Ale ten socrealizm to nie fabuła o przodownikach pracy.
Julia Gierczak: W swojej książce zauważasz, że jako reżyserka Wanda Jakubowska została faktycznie zredukowana do jednego swojego filmu, Ostatniego etapu z 1947 roku, który zapewnił jej zresztą międzynarodową rozpoznawalność. Czy wyłącznym powodem tej redukcji – zachodzącej nie tylko w świadomości polskich kinomanów, ale również studentów i studentek filmoznawstwa – jest zapewniony jej właśnie przez Ostatni etap status „babci wszystkich filmów o Holocauście”? A może pozostałe filmy to po prostu kiepskie kino, socrealistyczne produkcyjniaki i nieudolne autorskie próby w późniejszym okresie?
Monika Talarczyk-Gubała: Poza Ostatnim etapem Jakubowska jest rozpoznawalna jako autorka Króla Maciusia I (1957), który wszedł do kanonu kina dla dzieci i był superprodukcją, która na siebie zarobiła. Znalazła więc w okresie odwilży temat, który pozwolił jej powtórnie zaistnieć, mimo że po Żołnierzu zwycięstwa (1953) została praktycznie skreślona, jako osoba, która estetycznie i ideowo się skompromitowała. Stała się typową „koźlicą ofiarną”, podobnie jak Maria Kaniewska za socrealistyczny film Niedaleko Warszawy (1954). Mimo że w tego rodzaju filmy zaangażowanych było wielu polityków, literatów i filmowców, to głównie nazwiskami obu kobiet wycierano sobie usta, by odciąć się od tego okresu.
Swoją drogą z jej socrealizmem to jest ciekawa sprawa, bo kojarzymy go głównie z pierwszą połową lat 50., tymczasem według mnie Jakubowska była socrealistką przed zjazdem filmowców w Wiśle (1949), na którym oficjalnie zadekretowano socrealizm jako jedyną obowiązującą poetykę, i została nią praktycznie do końca życia. Paradoksalnie, właśnie w okresie socrealizmu zrobiła najsłabsze filmy, czyli osławionego Żołnierza… oraz sztampowe Pożegnanie z diabłem (1956). A akurat Ostatni etap został skrytykowany na zjeździe i określony jako nie dość „socrealistyczny”! Poza tymi filmami zrealizowała wiele socrealistycznych produkcji w rozmaitych odmianach gatunkowych: film dla młodzieży, dramat psychologiczny, film górniczy, obyczajowy film współczesny, film historyczny, melodramat. Tyle że ten socrealizm trzeba rozumieć szerzej niż fabułę o przodownikach pracy, to raczej film realistyczny, za którym kryje się socjalistyczny system wartości.
Na ile były to reżysersko udane próby?
Nie chcę forsować opinii, że była wybitnym reżyserem. Powiedziałabym, że przeciętnym. Ale jeśli powiemy o niej jako o reżyserce, to tak, reżyserką była wybitną. Dlaczego? Otóż tak jak w innych zawodach jako kobieta musiała być pod jakimś względem o wiele lepsza od kolegów.
Jakiej trzeba odporności, żeby od najwybitniejszego reżysera jej pokolenia, Aleksandra Forda, słyszeć na początku każdej rozmowy: „Wanda, nie bądź głupia”!
Ten zawód wymaga odporności psychicznej i wierności swoim gustom, przekonaniom, i pod tym względem Jakubowska budzi mój podziw. Jeśli wysoko oceniam jej kino autorskie, które najpełniej wyraża się w serii filmów obozowych, czyli po Ostatnim etapie obejmuje jeszcze Koniec naszego świata (1964), Spotkania w mroku (1960) i Zaproszenie (1985), to właśnie ze względu na to, że widzę w tych filmach osobowość autorki, która nie odstępuje od swojego tematu. Na dodatek dostaję od niej to, czego w polskim kinie tak mi brak – filmy drogi z kobietą w roli głównej.
W książce odkłamujesz wiele przekonań na temat kinematografii PRL-u, między innymi dość powszechne przeświadczenie, że cenzura jest produktem tego czasu.
