Theo Angelopoulos był jednym z ostatnich wielkich modernistów kina, traktującym kino jako „sztukę wysoką”, miejsce refleksji nad historią, losami wspólnoty, jednostki skonfrontowanej z egzystencjalną rozpaczą, samotnością. O zmarłym niedawno greckim reżyserze pisze Jakub Majmurek.
24 stycznia zginął, potrącony przez motocykl na planie swojego najnowszego filmu, Theo Angelopoulos (1935–2012) – klasyk kina greckiego, jeden z ostatnich wielkich modernistów kina. Angelopoulos odchodzi w specyficznym dla kina greckiego momencie, gdy młode pokolenie twórców (Giorgos Lanthimos, Rachel Athina Tsangari – autorzy odpowiednio Kła i Attenbergu) wkracza do światowej kinematografii z rozpoznawalną własną estetyką i tematyką.
Angelopoulos, debiutujący pełnym metrażem w 1970 roku, przez ostatnie cztery dekady był twarzą greckiego kina na wszystkich najważniejszych festiwalach filmowych na świecie. A jednocześnie nigdy tak naprawdę nie przebił się do świadomości szerszej publiki. Ja sam o Angelopoulosie usłyszałem po raz pierwszy w 1998 roku. Telewizyjna dwójka wyemitowała wtedy Spojrzenie Odyseusza, jeden z jego najpiękniejszych i osobiście dla mnie najważniejszych filmów, z fascynującą sceną przedstawiającą zdezelowany pomnik Lenina płynący na barce po Dunaju, żegnany z religijną atencją przez ludzi stojących na brzegu rzeki, ściągających czapki i przyklękających przed monumentem dawnego rewolucyjnego przywódcy. W 1998 roku Angelopoulos otrzymał także swoją pierwszą (i jedyną) Złotą Palmę za Wieczność i jeden dzień, film powszechnie uważany za szczyt jego artystycznej kariery.
Absurd granicy
Angelopoulos debiutuje w 1970 roku filmem Rekonstrukcja. Streszczenie fabuły (śledztwo w sprawie morderstwa dokonanego przez kobietę razem z kochankiem na jej mężu, wracającemu do rodzinnej wsi z Niemiec, gdzie pracował przez długie lata jako gastarbeiter) mogłoby sugerować kryminał. Film nie ma jednak nic wspólnego z jakkolwiek pojętym kinem sensacyjnym, Angelopoulos rozbija kryminalną konwencję, radykalnie dedramatyzuje poszczególne sceny. Rekonstrukcja jest narracyjnym kolażem, zestawia ze sobą trzy filmowe narracje: sceny śledztwa prowadzonego przez urzędnika lokalnych władz, retrospekcje przestawiające scenę przestępstwa (choć nigdy nie widać na ekranie samego mordu) i telewizyjny dokument na temat zbrodni w wiosce, który kręci ekipa telewizyjna. Już w debiucie pojawia się wiele motywów, które będą wracać w późniejszych dziełach twórcy. Przede wszystkim fascynacja światem greckiej wsi niszczonym przez historyczne zmiany, wobec których patriarchalna, żyjąca zgodnie z pewnym ustalonym od wieków rytmem wspólnota musi się załamać, rozpaść.
Kolejnym pojawiającym się po raz pierwszy w Rekonstrukcji a powracającym w późniejszych filmach Greka motywem jest granica. Postacie w filmach Angelopoulosa podróżują, natykając się na granice, graniczne posterunki. Granica zawsze ma u Angelopoulosa arbitralny, absurdalny charakter, oddziela naturalne społeczności, dzieli bliskich sobie sąsiadów mówiących tym samym językiem, ukochanych. W Zawieszonym kroku bociana, filmie najsilniej podejmującym problem granicy, Angelopoulos przedstawia wspaniałą, surrealistyczną scenę ślubu między parą rozdzieloną przez rzekę odgraniczającą Grecję od Turcji. Na jednym brzegu prowadzona przez ojca panna młoda w bieli, jej goście, prawosławny kapłan w szatach liturgicznych, na drugim pan młody i jego goście. Kapłan wiąże młodą parę węzłem małżeńskim ponad rozdzielającą ich rzeką, młodzi tańczą swój ślubny taniec, każde osobno, oddzieleni granicą. Ta piękna, przypominająca „żywy obraz” scena, nakręcona w kilku długich, trwających po kilka minut ujęciach, jak mało który obraz w historii kultury pokazuje przemoc, wykluczenie, arbitralność wpisane w samą instytucję granicy.
