Cała ta opowieść o skrajnej samotności ukazana została we wprawiającej zachwyt formie. Nie ma tu żadnego nieprzemyślanego ruchu kamery, żadnego przypadkowo skomponowanego kadru. A jednak coś w tym filmie nie gra. O Wstydzie Steve'a McQueena pisze Jakub Majmurek.
Wstyd jest drugą, po wybitnym Głodzie pełnometrażową fabułą brytyjskiego artysty wizualnego Steve’a McQueena, ostatecznie potwierdzającym jego transfer z przestrzeni galerii do przestrzeni kina. Głód, wychodząc od znanej widzom formuły politycznego dramatu więziennego (W imię ojca Jima Sheridana jest chyba najbardziej znanym przykładem), pokazywał w jaki sposób władza działa na poziomie ciała, jak fizycznie kształtuje (czy raczej odkształca) ciała więźniów i znęcających się nad nimi strażników, odciska na nich swoje piętno. W otwierającym Głód ujęciu widzimy mężczyznę moczącego w wypełnionej wodą umywalce swoje dłonie, skóra na knykciach jest starta, pokryta strupami. Jak dalej się okazuje, mężczyzna jest strażnikiem w więzieniu, gdzie przetrzymywani są więźniowie Provisional IRA, a otarcia powstały w wyniku ciągłego bicia osadzonych nieosłoniętymi pięściami.
Wstyd także otwiera ujęcie prawie nagiego ciała. Kamera umieszczona jest nad dużym łóżkiem, widzimy leżącego na nim mężczyznę – Brandona, jest prawie nagi, niebieskie prześcieradło zakrywa tylko okolice jego genitaliów. W rolę Brandona wciela się Michael Fassbender, ten sam, który w Głodzie odtwarzał postać Bobby’ego Sandsa – lidera strajku głodowego prowadzonego przez irlandzkich bojowników domagających się od rządu Thatcher uznania ich za więźniów politycznych. W Głodzie ciało Fassbendera-Sandsa było wychudzone, wymęczone, zniszczone przez zamknięcie, bicie, przemoc. Zdobywający coraz większą sławę aktor przypominał tam umęczonego Chrystusa z jakiejś makabrycznej późnośredniowiecznej miniatury, czy Chrystusa leżącego w grobie ze słynnego obrazu Holbeina, który tak przeraził Dostojewskiego. We Wstydzie już w pierwszym ujęciu widać, że ciało Fassbendera-Brandona kształtuje nie głód i ból, ale raczej reżim higieniczno-gimnastyczny, do jakiego przywołuje współczesnych mężczyzn z klas średnich kultura konsumpcyjnego kapitalizmu. Brandon zajmuje w nim dość uprzywilejowaną pozycję, pracuje w dużej firmie w Nowym Jorku, widać, że żyje swobodnie na poziomie solidnej klasy średniej, nawet jeśli nie ma pieniędzy na luksusową konsumpcję, nie bardzo musi liczyć się z pieniędzmi.
Problemem Brandona jest seks. Uzależnienie od seksu, psychiczny przymus poszukiwania rozkoszy, kolejne orgazmy są dla niego jak kolejne działki ukochanego narkotyku dla narkomana, kolejne kieliszki wódki dla alkoholika. Mężczyzna kompulsywnie szuka przygodnych kontaktów seksualnych z przypadkowo poznanymi w barach i klubach kobietami i prostytutkami; dysk twardy jego domowego i służbowego laptopa zapełniają terabajty miękkiej i twardej pornografii, przy której codziennie się masturbuje; na półkach w jego mieszkaniu zalegają dziesiątki kilogramów pornograficznych pisemek. Jest niezdolny do jakiejkolwiek intymności, bliskości, przyjaźni, nie jest w stanie odsłonić w sobie słabości, jakiej wymaga miłość, bliskość z inną osobą. Gdy Brandon próbuje zbudować opartą na emocjonalnej bliskości relację romantyczną z koleżanką z pracy, Marianne (Nicole Beharie), to próba seksualnego kontaktu między tym dwojgiem kończy się całkowitą, psychiczną impotencją Brandona.
