Milczenie Konwickiego w ostatnim dwudziestopięcioleciu uwypukla, że ten gigant XX wieku jest wciąż postacią do odkrycia. Żywym i pasjonującym wyzwaniem.
Ze śmiercią Konwickiego umarł w polskiej kulturze XX wiek.
Nieznośny patos, prawda? Zupełnie nie pasuje do Konwickiego. Zresztą dlaczego cezurę końca stulecia miałoby wyznaczać akurat to odejście? Tadeusz Konwicki jest postacią, w której splatają się najważniejsze problemy polskiego powojnia.
* * *
„Świat dziewiętnastowieczny trwał u nas do II wojny światowej” – pisał o swoim wileńskim dzieciństwie w późnym eseju o Mickiewiczu. Trwale powiązano go z kresową legendą. Ale sam Konwicki nie ukrywał, że cały ten „wszechświat skromnej wyobraźni poetyckiej”, jak w typowy dla siebie sposób pisał pod koniec życia – to mit, że musi go bronić przed odczarowaniem.
Nagła ingerencja dwudziestego stulecia w „świat dziewiętnastowieczny” rzuciła go do AK-owskiej partyzantki. Wkrótce stanie się jednym z jej najżarliwszych demaskatorów. Wojenna trauma nie opuści go przez dekady, będzie jego obsesją – począwszy od debiutanckiego opowiadania „Kapral Koziołek i ja” – pokazującego bezsensowne okrucieństwo i gwałt „leśnej wojny”. Wreszcie stworzy postaci obciążonej amnezją – paradoksalnie uwalniającą od ciężaru życiorysu.
W nowej Polsce trafia w szeregi zaangażowanych, wierzących w komunizm literatów, by po odwilży z typową dla siebie ironią patrzeć na zastępy bijących się w pierwsi nowo nawróconych rewizjonistów. Po latach tak mówił o tym Annie Bikont i Joannie Szczęsnej: „Zawsze mało przeżywałem zbiorowe napięcia i ekstazy. Byłem wstrząśnięty tym, że ci, co mnie szturchali jako inteligenta, reakcjonistę, akowca, teraz gotowi byli rzucać partyjne legitymacje. I to wtedy, gdy pojawiła się możliwość ponoszenia odpowiedzialności. Uważałem, że ktoś musi ją ponieść. Ja, dżentelmen wileński, miałbym się wymigiwać? Proszę bardzo, biorę wszystko na siebie, stalinizm to Bierut, Radkiewicz i ja”.
To słowa pisarza, który z przekonania pojechał na budowę Nowej Huty. I zarazem słowa pisarza, którego wymierzony w niepodległościowe podziemie debiut powieściowy z 1948 – Rojsty – zatrzymała stalinowska cenzura.
Może ktoś kiedyś napisze biografię w rodzaju „Konwicki. Non fiction” – i temat wczesnego zaangażowania pisarza wyprowadzi poza komunały o „duchu czasów” i „wojennej traumie”.
Przyjrzy się jego późniejszemu stosunkowi do lewicy – choćby postulatowi „socjalizmu naiwnego”, gdy wyrzucano go z PZPR za obronę Kołakowskiego.
* * *
To oczywiste: nie było poza nim tak wybitnego pisarza, który byłby równocześnie tak wybitnym reżyserem. Ale Konwicki ważną rolę w polskiej kulturze odegrał nie tylko jako artysta. Był człowiekiem-instytucją kinematografii PRL w jednym z najważniejszych dla niej okresów – jako kierownik literacki zespołu filmowego „Kadr” (później – już bardziej epizodycznie – pracować będzie w kolejnych zespołach). Dopiero w zeszłym roku powstał pierwszy szkic na ten temat – jego autorem jest Tadeusz Lubelski.
Zespoły filmowe były fundamentem sukcesu PRL-owskiej kinematografii. Nie tylko dzięki państwowym subwencjom, ale też pewnej autonomii i stałym zespołom współpracowników.
Jednym z ich filarów był kierownik literacki – rola przypominająca zawód dramaturga, przenoszony w ostatnich latach z niemieckich teatrów na polskie sceny. Wykonując ją, Konwicki dobierał materiał literacki, nadzorował realizacje adaptacji. Pojawiał się u kolegów na planie, dawał uwagi. W końcu – brał udział w kolaudacjach, ścierając się z decydentami.
Współpracował przy powstawaniu scenopisów filmów Kawalerowicza, Faraona, Matki Joanny od Aniołów czy zrealizowanej z szesnastoletnim opóźnieniem Austerii. Wreszcie, jak niedawno odkrył Przemysław Kaniecki – zakulisowo pracował też przy scenopisie Pociągu. Andrzej Wajda wspominał, że zawdzięcza mu Kanał – to Konwicki podsunął mu opowiadanie Stawińskiego i zaangażował go do pracy nad filmem.
