze przyjmowane. Jeden z recenzentów proponował alternatywny tytuł dla Europy: Światopogląd młodego wariata. Drobiazg melodyjny to była po prostu reklama firmy galanteryjnej, wyświetlana w kinie przed inną komercyjną produkcją. Z kolei Zwarcie było reklamą społeczną, mającą uwrażliwiać ludzi na zagrożenia związane z używaniem elektryczności. Europa miała seanse, która nazwalibyśmy performatywnymi, zaangażowana w nie była głośna lektura tekstu, muzyka. Gdyby Themersonowie robili filmy dziś, to z pewnością w seans filmowy włączaliby jeszcze więcej czynników niż światło i dźwięk.
Kręciliby w 4D?
Nie ma co się śmiać, są notatki Stefana o konieczności poszukiwania kolejnego wymiaru w kinie. Film był dla nich eksperymentem, dziedziną autorskiej twórczości wizualnej. Rytm, kadr, relacja między dźwiękiem a obrazem – to były ich tematy. Nie interesowało ich dominujące przed wojną kino steatralizowane, oparte na anegdocie, literackie.
Do dziś ono dominuje.
Wtedy dominowało bardziej. Ale może faktycznie Themersonowie są bardziej częścią historii polskich sztuk wizualnych niż dziejów kina. Niewielu filmowców podejmowało podobne poszukiwania. Robakowski…
Antonisz.
No właśnie nie wiem. Twórczość Antonisza bardzo silnie opiera się na parodii, przedrzeźnianiu innych form. Tego u Themersonów nie ma. Antonisz polega na anegdocie, grotesce postaci. Samo przywiązanie do etosu rękodzieła nie wystarczy, moim zdaniem, by mówić tu o jakimś zasadniczym pokrewieństwie między nimi.
Dziś artyści wizualni wkraczają do przemysłu filmowego.
Może historia Themersonów pokazuje, że wcale nie powinni? Może są oni argumentem przeciw Nagrodzie Filmowej PISF i Muzeum Sztuki Nowoczesnej? [śmiech] Choć za spadkobiercę Themersonów można uznać i Piotra Bosackiego, który tworzy wspaniałe filmo-wiersze całkiem na własną rękę, i Sasnalów, jako przykład twórczej pary, robiącej arthouse tylko dla siebie, korzystając z przemysłu filmowego na poziomie narzędzi, dystrybucji, ale na pewno nie będąc jego częścią.
Mówi się, że Przygoda człowieka poczciwego, której kopia zachowała się w łódzkiej filmówce, zainspirowała Dwóch ludzi z szafą Polańskiego.
Nie mogę już słuchać tej historii! Co te filmy mają ze sobą wspólnego? Poza tym, że faktycznie w obu pojawiają się ludzie niosący szafę z lustrem – nic. To są zupełnie inne wrażliwości, pomysły na kino. Porównanie tych dwóch filmów jest zupełnie jałowe, nic nam myślowo nie daje. Więcej można zobaczyć w filmach Themersonów, oglądając je z nową muzyką duetu SzaZa: Szamburski / Zakrocki. W tych performensach widać, że one żyją, są śmieszne, wartkie, odkrywcze.
Themersonowie kręcą kilka filmów w Anglii, po czym porzucają kino. Dlaczego?
Znudzili się. Nie widzieli możliwości finansowania swojego kina. Uznali, że wyczerpały się możliwości ich poszukiwań. Oni często nudzili się formami, porzucali je. Po wojnie, zamiast robić następne filmy, Stefan pisze operę semantyczną. Nawiasem mówiąc, ma ona właśnie swoją polską premierę jako dramat Święty Franciszek w przekładzie Magdy Heydel i reżyserii Tomasza Cyza. Themersonowie zaczęli też wydawać książki; twierdzili, że edytorstwo jest dla nich częścią tego samego eksperymentu co robienie filmów.
Już przed wojną wydają w Warszawie książki dla dzieci. Stefan pisze, a Franciszka ilustruje.
To właśnie komunał! To nie były żadne ilustracje. Dla Themersonów książka była artystycznie jednością. Tekstem graficznym. Tekst, typografia, ilustracje były tak samo ważne jak słowo. Owszem, Franciszka robiła ilustracje do innych książek, na przykład Tańcowała igła z nitką Brzechwy czy wydawnictw Flammariona, ale to była usługowa działalność. Gdy wyjechali do Francji, a potem do Anglii, z tego się głównie utrzymywali. Ich książki – nie tylko dla dzieci, ale też dla dorosłych – były wizualno-tekstową całością. Przykład: Elementarz dobrego obywatela Bertranda Russella.
