Galerie sztuki współczesnej coraz częściej przypominają muzea sztuki dawnej, z kolei teatry coraz częściej przyjmują na siebie obowiązki centrów dokumentacji historii własnej placówki lub teatru w ogóle. Czy pomaga to w upowszechnianiu kultury? Tekst Igora Stokfiszewskiego.
W tekście O nowy ład kulturalny pisałem ostatnio o legislacyjnych próbach „dogonienia” rzeczywistości artystyczno-społecznej i kierunkach, w których zmierzają regulacje w dziedzinie kultury, oraz w których mogłyby, czy powinny by, zmierzać. Jednym z kluczowych aspektów, które wydają mi się konieczne do przezwyciężenia, jest proces muzealizacji instytucji kultury, to jest rozpowszechnienia się modelu muzeum jako uniwersalnej matrycy dla funkcjonowania placówek kulturalnych.
Czytaj tekst Igora Stokfiszewskiego O nowy ład kulturalny
Instytucje kultury zdają się odwoływać do tradycyjnego wzorca muzeum, z jego specyfiką architektoniczną i organizacyjną, mającą odpowiadać funkcjom wystawienniczym, naukowym, edukacyjnym, archiwizacyjnym i popularyzatorskim. Galerie sztuki współczesnej na wzór muzeów traktują zgromadzone w nich obiekty jako cenne świadectwa czasów, w których powstały, domagające się szczególnej ochrony przed jakimkolwiek z nimi żywszym obcowaniem. Teatry zaś coraz częściej przyjmują na siebie obowiązki centrów dokumentacji historii własnej placówki lub teatru w ogóle. W obu przypadkach szczególnie spektakularnym zjawiskiem ukazującym omawiany proces jest powiększanie się powierzchni archiwów.
Galeria sztuki niewspółczesnej
By opisać przekształcanie się galerii w placówki paramuzealne, odwołam się do historii jednego z projektów 7. Berlin Biennale. Idzie o obecność w Kunst-Werke – siedzibie organizatora Biennale – obozowiska przedstawicieli ruchów Occupy, Indignados i innych ruchów społecznych. Jedną z najpoważniejszych przeszkód stojących na drodze do przekształcenia dolnego piętra Kunst-Werke w przestrzeń, w której aktywiści mogliby działać i mieszkać, była rozbudowana instalacja alarmowa, zaprojektowana w taki sposób, że – jeśli trafnie rozumiałem sytuację – możliwe było wyłączenie alarmu na wszystkich poziomach galerii lub na żadnym. Oznaczało to, że w nocy nikt nie mógł przebywać w budynku Kunst-Werke. Dodatkowo niewyobrażalne było dla pracowników placówki, by drzwi do galerii nie były w nocy zamknięte na zamki, mimo że sama galeria jest jednym z budynków podwórka „studni”, zamkniętego bramą. Nie istniały również żadne procedury umożliwiające osobom nie będącym pracownikami galerii wejście na teren podwórka, gdy brama ta była zamknięta.
Galeria okazała się zatem warownią naszpikowaną elektronicznymi zabezpieczeniami i systemem drzwi, jak gdyby kryła w sobie obiekty o niezwykłej wartości historycznej i materialnej. Okazało się jednak, że możliwe było wyłączenie całej tej infrastruktury bezpieczeństwa. Alarm udało się przemontować, drzwi wejściowe do galerii pozostawały otwarte całą dobę, zaś przy bramie wmontowano dodatkowy domofon, który umożliwiał skontaktowanie się bezpośrednio z dyżurującymi Oburzonymi i wejście na teren podwórka o każdej porze dnia i nocy.
Alarmy, kamery przemysłowe, strażniczki i strażnicy – wszystko to służy zabezpieczeniu obiektów artystycznych przed jakimikolwiek próbami wejścia z nimi w interakcję, służy zagwarantowaniu im nietykalności. W ten sposób również „dowartościowuje się” dzieła sztuki, nadając im charakter nieosiągalnych przedmiotów, wyobcowuje się sztukę, powiększając przepaść, jaka dzieli ją od odbiorcy i wspólnoty społecznej (przypomina ona przepaść czasu, jaka w muzeach oddziela nas współczesnych od sztuki dawnej).