Rzeczywiście, wyobrażamy sobie cenzurę polityczną jako wynalazek PRL-u, tymczasem już w II RP każdy film przechodził przez cenzurę Centralnego Biura Filmowego przy Ministerstwie Spraw Wewnętrznych. Jakubowska należała wówczas do założycieli Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego (1930-1934), dziś powiedzielibyśmy: lewicowego think tanku. Startowcy odbijali się od różnych decyzji władz, począwszy od delegalizacji samego START-u po niemożność realizacji adaptacji Czarnych skrzydeł Kadena-Bandrowskiego.
A czy przy okazji pracy nad książką sama miałaś okazję zweryfikować swoje nie do końca trafne założenia?
Tak, zweryfikowałam wiele wstępnych założeń, które podyktowane były z jednej strony wiedzą potoczną na temat Jakubowskiej, podszytą wielką niechęcią i kpiną, a z drugiej – wiedzą specjalistyczną, która ufundowana jest na edukacji historyczno-filmowej, w ramach której pionierki kinematografii sprowadzane są często do szyderczej anegdoty i niewybrednych epitetów: Germaine Dulac to przecież „ta krowa, która zniszczyła sen Antoine Artauda”, Leni Riefenstahl to „bałwochwalczyni, a może i kochanka Hitlera”, a Jakubowska – „szpetny babochłop w oficerkach, zaślepiony komuną”. Tymczasem kogo nie zapytałam wprost o Jakubowską, wspominał ją jako serdeczną i prawą osobę, a anglojęzyczne opracowania historii kina światowego utwierdzały mnie w przekonaniu o jej randze.
O Jakubowskiej pisałam już wcześniej, m.in. poświęciłam jej rozdział w książce Biały mazur, ale temat ciągle we mnie pracował, i tu też zweryfikowałam tezy, które postawiłam wcześniej. Dla przykładu: napisałam, że jej film o Waryńskim Biały mazur był w swoim czasie, w 1978 roku, dowodem kompletnego odklejenia od rzeczywistości, czymś tak całkowicie oddzielonym od rosnącego kryzysu gospodarczego (to znowu była superprodukcja, realizowana we współpracy z Mosfilmem) i politycznego, że to aż zawstydzające. Przywołałam go w tytule książki, żeby go powiązać ze wstydem, który mi towarzyszył przy mówieniu i pisaniu o kobietach kina. Dziś patrzę na ten film inaczej. Widzę reżyserkę, która po odsunięciu od pracy w łódzkiej szkole filmowej i odebraniu jej własnego zespołu START, spędza kilka lat na kanapie w swoim mieszkaniu na Brackiej, paląc, pijąc i czytając gazety. Widzę kogoś, kto podnosi się po raz ostatni do filmu o Proletariacie, angażuje na statystów robotników z Zakładu Maszyn Budowlanych im. Ludwika Waryńskiego i przypomina o korzeniach ruchu robotniczego u progu narodzin Solidarności.
A jakie twórcze i badawcze korzyści płyną z nieobecności pewnych filmów, ich dosłownej fizycznej nieobecności? Wiele autorskich realizacji Jakubowskiej, jak np. Ulica Edisona (1937) ma dziś status filmów zaginionych.
Dobre pytanie! Zaginionych filmów nie sposób zweryfikować, tzn. sprawdzić, na ile te awangardowe próby były rzeczywiście wartościowe. Z pewnością jednak można powiedzieć, jakie skutki niesie za sobą ich brak. Otóż można odmówić Jakubowskiej nobilitującego miana awangardzistki, można ją zakląć w kręgu kina stalinowskiego, można odmówić jej karierze wymiaru emancypacyjnego. Można wreszcie przemilczeć fakt realizacji Nad Niemnem (1939), a zatem zamknąć oczy na fakt, że jej pełnometrażowy debiut, we współpracy z Karolem Szołowskim, stanowiłby mocne ogniwo łączące prozę kobiecą z kinem kobiet, z tak fantastyczną bohaterką jak Justyna Orzelska.