W Anglii zakładają wydawnictwo Gaborbocchus Press.
Gaborbocchus Press z jednej strony normalnie funkcjonuje na rynku, drukuje książki także w większych nakładach. Owszem, bardzo starannie opracowane edytorsko, ale przeznaczone na rynek. Z drugiej strony produkują książki w nakładzie niemal jednego egzemplarza, książki-dzieła sztuki jak List Kardynała Pölätüo w oprawie płaszczowej, jak w średniowieczu. Przez trzydzieści jeden lat wydali pięćdziesiąt dziewięć tytułów, w tym Alfreda Jarry’ego, Raymonda Queneau czy Henri Chopina.
Jaki był filozoficzny pomysł Themersonów na sztukę? Dzielili z awangardą przekonanie o społecznej użyteczności sztuki, traktowali ją jako narzędzie zmiany społecznej?
Podstawowy filozoficzny pogląd Stefana Themersona głosił, że nie należy się przywiązywać do żadnego poglądu. Za każdym razem, gdy wygłasza się jakiś pogląd, trzeba go weryfikować. Bezpośrednio politycznie zaangażowali się raz, kręcąc w trakcie wojny film Calling Mr. Smith – chyba najsłabszy w ich dorobku. Postrzegali swoją sztukę – oni zawsze mówili o „swojej sztuce”, nigdy o „sztuce w ogóle” – jako narzędzie, które pozwala zobaczyć ze zrozumieniem. Kształci krytyczne myślenie, umiejętność stawiania oporu, kwestionowania zastanych sądów, unikania schematów.
Poezja semantyczna Stefana miała na celu trzeźwość, uwrażliwienie odbiorcy na język, tak by nie dał się uwieść ideologii. Była ona wyraźną odpowiedzią na propagandę wojenną. W Anglii Stefan Themerson krytykował hermetyczne podziały klasowe i drobnomieszczańską umysłowość. Uważał, że ekspedientka w sklepie ma często więcej do powiedzenia na temat skomplikowanych problemów filozoficznych niż wytrawni teoretycy. Hołdował mens sana oraz common sense. Dążył do stworzenia nowego języka: potocznego, a zarazem intelektualnego, który mógłby stać się narzędziem międzyklasowej komunikacji. A nawet międzygatunkowej – jak w książeczce Krytycy i mój gadatliwy pies, w której pies wykłada historię i teorię sztuki.
Ich sztuka miała żywy odbiór w Wielkiej Brytanii?
Raczej niszowy, choć i tak wydaje się, że większy niż w Polsce. Szerszy odzew był we Francji i w Holandii, potem w Stanach Zjednoczonych.
Nie myśleli nigdy o powrocie do Polski po wojnie?
Są różne poglądy. Grunt, że to się nigdy nie stało. W końcu przyjęli obywatelstwo brytyjskie. Może właśnie w ich archiwum znajdziemy odpowiedź, dlaczego tak się potoczyły ich losy.
Władze ich nie kusiły, nie chciały ich ściągnąć z powrotem?
Chciały. Wohl i Toeplitz przyjechali w 1945 roku do Londynu nagabywać Themersonów. List z zaproszeniem powrotu wystosował Aleksander Ford. Zachowała się tylko odpowiedź, negatywna. Dzięki temu, że Themersonowie nie wrócili, mogą też dziś być legendą. Pozostali czyści, nieuwikłani w PRL. Nie wiemy, jak by to wyglądało, gdyby po wojnie znaleźli się w Polsce. Nie byli także uwikłani w polski Londyn, w środowiska emigracyjne. Trzymali się na uboczu, budowali wokół siebie wspólnotę tzw. mutantów, przybyszy z różnych krajów, która nie pokrywała się w ogóle z polską wspólnotą emigracyjną. Utrzymywali jednak kontakty z przyjaciółmi z Polski: Anatolem i Alicją Sternami, Ireną Szymańską, Antonim Słonimskim i innymi.
A byli obecni w świadomości ludzi zajmujących się kulturą w PRL?