Doświadczenie berlińskie pokazuje, że możliwy jest zwrot w podejściu do galerii jako paramuzeum, że otwarcie drzwi i zdjęcie zabezpieczeń alarmowych nie niesie za sobą zagrożeń, które i tak wydają się fikcyjne. I wreszcie, że przekształcenie galerii w miejsce obecności ludzi, którzy nie tylko kontemplują w niej sztukę, ale również działają – czy to społecznie czy artystycznie (jak Mirosław Patecki, dla którego przekształciliśmy piętro Kunst-Werke w pracownię rzeźbiarską) – sprawia, że ta instytucja kultury zaczyna działać na rzecz upowszechniania kultury i kształtowania zbiorowych więzi, nie zaś budowania „kręgów obcości”.
Teatr o historii teatru
Proces muzealizacji instytucji kultury przebiegać może nie tylko ze względu na architekturę ich wnętrz i organizację, ale również ze względu na ich program. Tędy muzealizacja wkracza np. do teatrów. Jednym z pierwszych znanych mi objawów tego procesu było przygotowanie w 2008 roku przez Remigiusza Brzyka spektaklu Brygada szlifierza Karhana w Teatrze Nowym w Łodzi. Inscenizacja ta była rodzajem parafrazy wystawienia sztuki pod tym tytułem inaugurującego działalność sceny w roku 1949 i zrealizowanego zbiorowo z udziałem m.in. Kazimierza Dejmka. Ów zwrot historyczny służyć miał Brzykowi celom mobilizacji i integracji rozbitego trudną sytuacją zespołu placówki, wstrząsanej ciągłym ingerowaniem w jej kształt kadrowy ZChN-owskiego prezydenta miasta – Jerzego Kropiwnickiego. Odwołanie się do genezy teatru, który największe swe tryumfy święcił właśnie za trzykrotnej dyrekcji Dejmka, a dziś nosi jego imię, posłużyło podniesieniu jakości więzi wspólnotowych wśród aktorów i utożsamieniu się widzów pamiętających dobre lata sceny (nie tylko jej inaugurację, ale również lata 70. i późniejsze) z nową dyrekcją artystyczną, którą objął właśnie wówczas Zbigniew Brzoza i zaproponował Brzykowi współpracę. Niezależnie jednak od celów, które przyświecały artyście – muzealny wymiar owego spektaklu o historycznym spektaklu pozostawał niewątpliwy.
Do podobnego zabiegu, lecz w nieporównywalnie większej skali odwołuje się nowo mianowany dyrektor Starego Teatru w Krakowie – Jan Klata, który wraz ze swoim dramaturgiem Sebastianem Majewskim ogłosił program pięciu sezonów tematycznych, dla których przewodnikami staną się wybitni reżyserzy związani niegdyś z tą sceną i z Krakowem – Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda, Tadeusz Kantor oraz Krystian Lupa. Dyrektor i dramaturg zamierzają zatem oprzeć program teatru na historii placówki, która to historia stać się ma przyczynkiem do podejmowania współczesnych tematów. Znów – celem wydaje się w pierwszej kolejności stworzenie wspólnoty artystów pracujących aktualnie w Starym Teatrze. Tym razem ma to być wspólnota zbudowana wokół wielkich nazwisk kojarzonych z tą sceną, tym bardziej, że spora część zespołu aktorskiego rozpoczynała i rozwijała swoje życie zawodowe właśnie pod okiem wymienionych reżyserów. Czy jednak program Klaty i Majewskiego nie jest adresowany wyłącznie do ludzi dobrze rozeznających się w historii dyscypliny? Kto spoza okołoteatrologicznego grona ma pojęcie o tym, kim jest zmarły tragicznie niemal czterdzieści lat temu Swinarski? Kto z tych, którzy mają pojęcie, mógł kiedykolwiek widzieć któryś z jego spektakli? Czy zatem tego typu program ma realną szansę oddziałać na upowszechnienie kultury i przyczynić się do przekształcenia instytucji kultury w platformy indywidualnej i zbiorowej ekspresji możliwie szerokiego grona obywateli? Czas pokaże, jak twórcy zdecydują się rozłożyć akcenty pomiędzy spojrzeniem historycznym i współczesnym, niemniej adresat ogłoszonego programu wydaje się jak na razie wyjątkowo specjalistyczny i rekrutujący z grona znawców historii teatru.