Alegorie historii
Przedstawiona w Rekonstrukcji sytuacja tajemniczego, niedającego się wyjaśnić mordu, budziła w naturalny sposób skojarzenia z sytuacją Grecji pod rządami brutalnej, prawicowej dyktatury wojskowej. Angelopoulos ciągle mierzy się w swoim kinie z najnowszą grecką historią: następującymi po sobie prawicowymi dyktaturami, lewicowymi wystąpieniami przeciw nim, wysiedleniami, przymusowymi migracjami (ekonomicznymi i politycznymi), powrotami do domu. Jego ulubioną figurą pozostaje tu alegoria, historia Grecji odbija się w prywatnych narracjach kilku zupełnie z pozoru „prywatnych”, historycznie nieistotnych postaci, mających wyrażać swoimi osobistymi historiami doświadczenie całej wspólnoty.
W Myśliwych (1977) jest to dwóch przyjaciół, którzy na polowaniu znajdują zamrożone, doskonale zachowane zwłoki partyzanta, co skłania ich do refleksji nad ich własnym udziale w najnowszej historii ich kraju. W Podróży komediantów (1975) burzliwa historia Grecji połowy XX wieku (dyktatura generała Metaxasa, wojna i hitlerowska okupacja, stłumione powstanie komunistyczne i wojna domowa w latach 1944–47) zostaje opowiedziana z punktu widzenia czterech aktorów z wędrownej trupy przemierzającej cały Półwysep Peloponeski. Historie aktorów zakorzenione zostają dodatkowo przez Angelopoulosa w mitach tebańskich.
Reżyser pokazuje jednostkę w dużej mierze bezradną i samotną wobec historii, miotaną przez potężniejsze od niej siły, niezdolną do znalezienia sobie w historii miejsca – choć jednocześnie poza historią człowiek nie ma dla siebie żadnego innego środowiska do życia. Mit, który ciągle powraca w dziele Angelopoulosa, wyraża tę tragiczną wiedzę.
Poszukiwania
Postacie Angelopoulosa przemierzają przestrzeń poszukując: rodzinnego domu, ukochanych, miłości, prawdy o własnym pochodzeniu. Na ogół bez skutku, wszystkie poszukiwania skazane są na klęskę, nie prowadzą do odkrycia prawdy innej niż ta, że nigdy nie ma powrotu. Najsilniej ten motyw artykułuje się w tzw. „trylogii milczenia”, w skład której wchodzą Podróż na Cyterę (1983), Pszczelarz (1986) i Krajobraz we mgle (1988). W pierwszym obserwujemy historię dawnego komunistycznego partyzanta, który po tym jak jego strona przegrała grecką wojnę domową, wyjechał na lata do Związku Radzieckiego, gdzie żył w Taszkencie, wówczas stolicy sowieckiego Uzbekistanu. Spyros (takie samo imię nosił ojciec reżysera, aresztowany w czasie wojny domowej przez komunistyczną partyzantkę) wraca do Grecji po latach emigracji wraz z ogłoszoną w 1975 roku amnestią. Na miejscu okazuje się jednak, że nie ma do czego wracać, Grecja, jaką znał, od dawna już nie istnieje, zmiany zaprowadzone przez kolejne wojny, dyktatury, wreszcie konsumpcyjny kapitalizm i kulturę masową są nieodwracalne. Spyros jest jednym z wielu Odysów w kinie Agnelopoulosa, odkrywających, że nie ma żadnej Itaki, gdzie można by wrócić.