Śladowo. W latach siedemdziesiątych Themersonów odkryli studenci łódzkiej filmówki związani z Warsztatem Formy Filmowej, pragnący tworzyć kino awangardowe, nienarracyjne. Themersonów obrali sobie na patronów. W 1981 roku Urszula Czartoryska przygotowała pierwszą dużą wystawę Themersonów w Muzeum Sztuki w Łodzi. Wszystkie pokazane tam obiekty trafiły do kolekcji Muzeum. Nadszedł jednak na stan wojenny.
Co ciebie najbardziej interesuje w dziedzictwie Themersonów?
Chciałabym ich włączyć w przepisywaną na nowo historię sztuki dwudziestego wieku. Mało jest twórców, których dzieło byłoby tak totalne. W ich pracach – niezależnie od medium – panowały te same zasady myślenia o sztuce. Ich model tworzenia: multimedialny, oparty na strukturze, która w każdej chwili może zmienić swój kształt (najpierw studio filmowe, potem wydawnictwo, a następnie salon dyskusyjny), dziś wydaje się czymś oczywistym. Ale oni byli tu pionierami. To samo można powiedzieć o ich próbach spotkania sztuki z nauką. W latach pięćdziesiątych w Londynie zakładają tzw. Common Room, salon przy swoim wydawnictwie. Przez dwa lata, od 1957 do 1959, spotykali się tam artyści i przedstawiciele nauk, by wspólnie dyskutować o różnych zagadnieniach.
Dla Themersonów nauka, sztuka, filozofia, literatura były ściśle ze sobą połączone. Wtedy uważane to było za coś bardzo ekscentrycznego, jeśli nie wręcz niepoważnego.
Dlaczego więc zapominamy o ich pionierskiej roli?
Właśnie dlatego, że ich dzieło trudno jest gdziekolwiek przyporządkować. Badacze literatury na przykład nie traktują poważnie pisarstwa Stefana Themersona; uważają go za artystę, który dyletancko bawił się literaturą. Powieści są uważane za skomplikowane, choć były to przecież kryminały, komedie, science-fiction, ćwiczenia gatunkowe. Często jego pisarstwo jest po prostu niezrozumiane. Można tu przywołać choćby Stanisława Lema, który przejechał się z góry na dół po powieści filozoficznej Themersona Wykład profesora Mmaa. Lem pisał, że jest to praca banalna: zmiana punktu widzenia człowieka na punkt widzenia termita i stworzenie termiciego języka przez „proste dodanie przedrostków” to ćwiczenia dla dziecka, nie praca poważnego pisarza. Z całym szacunkiem, ale Lem zupełnie nie zauważył zaawansowania systemu, jaki pracuje w Wykładzie profesora Mmaa.
Nie boisz się, że to archiwum ostatecznie „umuzealni” Themersonów?
Nie, przeciwnie, mam nadzieję, że da impuls do nowych badań. Że w końcu przestaniemy mówić o Themersonach przy pomocy kilku startych klisz. Zresztą, gdy moja książka wyszła w 2009 roku, sama je powtarzałam w licznych wywiadach, dyskusjach – popularyzowałam. Nie mogę czytać tego, co wtedy mówiłam [śmiech]. Ale dyskusji nie było, więc czekam na nowe spojrzenia, rewizję dzieła Themersonów. Zwłaszcza sztuki Franciszki w dyskursie współczesnej historii sztuki.
Liczę na to, że archiwum wreszcie zainteresują się też artyści. Bo ja ci nie powiem, czy Themersonowie to muzeum czy żywa tradycja. Pokażą to artyści, podejmując – lub nie – dialog z ich twórczością, odkrywając – lub nie – zapomniane ścieżki wyznaczone przez niezrealizowane prace, których ślady są w tym archiwum. Dużo zależy też od Biblioteki Narodowej: czy zrobi z Archiwum Themersonów warszawski Common Room, miejsce żywego dialogu nie tylko z Themersonami?
Adriana Prodeus – autorka książki „Themersonowie. Szkice biograficzne” (Warszawa 2009) i wraz z Kubą Mikurdą „Trzynasty miesiąc. Kino braci Quay” (Kraków 2010). Publikuje w różnych tytułach, jest kuratorką filmową. Pracowała w TVP2, w Studio Filmowym KADR przy „Sąsiadach” Królikiewicza i „Hiszpance” Barczyka. Prowadzi autorską audycję o sztuce w radiowej Dwójce. Od maja 2015 wicedyrektorka Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.
**Dziennik Opinii nr 234/2015 (1018)
