Kwiaty wojny Zhanga Yimou, tegoroczny kandydat do Oscara, to podobno najdroższa chińska produkcja w historii.
Kwiaty wojny Zhanga Yimou, pokazane na Warszawskim Festiwalu Filmowym, to tegoroczny chiński kandydat do Oscara. Na pewno jest to zatem film ważny dla władz w Pekinie, nie tylko tych zajmujących się kulturą. Ważny tym bardziej, że dotyka wydarzenia stanowiącego jeden z najważniejszych punktów współczesnej polityki historycznej Pekinu: masakry nankińskiej.
13 grudnia 1937 roku Japończycy zdobyli Nankin – ówczesną stolicę republikańskich Chin. Od lipca tamtego roku Japonia znajdowała się w stanie wojny z Chinami. Nowoczesna, świetnie wyposażona armia japońska gładko posuwała się od kontrolowanej już przez Japończyków Mandżurii na południe Chin, po drodze padały kolejne miasta, wiele z nich – w tym Szanghaj – ulegało przy tym niemal zupełnemu zniszczeniu. W Nankinie doszło jednak do masakry cywilnej ludności. Przez kilka tygodni japońscy żołnierze strzelali do wszystkiego, co się rusza, mordowali cywilów, masowo gwałcili obecne w mieście kobiety. Świadectwa z masakry należą do jednych z najbardziej przerażających w konkurencyjnej przecież pod tym względem historii XX wieku: rzędy jeńców z głowami odrąbanymi samurajskimi mieczami, masowe gwałty, trupy kobiet z okaleczonymi genitaliami itp.
Sprawa masakry do dziś stanowi żywy punkt sporu w relacjach między Chinami i Japonią. Chiny wykorzystują masakrę do wzniecania antyjapońskich nastrojów. Pozbawiona demokratycznej legitymacji partia władzy sięga coraz częściej po kartę nacjonalistyczną, by uzasadnić swoje panowanie w państwie, gdzie fantastycznemu rozwojowi ekonomicznymi towarzyszy równie szybki rozwój nierówności społecznych. W Japonii z kolei sprawa masakry rozgrywana jest przez skrajną prawicę, która przyjmuje wobec niej postawę negacjonistyczną lub rewizjonistyczną. Związani z prawą stroną politycy i intelektualiści, broniąc „honoru japońskiego żołnierza”, przedstawiają doniesienia o masakrze jako dzieło chińskiej propagandy, minimalizują jej rozmiary bądź w ogóle zaprzeczają, że miała ona miejsce.
Wypowiadając się w tej kwestii, Kwiaty wojny stają się więc automatycznie orężem chińskiej polityki kulturalnej. Skierowanym zarówno do chińskiej publiczności, jak i na zewnątrz – o czym świadczy obsadzenie w głównej roli Christiana Bale’a i przefiltrowanie historii masakry przez punkt widzenia bohatera z Zachodu.
Bohaterem tym jest John Miller, grabarz pracujący dla chrześcijańskich kościołów w Nankinie. Gdy miasto zdobywają japońskie wojska, John trafia do katolickiej parafii, gdzie pochować ma kierującego nią księdza. Na miejscu trafia na grupę uczennic przykościelnej szkoły, które w kościele ukrywają się przed czekającymi je na zewnątrz gwałtami i śmiercią. W kościele ukrywa się także grupa prostytutek z osławionej, nankińskiej dzielnicy czerwonych latarni. Obie grupy kobiet liczą na pomoc Millera, wierzą, że Japończycy „nie odważą się tknąć białego”, a Miller będzie w stanie wyprowadzić je z okupowanego miasta.
On choć nie ma ochoty im pomagać i chce jak najszybciej zająć się swoimi sprawami, jednak w momencie, gdy do kościoła wchodzą japońscy żołnierze, wkłada księżą sutannę i udając duchownego staje między żołnierzami i dziewczynami, ryzykując życie, by je chronić.
Jak w wielu filmach wojennych, ciała młodych kobiet stają się symbolem narodowej wspólnoty, terenem, na którym i o który toczy się zbrojna walka między reprezentującymi narody armiami. Seksualna czystość urasta przy tym do rangi symbolu narodowego honoru. W pierwszej sekwencji widzimy heroiczny bój chińskiego oddziału pod dowództwem majora Li, który poświęca życie, by nietknięte przez japońskich żołdaków uczennice mogły schronić się za murami kościoła. Tak symbolicznie obciążone kobiece ciało ulega tu rozdwojeniu na „dziewicę” i „dziwkę”. „Dziewicze” uczennice są nie tylko „czyste”, ale także mówią po angielsku, są w stanie rozmawiać z Millerem i bezpośrednio komunikować się z zachodnim widzem. Z kolei kurtyzany mówią wyłącznie po chińsku, a więc poniekąd pozostają „nieme” dla zachodniego widza. Po angielsku mówi tylko jedna z nich – Yu Mo (w tej roli debiutantka Ni Ni, być może po Gong Li i Zhang Ziyi kolejne odkrycie reżysera). Yu Mo to wcielenie częstego w filmowych portretach prostytutek obrazu „skrzywdzonej niewinności”. Yu Mo też kiedyś uczyła się w szkole klasztornej, ale w wieku 13 lat została sprzedana do burdelu. Zachowuje jednak wewnętrzną „czystość”, jest zdolna do romantycznej miłości (między nią i Johnem nawiązuje się romans) i bezinteresownej, heroicznej ofiary.