Miał świadomość wyjątkowości tego modelu pracy. W ostatnim wywiadzie-rzece (W pośpiechu, z 2011 r.) opowiadał Przemysławowi Kanieckiemu: „Żaden z moich filmów do normalnej, wolnorynkowej kinematografii by się nie nadawał”. Konwicki – artysta na urzędzie. Jego biografia byłaby też pasjonującą opowieścią o instytucjonalnej historii polskiego filmu.
* * *
„Przez sekundę będę bezczelny i powiem panu, że przypuszczam, że Salto wyjdzie jeszcze kiedyś bardziej na wierzch” – mówił Konwicki Stanisławowi Beresiowi w 1984 roku. Ta sekunda bezczelności jest czymś nietypowym. Konwicki o swoich filmach z reguły mówił z dużym dystansem i skromnością. Co miał wówczas na myśli? Trudno powiedzieć. Warto jednak zauważyć, że kojarzone z przewrotną, autoironiczną rolą Zbigniewa Cybulskiego Salto (z 1965 r.) można czytać dziś jako film o wypartej pamięci tego, o czym rozmawiać się zacznie w Polsce niemal cztery dekady po premierze. Mówiąc w skrócie: być może Konwicki wyprzedził Grossa.
Pełno w Salcie niepokojących symptomów. Najbardziej pamiętana scena – groteskowy taniec do muzyki Wojciecha Kilara i w choreografii Witolda Grucy – odbywa się w miejscu nazywanym to „świetlicą”, to „wielkim domem”. Nie trzeba się szczególnie wysilać, by dostrzec, że budynek ten to dawna synagoga. Fakt ten ówczesna krytyka całkowicie przemilczała.
W Salcie wszyscy mieszkańcy miasteczka szukają w ziemi pozostawionych skarbów. Ziemia – podminowana niewypowiedzianą pamięcią – skrywa jednak raczej eksplodujące znienacka niewypały. Między domami przemyka jak duch tajemniczy mężczyzna grany przez Włodzimierza Boruńskiego. Nie wie, czy jest słynnym żydowskim aktorem Blumenfeldem, czy też jest tylko do niego podobny. W każdym razie – ukrywa się nadal.
Gdzieś leżą jakieś ofiary – podobno pomnik wystawił im „rzeźbiarz zagraniczny”. Ale ich zwłoki są obce – leżą poza symboliczną granicą społeczności, oddzielonej od świata rzeką. Podobno w czołówce, gdzie przesuwają się kiczowate landszafty – miała grać żydowska muzyka. Zaś rotmistrz z partyzantki profilaktycznie krzyczy: „Ja mam ręce czyste!”.
To nie jest zwykła „gra z cenzurą”. Raczej ślizganie się po granicy tego, co w danej chwili w danym społeczeństwie można powiedzieć i pomyśleć. Konwicki testował tę granicę.
W cytowanym wywiadzie Beresia (Pół wieku czyśćca, 1984) pisarz wspomina o zbrodniach polskiego podziemia na Żydach. Na długo zanim oburzenie wzbudzi głośny tekst Michała Cichego – Czarne karty powstania. A przecież wtedy – w latach 80., gdy odżywają romantyczne uniesienia i fascynacja AK – to opowieść znów nie w porę.
Warto dodać, że zdjęcia do Salta rozpoczęły się w październiku 1964 roku – miesiąc po tym, jak prezesem ZBoWiD został Mieczysław Moczar. Pół roku wcześniej z kolei Jerzy Grotowski wystawił w Opolu Studium o Hamlecie. Hamlet był tam Żydem – a jego oprawcy w mundurach śpiewali powstańcze pieśni. Nie tylko Konwicki przeczuwał ten temat, nie tylko on mówił o nim nie wprost.
* * *
Ktoś powie – przecież problemy polskiego powojnia splatają się nie tylko w tej jednej artystycznej biografii. Ale Konwicki był ich świadomy jak mało który artysta, patrzył na nie z bliska i doświadczał bez asekuracji. Nie znalazł sobie przytulnej niszy – stał w centrum zdarzeń i środowiskowego życia. Z kolei gdy w ostatnim dwudziestopięcioleciu jego koledzy z filmowej wierchuszki zostali etatowymi autorytetami, pouczającymi rodaków na „nowej i trudnej ścieżce wolności” – Tadeusz Konwicki coraz intensywniej milczał.
Za to milczenie możemy mu być chyba w pewnym sensie wdzięczni. Nie stał się moralistą, kaznodzieją, regularnie wywiadowanym mędrcem na każdą okazję.
„Artysta kabotyn zyskuje miano natury nieprzeniknionej i wzniosłej”, pisał z ironią już w 1958 roku. I starał się chronić przed kabotynizmem do końca.
Ale milczenie Konwickiego jeszcze bardziej uwypukla, że ten gigant XX wieku jest wciąż postacią do odkrycia. Żywym i pasjonującym wyzwaniem.