Także bohaterem Pszczelarza jest mężczyzna w średnim wieku, całkowicie nie umiejący odnaleźć się we współczesnej, greckiej rzeczywistości, ukształtowanej przez komercyjny kapitalizm. Bohater filmu, znów imieniem Spyros (Marcello Mastroianni) to nauczyciel, który po śmierci córki wyrusza w podróż po kraju – ten jednak wydaje się mu zupełnie obcy. To poczucie obcości, całkowitej zbędności szczególnie silnie uderza Spyrosa pod wpływem przypadkowego spotkania z autostopowiczką (Nadia Mourouzi) – młodą, atrakcyjną dziewczyną, dla której świat Spyrosa, jego wartości i obsesje są czymś równi obcym i odległym co czasy wojen peloponeskich.
W Krajobrazie we mgle dwoje dzieci, brat i siostra, wyruszają na poszukiwanie nieznanego im ojca, podobno mieszkającego w Niemczech. Trudno w ich sytuacji sieroctwa nie dostrzec pewnej teologicznej, „gnostyckiej” alegorii: człowieka osamotnionego we wrogim mu, upadłym, naznaczonym cierpieniem świecie, bez skutku poszukującego boga, przed którym mógłby złożyć skargę na świat, w jaki został wrzucony.
Spojrzenie kina
W podróż wyrusza także bohater Spojrzenia Odyseusza (1995), amerykański reżyser filmowy greckiego pochodzenia, podpisany tylko jak A. (Harvey Keitel). A. jest zmęczony swoim kinem, przekonany, że jako artysta ponosi porażkę, że jego kino jest kłamstwem, nie jest w stanie uchwycić prawdy o rzeczywistości. A. przemierza Półwysep Bałkański (przeżywający właśnie zapadnięcie się „eksperymentu socjalistycznego – jest początek lat 90.) w poszukiwaniu zaginionych, mających półlegendarny status taśm z filmami braci Manakia – pionierami kina na Bałkanach, przemierzającymi na początku XX wieku półwysep z prymitywnymi, pierwszymi kamerami w rękach, filmującymi zamierające miejscowe zwyczaje, świat, który zniszczył wiek XX. A. (tym razem grany przez Willema Defoe) powraca w ostatnim ukończonym filmie Angelopoulosa, Pyle czasu – kręci film, będący historią jego rodziców, ich emigracji z Grecji do Ameryki.
Spojrzenie Odyseusza przenika tęsknota za pierwotną, utraconą niewinnością kina, za filmem jako medium zdolnym wydobyć z rzeczywistości ukrytą w niej prawdę, ocalić kruchy świat przed nieubłaganym działaniem niszczącej wszystko historii. Angelopoulos był jednym z ostatnich wielkich modernistów kina, traktującym kino jako „sztukę wysoką”, miejsce refleksji nad historią, losami wspólnoty, jednostki skonfrontowanej z egzystencjalną rozpaczą, samotnością itp. Sam Angelopoulos całość swojej twórczości traktował jako bardzo precyzyjnie budowany projekt, dzieli się ona na kilka trylogii: „trylogię historii” (Pamiętny rok ‘36, Podróż komediantów, Aleksander Wielki), wspomnianą „trylogię milczenia” oraz „trylogię granic” (Zawieszony krok bociana, Spojrzenie Odyseusza, Wieczność i jeden dzień). Ukończenie ostatniej trylogii przerwała mu śmierć na planie, ukończył jej dwie części, Płaczącą łąkę i Pył czasu.
O ile ulubioną figurą stylistyczną Angelopoulosa jest alegoria, o tyle ulubionym rozwiązaniem formalnym – długie, kilkuminutowe ujęcie, kręcone powolnie jadącą po torach kamerą przedstawiające zbiorową scenę bez dialogów. Sceny te często spowija mgła, stanowiąca u Angelopoulas rodzaj symbolu pewnej ogólnej skrytości świata, przez którą powoli, cierpliwie przebijać się musi kino w swoim odkrywaniu prawdy. Czas w ogóle powoli płynie w filmach Greka, często trwają one ponad 3 godziny.
Kino to dziś może wydawać się pod każdym względem anachroniczne, w swoich najgorszych wcieleniach modernistycznie zadęte, trudno też we współczesnym kinie greckim znaleźć jego kontynuatorów czy kontynuatorki. Ale nawet jeśli Angelopoulos ostatecznie już przeszedł do historii kina, to ciągle jest to historia warta uważnego studiowania.
