Ekranizacja powieści Mo Yana – nakręcone w 1987 roku przez Zhanga Yimou Czerwone sorgo – to jeden z tych filmów, które w latach 80. wydobyły chińską kinematografię z izolacji i zapomnienia.
Tegoroczny laureat literackiej Nagrody Nobla, Mo Yan, jest postacią zasłużoną nie tylko dla chińskiej literatury, ale także kina. Chińscy filmowcy trzykrotnie sięgali po jego prozę, na ekran zostały przeniesione dwa opowiadania noblisty i jedna powieść – Czerwone sorgo. Ten ostatni film, zrealizowany w 1987 roku przez Zhanga Yimou jest jednym z najważniejszych obrazów w historii chińskiego kina. Czerwone sorgo to nie tylko debiut jednego z najbardziej rozpoznawalnych autorów kina chińskiego (jego kolejna superprodukcja, Kwiaty wojny będzie pokazywana w trakcie rozpoczynającego się lada dzień Warszawskiego Festiwalu Filmowego), ale także jako jeden z filmów tworzących kanon tzw. Piątej Generacji chińskiego kina – pokolenia filmowców, które w latach 80. wydobyło chińską kinematografię z izolacji i zapomnienia, umieszczając ją ponownie na światowej mapie.
Piąta Generacja stanowiła pierwsze pokolenie filmowców wykształconych po zakończeniu Rewolucji Kulturalnej. Większość tworzących ją filmowców ukończyła pekińską szkołę filmową w 1982 roku. Obok Zhanga Yimou najważniejsi z nich to Chen Kaige, Zhang Junzhao i Tain Zhuangzhuang. Ich kolegą z roku w akademii był też Ai Weiwei, który w końcu wybrał jednak inną niż filmowa karierę.
Yimou studiował na wydziale operatorskim, na początku pracował jako operator u swoich kolegów reżyserów – Chena Kaige i Zhanga Junzhao. Z pierwszym zrobił film Żółta ziemia (1984), z drugim 1 i 8 (1983) – dwa debiuty rozpoczynające kino Piątej Generacji. Warstwa wizualna odgrywała w obu filmach niezwykle istotną rolę, Yimou można uznać bardziej za współautora, kreatywnego partnera reżyserów, niż pracownika technicznego odpowiedzialnego za rozstawienie światła na planie. Oba filmy skupiały się na wydarzeniach z najnowszej historii Chin – okresie japońskiej okupacji (1937–1945) i walk z okupantem prowadzonych przez konkurujących ze sobą komunistów i nacjonalistów z Kuomintangu.
Oba przedstawiały historię jednostek rzuconych w środek potężniejszych od nich, historycznych sił – w wyraźnym kontraście do sztuki czasów rewolucji kulturalnej dopuszczającej jedynie zbiorowego bohatera. W przeciwieństwie do czasów rewolucji kulturalnej kino to wchodziło także w dialog z chińską tradycją artystyczną – malarstwem pejzażowym, architekturą, rzemiosłem, kulturą życia codziennego przedkomunistycznych Chin. Wszystkie te cechy sprawiały, że kino to od początku znajdowało się w napięciu z zarządzającą chińską kulturą partyjną biurokracją.
Rozliczenia z najnowszą historią Chin, jakie podejmowało to kino, nie byłyby możliwe, gdyby nie wcześniejsza, powstająca od lat 70. literatura przedstawiająca krytycznie okres rewolucji kulturalnej, zwłaszcza cierpienia intelektualistów zmuszonych do porzucenia swoich gabinetów i kopania rowów gdzieś na pustyni przy granicy z Mongolią Wewnętrzną. Proza takich autorów Li Xinhua, czy Liu Xinwu, w połączeniu z następującą wraz z przejęciem władzy przez ekipę Deng Xiaopinga liberalizacją, otworzyła w Chinach możliwości dyskusji nad najnowszą historią tego kraju, które w obrazach próbowało podjąć kino Piątej Generacji.
Proza Mo Yana także podejmuje tę dyskusję, pisarz przygląda się nieustannie historii XX wieku, zmianom, jakie to stulecie odcisnęło na tradycyjnym chińskim społeczeństwie. Jednym z najważniejszych punktów odniesienia w tej refleksji zawsze była dla noblisty proza Lu Xuna, chińskiego pisarza z początku wieku, związanego z radykalnym skrzydłem modernizacyjnego, chińskiego liberalizmu. Lu Xun w swoich napisanych prostym językiem, naturalistycznych opowiadaniach atakował tradycyjną chińską kulturę, zwłaszcza konfucjańską ideę autorytetu i uosabiające je figury męża i ojca.