Teatr dokumentu (archiwalnego)
Wspomniałem, że teatry coraz częściej przybierają postać centrów dokumentacji. Zachęca do tego nowela ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej, umożliwiająca łączenie instytucji kultury. Dzięki temu sceny mogą pozyskiwać pieniądze ze źródeł przeznaczonych dla placówek dokumentacyjnych na przekształcanie swoich archiwów w otwarte ośrodki dokumentacji, przyjmując na siebie rolę popularyzatorów historii danego teatru lub teatru jako dziedziny sztuki. Nowo mianowana dyrektor stołecznego Teatru Studio – Agnieszka Glińska – zapowiedziała akcje na rzecz popularyzacji twórczości wieloletniego dyrektora sceny – Jerzego Grzegorzewskiego. Teatr stanie się zatem równocześnie muzeum przybliżającym dorobek wybitnego reżysera. Choć zdaję sobie sprawę z mobilizacyjnych i integracyjnych funkcji, jakie tego typu gesty pełnić mogą dla nowo uformowanego zespołu Studia i życzę Agnieszce Glińskiej, żeby duch Grzegorzewskiego unosił się nad inicjowanymi przez nią pracami artystycznymi, niemniej jednak – raz jeszcze – rodzi się we mnie obawa, czy przypisanie teatrowi funkcji muzeum Grzegorzewskiego nie będzie niosło ze sobą ryzyka ograniczenia adresatów innych propozycji Studia, które – być może – zacznie kojarzyć się bardziej z historią sztuki niż z jej współczesnością. Czy – podobnie jak w przypadku programu Klaty i Majewskiego – nazwisko wybitnego polskiego reżysera nie zadziała zawstydzająco? Kto w istocie jest adresatem tego typu propozycji?
***
Proces muzealizacji instytucji kultury, zarówno pod względem ich rozwiązań architektonicznych, organizacyjnych, jak i programowych wydaje mi się jednym z aspektów działających na niekorzyść ich przemiany w platformy indywidualnej i grupowej autoekspresji, kształtowania więzi zbiorowych opartych na solidarności, wzajemności i trosce oraz upowszechniania kultury. Odwołanie do historii danej dyscypliny artystycznej lub historii danej placówki zawsze niesie ze sobą element wyobcowujący. Przestrzeń, jaka dzieli nas od przeszłości, wytworzyć może poczucie braku więzi między sztuką a współczesnym życiem jej odbiorców. Wybitne postaci dawnej sztuki z czasem przeradzają się w biogramy w specjalistycznych przewodnikach i wzbudzać mogą poczucie obcości w tzw. niewyrobionym odbiorcy kultury, który w istocie jest wytwórcą o odmiennym habitusie i innych od przyjętych w ramach zalegitymizowanego kształtu dyscypliny kompetencjach kulturowych i społecznych. Wreszcie nietrudno „dowartościować” osobę wybitnego twórcy lub obiekt sztuki poprzez zabieg ich wyalienowania od żywej interakcji z widzem, odbiorcą, uczestnikiem kultury. A wszystkie te procesy grożą instytucjom przyjmującym za drogowskaz muzealizację jako matrycę funkcjonowania placówki sztuki.
Paradoksalnie, na tle tego typu rozwiązań same muzea sztuki nowoczesnej zaczynają jawić się jako instytucje śmiało patrzące w kierunku współczesności i przyszłości społecznej wspólnoty, czego znamiennym dowodem jest wystawa Nowa sztuka narodowa w stołecznym MSN-ie, która starała się doprowadzić do wkluczenia w przestrzeń muzealną twórców prawicowych dotychczas w niej niereprezentowanych. Było to działanie, dzięki któremu kultura stworzyła pomost pomiędzy grupami światopoglądowymi i zawiesiła wynikające z wewnętrznej dynamiki własnej dziedziny sądy estetyczne na rzecz politycznej interakcji zmierzającej w stronę uniwersalizowania się wspólnoty społecznej. Gdyby instytucje kultury nie były w stanie odejść od procesów muzealizacji, życzyłbym sobie, aby muzealizowały się na wzór tego typu działań.