Niezdolność Brandona do bliskości pokazuje także jego relacja z siostrą, Sissy (Carrey Mulligan), która – nie mając gdzie mieszkać – wprasza się do jego mieszkania, domaga się od niego uwagi i opieki. O ile Brandon jest niezdolny do miłości i uzależniony od seksu, o tyle Sissy wydaje się uzależniona od miłości. Nie jest w stanie zbudować poczucia własnej wartości inaczej, niż odbijając się w miłości mężczyzny, niekoniecznie – jak w jej relacji z bratem – erotycznej. Sissy, trochę kobieta-dziecko, trochę żeńska wersja chaplinowskiego trampa, nieudolnie narzuca się kolejnym mężczyznom ze swoją miłością, wydzwania do nich nachalnie, szuka bliskości, tam gdzie drugą stronę – w najlepszym wypadku – interesuje wyłącznie krótka, erotyczna przygoda. Dla Brandona siostra jest wyłącznie kłopotem, zakłóceniem jego idealnie uporządkowanego życia, z poranną gimnastyką, potem pracą i seksualnymi przygodami (bądź samotną masturbacją przed ekranem monitora) wieczorem. Na każdym kroku daje siostrze do zrozumienia, że chce, by się od niego wyprowadziła, ucieka przed bliskością, jaką ona próbuje na nim wymusić.
Cała ta opowieść o skrajnej samotności ukazana została we wprawiającej zachwyt formie. McQueen, razem ze swoją ekipą (operatorem Seanem Bobbittem, montażystą Joem Walkerem i scenografką Judy Becker) tworzą film, w którym każde ujęcie ma uwodzić widza, wprawiając go w podziw. I to działa. Nie ma tu żadnego nieprzemyślanego ruchu kamery, żadnego przypadkowo skomponowanego kadru, ma się wrażenie obcowania z totalnym dziełem sztuki, gdzie każdy z tworzących je estetycznych elementów (obraz filmowy, muzyka, scenografia) składa się na kompletną, przemyślaną w każdym szczególe całość.
A jednak coś w tym filmie nie gra. Cały dramat bohatera i jego siostry – zwłaszcza finał ze scenami Brandona rozpaczliwie zatracającego się w mechanicznym, wyzutym w zasadzie z przyjemności, kompulsywnym seksie, najpierw w darkroomie w klubie gejowskim (tak jak w Nieodwracalnym Gaspara Noe mamy tu w istocie kryptohomofobiczną wizję klubu gejowskiego jako ostatniego kręgu seksualno-emocjonalnego piekła współczesnego rynku ciał), potem w trójkącie z dwoma prostytutkami – pobrzmiewa jakąś fałszywą nutą. Przede wszystkim wątpliwości budzi we mnie medykalizacja problemu bohatera, fakt, że niemożność zbudowania seksualnego związku z kobietą łączącego się z emocjonalną więzią wynika z psychicznej impotencji bohatera. Czy film nie byłby ciekawszy, gdyby problemem było to, że związek Brandona i Marianne rozpada się nie z powodu impotencji tego pierwszego, ale z powodu nudy, poczucia rutyny, kompulsywnej potrzeby poszukiwania nowych, coraz mocniejszych wrażeń, lęku przed intymnością, bliskością, słabością, niekoniecznie bezpośrednio przekładającymi się na seksualną sprawność? Czyniłoby to obecny we Wstydzie obraz emocjonalnego piekła o wiele bardziej subtelnym, złożonym, odsyłałoby to też do społecznych korzeni problemów Brandona. Bo czy współczesna kultura nie wzywa nas wszystkich (przynajmniej tych z globalnej klasy średniej i do niej aspirujących) do nieustannego poszukiwania rozkoszy, przygody, coraz silniejszych wrażeń? Czy indywidualizm, do którego jesteśmy powoływani, nie skutkuje także lękiem przed zależnością, bliskością, w najgorszym wypadku niezdolnością do miłości?