Pokusiłaś się też o nieco bardziej autorski komentarz do samej działalności START-u, który dzisiaj – i jako kolektyw tworzony przez konkretne osoby, i jako instytucja sprawcza, a może po prostu inspirująca do działania – oceniany jest rozmaicie. Jaka jest twoja całościowa ocena jego wartości?
Krążą dwie konkurencyjne legendy START-u. Jedna ufundowana jest przez samych START-owców, którzy zakładali powojenną państwową kinematografię i to był ich mit założycielski, uzasadnienie powierzenia im właśnie tego zadania, skoro już przed wojną głosili potrzebę realizacji „filmów użytecznych społecznie”. Druga – nowsza – demaskuje ich mitomanię, sprowadza to środowisko do efemerydy kawiarnianej i obnaża mechanizmy budowania legendy przez samych zainteresowanych. Jest jeszcze współczesna narracja o STARCIE, którą sobie bardzo cenię, a mianowicie Restartowa, czyli przywołująca ideę zespołów filmowych przez wspólną pracę Ha!artu i Krytyki Politycznej.
Dla mnie START to laboratorium, z którego wyłoniły się wzorce kultury produkcji filmowej, awangardowe w sensie społecznym, tzn. dwie spółdzielnie filmowe: Krąg i Spółdzielnia Autorów Filmowych.
Dość powiedzieć, że to z SAF-u pochodzi najlepszy film lat 30., czyli Strachy (1938). Co więcej, kobiety stanowiły w STARCIE niemal 1/3 stowarzyszonych członków, co dla mnie, jako historyczki kina kobiet, jest faktem nie do pogardzenia. Warto też dodać, że START-owcy mieli nie tylko pomysł na kino, ale pomysł na życie, co wyrażało się m.in. w tym, że gros członków START-u to byli mieszkańcy utopijnej Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej na Żoliborzu, dzielnicy lewicowej inteligencji.
Sporo uwagi w książce poświęcasz właśnie WSM, piszesz także o fascynującym fenomenie niekonwencjonalnych rodzin i sąsiedzkiej współpracy kobiet.
WSM to pierwszy adres samodzielnej Wandy Jakubowskiej i takie środowisko, które wydaje mi się najbardziej kluczowe dla zrozumienia jej postawy ideowej. Przyjaźnie zawarte na Żoliborzu pielęgnowała całe życie, tam zdecydowała o samotnym macierzyństwie i tam przekonała się, czy możliwa jest solidarność kobiet – losy jej rodziny na zawsze splotły się z rodziną Janiny Dziarnowskiej. To razem z synem Dziarnowskiej, Jarosławem Ładoszem, została aresztowana przez gestapo, a wcześniej zaangażowała się w działalność konspiracyjną Polskich Socjalistów. To więźniowie z tego środowiska pomogli jej przetrwać obóz, i to od pierwszego dnia, kiedy znalazła się w Birkenau. W każdej biografii znajdziemy takie źródło, miejsce i krąg osób, z których czerpiemy całe życie. W jej przypadku tym miejscem był właśnie żoliborski WSM.
Istotnym elementem twojej narracji, który pozwala odejść od konwencjonalnej biografistyki i nie dać jej się ograniczać , jest dwudzielna konstrukcja książki, dzięki czemu wychodzimy od osadzenia filmografii Jakubowskiej w kluczowych kontekstach historycznych, politycznych i społecznych, ale też w perspektywie bardziej intymnych i prywatnych doświadczeń, które w części drugiej zostaną pogłębione o analizy wybranych aspektów filmów. Czy taka formuła była założona od samego początku, czy okazała się koniecznością wobec rozmachu i różnorodności odkrywanego stopniowo materiału?