Paraliżująca figura ojca, przymus posłuszeństwa wobec wszystkich jego emanacji (przełożony, władca, nauczyciel) miały, zdaniem liberałów z początku wieku, paraliżować Chińczyków, utrzymywać ich w stanie wiecznej niedojrzałości, nigdy nie pozwalając im dorosnąć jako jednostkom i narodowi. Stąd powtarzające się ciągle w pismach Lu Xana apele do chińskich ojców, by uwolnili swoje dzieci, by dali im swobodnie oddychać i samodzielnie kształtować swoje losy.
Motyw przytłaczającego ojcowskiego (w najszerszym, symbolicznym rozumieniu) autorytetu pojawia się także w Czerwonym sorgo, rozgrywającym się w okresie japońskiej okupacji. Główna bohaterka powieści, młoda, piękna dziewczyna Jiu’er zostaje zmuszona przez swoją rodzinę do poślubienia nieznanego jej, starszego od niej, względnie zamożnego mężczyzny produkującego wino z tytułowego czerwonego sorgo. Mężczyzna cierpi w dodatku na trąd, erotyczne skonsumowanie związku oznaczałoby dla młodej kobiety oszpecającą ją chorobę. Kobieta wdaje się w romans z jednym z młodych robotników pracujących dla jej męża przy zbiorze sorgo. Gdy jej mąż zostaje tajemniczo zamordowany, Jiu’er próbuje przejąć kontrolę nad jego zakładem, wejść w męską rolę pracodawczyni. Musi radzić sobie z nie zawsze przychylnymi jej robotnikami, dawnym kochankiem usiłującym zająć miejsce jej męża, w tym wszystkim w dodatku nie pomaga chaos, w jakim znajdują się Chiny. Próba emancypacji spod władzy ojcowskich, patriarchalnych instytucji, jaką podejmuje bohaterka kończy się jednak jej bolesną klęską.
Ekranizacja powieści Mo Yana zaskakująco wpisuje się w politykę autorską Yimou, zwłaszcza tę z pierwszego okresu jego twórczości. Historycy filmu zaliczają Czerwone sorgo do tzw. „czerwonej trylogii” reżysera, na która składają się jeszcze Ju-dou (1990) i Zawieście czerwone latarnie (1991). Czerwień jest barwą dominującą w palecie wszystkich trzech filmów, barwą, która w tradycyjnej chińskiej estetyce związana jest z męskim pierwiastkiem yang, elementem solarnym, aktywnym. Wszystkie trzy filmy Yimou pokazują postacie kobiece w przedrewolucyjnych Chinach (we każdej z tych ról Gong Li) podejmujące nieudany, zakończony bolesną, kosztującą życie klęską bunt przeciw rządzącej konfucjańskim społeczeństwem zasadzie ojcowskiej.
W Chinach przełomu lat 80. i 90. filmy te odczytywane były jako ubrana w historyczny kostium krytyka rządzącej partii komunistycznej – uciekającej od reform, sprawującej nad społeczeństwem patriarchalną władzę, której mroczna, związana z przemocą strona ujawniła się przy okazji masakry na Placu Tiananmen.
Po śmierci Mao dla pozbawionego demokracji chińskiego społeczeństwa względna swoboda dyskutowania o własnej historii najnowszej w literaturze i kinie stała się namiastką przestrzeni do dyskusji o własnej politycznej teraźniejszości i przyszłości. Proza Mo Yana, tak samo jak kino twórców Piątej Generacji, jest częścią tej dyskusji. Choć sam Mo Yan nie uchodzi za twórcę szczególnie „politycznego”, część kolegów oskarża go wręcz o konformizm i brak solidarności z prześladowanymi kolegami-dysydentami, to Nobel dla niego jest także Noblem dla chińskiego społeczeństwa obywatelskiego, usiłującego – nieraz wbrew władzy – poddać refleksji XX wiek, którego burzliwa historia w Chinach odcisnęła się być może silniej niż gdziekolwiek indziej.