Jeśli McQueen chciał zrobić film o problemie wyłącznie medycznym, cielesnym, to „operowa”, rozbuchana wizualnie i dźwiękowo (film ilustrują głównie Wariacje Goldbergowskie Bacha) forma, jaką do tego wybrał, średnio się do tego nadaje – sugeruje ona bowiem (przez same swoje zmysłowe kształty, obrazy, dźwięki), jakąś metafizyczną stawkę dramatu Brandona, to, że jego problem nie należy do tych, jakie mogłaby uleczyć medycyna.
Drażni także to, że McQeen nie pokazuje tego, że piekło Brandona jest obiektem pragnień wielu mężczyzn i kobiet. Czy dramat bohatera nie wynika poniekąd z nadutożsamienia się z rolą, do jakiej mężczyzn powołuje współczesna kultura? Twórcy nie problematyzują też tego, jak bardzo uprzywilejowany jest ich bohater. Nie tylko społeczno-ekonomicznie, ale także na „rynku ciał”, co ułatwia mu zaspokajanie jego nałogu. Czy nie ciekawszy byłby film o bardziej „houellebecqowskim” bohaterze ogarniętym podobnym przymusem seksualnej rozkoszy, ale który niekoniecznie w każdym klubie, do którego wchodzi, jest podrywany przez najpiękniejszą, obecną w nim kobietę; który nie ma dość pieniędzy na korzystanie z usług atrakcyjnych call-girls, któremu zostaje darmowa pornografia z internetu i od do czasu (gdy na konto wpływa premia świąteczna z pracy) tanie, obskurne burdele ze zniszczonymi przez życie, niezdolnymi już budzić pożądania kobietami?
Mam z tym filmem podobny problem, jak ze Sponsoringiem Szumowskiej, choć film polskiej reżyserki stoi o kilka lig niżej od dzieła McQueena. Oba filmy mają świetny warsztat, wspaniale wyglądają, uwodzą formą, ale ma się przy tym wrażenie, że ponoszą myślową klęskę. Szumowska kładzie ciekawy potencjalnie film wątkiem dziennikarki (miny Juliette Binoche oburzającej się, dziwiącej się itd. zwierzeniami wypytywanych przez nich dziewczyn są po prostu nieznośne) odkrywającej świat płatnego seksu i dziwiącej się mu, jakby miała nie ponad 40, ale niecałe 11 lat. Mimo całego deklarowanego we wszystkich ostatnio kolorowych pismach feminizmu Szumowskiej, jej film powiela starą, patriarchalną kliszę o „matce” i „dziwce”. Z jednej strony mieszczański świat rodziny, troski, opieki, seksualności wpisanej w porządek społecznej reprodukcji, z drugiej mroczny, uwodzący, wykluczony poza przestrzeń mieszczańskiej „prawomyślności” świat seksu. Wizja, która mogła mówić coś istotnego może w latach 40. W świecie po Cząstkach elementarnych, gdzie także mieszczki w średnim wieku interpelowane są do podążania za rozkoszą, „odkrywania własnej seksualności”, wygląda ona jak fotografia w sepii.
McQueen o wiele lepiej czuje tętno współczesnego mieszczańskiego świata z jego rynkiem ciał, obowiązkiem poszukiwania rozkoszy, rywalizowania o nią, wpisanych w nas przez kulturę lękami przed intymnością, bliskością, miłością, ale także przed odrzuceniem, niezdolnością do budzenia pożądania. A jednak jego diagnoza gubi się w niepotrzebnym melodramacie, zostaje zmedykalizowana i zindywidualizowana, dwuznaczność życia Brandona – to jak bardzo jest ona jednocześnie piekłem i rajem współczesnego mężczyzny – w ogóle nie zostaje tu przez reżysera wygrana.
Podobno dla reżysera najważniejszy jest drugi film. Głód był wielką obietnicą, Wstyd jest filmem celującym w arcydzieło, niestety – myślowo poronionym. A jednak nie można się wieloma jego aspektami nie zachwycić, nie dać się zupełnie ująć niektórym scenom i ujęciom. Nawet jeśli na wybitne dzieło McQueena będziemy musieli poczekać, to Głód i Wstyd pokazują, że czekać warto.