Ta książka to wstęp do większej całości, która zaczęła mi się ukazywać w trakcie pisania. Uświadomiłam sobie, że wyłania się dopiero czubek góry lodowej, ale oczekiwanie na książkę o Jakubowskiej, które wywołał mój Biały mazur, oraz gorączka archiwalna, na którą zapadłam na przełomie 2013 i 2014 roku, sprawiły, że część przemyśleń po prostu musiałam już z siebie zrzucić. Podział na dwie części: biograficzną i eseistyczną wynika z tego metodologicznego rozdarcia między pragnieniem ciągłej opowieści o życiu a refleksją, którą budują same filmy. Zdecydowałam się pozostawić w strukturze książki taki znak warsztatu, który z jednej strony wyraża fascynację osobowością, a z drugiej moją świadomość metody. Bo przecież zdaję sobie sprawę z tego, że dziś raczej analizujemy narrację o postaciach historycznych, niż spisujemy ich losy, a i o samych filmach nie piszemy w kontekście biografii reżysera. No, ale jednak bohaterka dyktuje metodę. To książka o osobowości polskiego kina. Ponadto tak jak w monografii Barbary Sass starałam się zarysować kontekst kina kobiet, tak książkę o Jakubowskiej chciałam uczynić przewodnikiem po aktywności innych kobiet filmowców, dlatego ona ma więcej bohaterek drugiego i trzeciego planu: Olgę Fordową, Janinę Cękalską, Marię Kaniewską, Joannę Kozicką-Broniewską, Annę Sokołowską, wreszcie bezimienne kelnerki i żony swoich mężów, czyli decydentów kinematografii.
Poprzez mnogość kobiet w otoczeniu Jakubowskiej sygnalizujesz również tkwiący w jej kinie, ale też samym profilu zawodowej działalności, potencjał emancypacyjny. Tyle że ma on dość nietypowy, ukradkowy wymiar. Czy to rodzaj asekuranckiego dystansowania się od postawy „feministycznej wprost”, czy jednak nieświadoma tendencja, wypływająca raczej z osobowości Jakubowskiej?
Podobno – wiem to od jej krewnych – była typem, który miał cierpliwość do głupich mężczyzn, ale nie do głupich kobiet. To znamienne dla kobiet, które odniosły sukces, taki rodzaj dystansu, irytacji.
Ale w końcu to z mężczyznami robiło się kino, a nie z kobietami. Z drugiej strony osoba z jej pokolenia powiedziała mi, że dziś nazywalibyśmy ją wojującą feministką. Tyle że nie czyniła tego w sposób klasyczny dla feminizmu, czyli poprzez teksty i manifesty, tylko, jak to nazwałam za bell hooks, poprzez feministyczną praktykę wolności, przez którą jawiła się jako osoba niepoprawna politycznie (emancypacja w PRL miała swoje granice), wspierającą nie wiadomo dlaczego (jak sądzono, pewnie przez skłonności lesbijskie) inne kobiety kina. Raz jeden, w okresie odwilży w wywiadzie dla „Ekranu”, powiedziała, jakie są koszty i przeszkody wykonywania tego zawodu przez kobiety. Co ciekawe, mówiła nie o przeszkodach systemowych, ale tkwiących w tradycyjnym modelu życia rodzinnego. Czy inne kobiety wspierała ukradkowo? Z pewnością nie znalazła w pokoleniu swoim i młodszym kobiety filmowca, która gotowa byłaby pójść na taką wojnę o siebie jak ona, gotowej na takie ryzyko.
Skoro wywołałaś bell hooks, chciałabym jeszcze nawiązać do metodologii feministycznej, która jest wyraźnie obecna i na różne sposoby wykorzystywana w poszczególnych partiach książki. Zastanowiła mnie jedna kwestia. Kiedy wspominasz o poczynionej przez Betty Friedan w Mistyce kobiecości analogii między realiami pracy w obozie koncentracyjnym a bezpłatną pracą kobiet, zastrzegasz, że może ona rodzić pewne kontrowersje. Podobnie częste w etyce refleksje na temat relacji między Holokaustem a system organizacji masowej hodowli zwierząt – choć tak bogato rozwijane w pracach Petera Singera, esejach i powieściach J.M. Coetzeego czy książce Wieczna Treblinka Charlesa Pattersona – wciąż budzą opór. Czy dzisiaj w dalszym ciągu można – trzeba? – określać granicę opowiadania o Holokauście, także poza bezpośrednim kontekstem Zagłady? Jak widzisz ten problem w kontekście trylogii Jakubowskiej?