Gdy bowiem japońscy oficerowie domagają się, by ksiądz wydał im uczennice (rzekomo na „niewinne, oficerskie przyjęcie”), na ratunek przed pewnym gwałtem i seksualnym niewolnictwem spieszą im, z inicjatywy Yu Mo, właśnie ukrywające się w kościele prostytutki. Przebierają się za uczennice i w ich miejsce udając się do japońskich oficerów. Co pozwala Johnowi bezpiecznie wywieść ocalone od śmierci i gwałtu uczennice za miasto. Dopiero ta ofiara „dziwek”, co wyrażone zostaje w filmie wprost, pozwala im w pełni zyskać obywatelstwo w narodowej wspólnocie. I ocalić nietknięte, stanowiące jej najbardziej niepokalany symbol, ciała uczennic.
Już sama obecność takich mizoginicznych w istocie schematów nie pozwala zaakceptować tego filmu. Dodatkowo, podawane są one w wyjątkowo kiczowatej formie. Zhang Yimou zna filmowe rzemiosło i film realizacyjnie jest bardzo sprawny, ale chyba po raz pierwszy w karierze aż tak zawodzi go gust. Wszystko jest sentymentalne, kiczowate, nawet obrazy (najsilniejsza strona filmów Chińczyka) nie uwodzą.
Droga Yimou do filmów tak wprost wychodzących naprzeciw oczekiwaniom władzy jest swoją drogą fascynująca. Najbardziej dziś znany twórca V Generacji chińskiego kina (pokolenia filmowców kończących Akademię Filmową w Pekinie na początku lat 80.) zaczynał jako twórca epickich, wysmakowanych formalnie filmów odważnie przyglądających się chińskiej historii. Krytykował w nich cywilizację przedrewolucyjnych Chin – przede wszystkim niszczącą kobiece bohaterki jego filmów zasadę ojcowskiej władzy. Paternalistyczna władza KPCh dopatrywała się tym krytyki niej samej, przez co jeszcze na początku lat 90. reżyser miewał kłopoty. Jednak przynajmniej od filmu Hero w jego twórczości widać zwrot. Kręci kolejne filmy sławiące prymat zasady porządku nad wszelkimi innymi zasadami, w tym nad roszczeniami miażdżonej przez porządek jednostki. Kwiaty wojny są nie tylko filmem najsilniej odpowiadającym na polityczne zamówienie władzy, ale i pod każdym względem filmowo najsłabszym. Choć podobno to najdroższa produkcja w dziejach chińskiej kinematografii, to w ogóle nie widać tego na ekranie – Dom latających sztyletów czy Cesarzowa były o wiele bardziej widowiskowe.
Lata japońskiej okupacji były ostatnim, najbardziej bolesnym akordem w historii chińskich upokorzeń, zaczynających się od przegranych wojen opiumowych. Od lat w chińskiej kinematografii obserwujemy serię filmów egzorcyzmujących te upokorzenia – począwszy od Wojny opiumowej (1997) Xie Jina, a skończywszy na filmach o walce z japońskim okupantem. Z jednej strony jest to zrozumiałe, od brytyjskiego bombardowania Kantonu w 1839 roku do klęski Japonii w II wojnie światowej, Chińczycy wycierpieli naprawdę dużo. Z drugiej strony sytuacja, gdy taką martyrologiczną narrację na swój temat uprawia drugie dziś na świecie mocarstwo, wydaje się nie do końca zdrowa. Dla samych Chińczyków przede wszystkim.
Dwa lata temu na jednym z warszawskich festiwali można było obejrzeć film Powrót Legendarnej Pięści Wei-keung Laua. Jego bohater, Chen Zhen (Donnie Yen), mistrz sztuk walki, kieruje antyjapońskim ruchem oporu w Szanghaju lat 30. Rozwalając w coraz bardziej efektownych pojedynkach kolejnych, coraz wyżej postawionych, japońskich oficerów krzyczał: „Chiny nie są chorym człowiekiem Azji!”. Dziś wszyscy wiemy, że nie są. I może kino raczej powinno uczyć ich, jak radzić sobie z tym faktem, niż obsługiwać gotowe historyczne resentymenty, rozgrywane tak ochoczo przez władze.