W książce wielokrotnie odwoływałam się do etyki Alana Badiou, przede wszystkim kategorii „wierności wydarzeniu” jako takiego indywidualnego procesu dojścia do prawdy o tym, co się wydarzyło, co się stało z podmiotem w wyniku tego wydarzenia – tu Zagłady – i jak żyć dalej. Znalazłam też u niego wskazówkę, która wydała mi się właściwa dla sposobu, w jaki pojmowała tę problematykę Jakubowska, mianowicie Badiou wydaje się przeciwny idei absolutyzacji Zła, paraliżowania umysłu przez ideę zła radykalnego, które sprawia, że wydaje się ono czymś niepojmowalnym i niewysławialnym. Wtedy rzeczywiście staje się niebezpieczne. Tymczasem Jakubowska, mimo traumy obozu, powtarzała, że Auschwitz było „ostatnim etapem” polityki nazistowskiej, a więc forsowania ideologii i wcielania w życie ludobójczych metod w sposób potwornie racjonalny. Pozostała „wierna wydarzeniu” nie tylko dlatego, że było kluczowe w jej biografii, ale dlatego, że widziała odradzające się symptomy polityki – jak wyścig zbrojeń, nacjonalizmy – która mogła obrócić się w to samo piekło. Dlatego sądzę, że porównania Friedan czy Coetzeego nie uznałaby za oburzające, urągające pamięci ofiar Holokaustu. Zwłaszcza, że hodowla zwierząt ma usypiającą wrażliwość etyczną wartość rynkową, a Zagłada była nie tylko moralnym skandalem, ale łupem o uzasadnieniu ekonomicznym. Podobnie jak nieodpłatna praca kobiet i uwięzienie ich w domu. Zwróć uwagę, że poza więźniarkami Auschwitz, co zrozumiałe, pozostałe bohaterki cały czas się przemieszczają.
Monografie kobiet-reżyserek pojawiają się w Polsce incydentalnie. Chciałabym więc na koniec zapytać: czy obserwujesz na tym polu zmianę, pomijając istotny wkład własny? A może to jeszcze nie ten etap?
Dwoję się i troję, żeby to zmienić. Efekt w postaci publikacji jest końcowym etapem rozbudzonego zainteresowania i poczynionych badań. Na razie zgłaszają się do mnie badaczki młodszego pokolenia, doktorantki, która wybierają tematy z tego obszaru i proszą o konsultacje. Z satysfakcją obserwuję też zmianę w kanonie uniwersyteckiej edukacji filmoznawczej, w który zagościło wreszcie zjawisko kina kobiet w Polsce. Ale najwięcej zadowolenia daje mi zaufanie, jakim obdarzają mnie same reżyserki.
Dr Monika Talarczyk-Gubała – historyczka kina, krytyczka filmowa. Badaczka kina kobiet w Polsce i Europie Środkowo-Wschodniej. Pracuje w Instytucie Polonistyki i Kulturoznawstwa Uniwersytetu Szczecińskiego. Autorka monografii „PRL się śmieje! Polska komedia filmowa 1945-1989” (Warszawa 2007), „Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w II połowie XX wieku” (Szczecin 2013) oraz zbioru esejów „Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii” (Poznań 2013), uhonorowanego w 2014 roku Nagrodą Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.
W środę 11 marca o godz. 19 w warszawskiej księgarni Moda na Czytanie odbędzie się spotkanie z Moniką Talarczyk-Gubalą i Tadeuszem Sobolewskim; prowadzenie: Łukasz Maciejewski.
Czytaj także:
Monika Talarczyk-Gubała: Wanda Jakubowska – numer obozowy 43513 (fragment książki)
Krzysztof Tomasik: „Zamiast dupy dawać…” – o ksiązkach Moniki Talarczyk-Gubały Wszystko o Ewie i Biały mazur
**Dziennik Opinii nr 69/2015 (853)
