Mam przyjemne poczucie, że nie dałem się zniewolić własnemu sukcesowi.
Piotr Czerkawski: Zacznijmy od pańskich pierwszych kroków w zawodzie. Domyślam się, że jako syn znanego scenarzysty Ludwika Starskiego był pan niejako „skazany” na kino?
Allan Starski: Rzeczywiście, od dzieciństwa żyłem w świecie filmu, ukradkiem czytałem spływające do ojca scenariusze, poznawałem jego znajomych operatorów czy reżyserów. Moją prawdziwą obsesją było jednak rysowanie. Gdy więc przyszło do wyboru uczelni, bez wahania zdecydowałem się na warszawską Akademię Sztuk Pięknych i kierunek wystawiennictwo. Wymyśliłem sobie bowiem, że będę projektował międzynarodowe wystawy. Scenografia filmowa nie wydawała mi się wówczas atrakcyjna, bo wychodziłem z założenia, że nie ma w sobie nic kreatywnego i polega wyłącznie na kopiowaniu tego, co widzimy wokół.
Ostatecznie jednak zmienił pan zdanie.
Po skończeniu ASP zajmowałem się grafiką użytkową. Mniej więcej po roku uznałem, że w ten sposób nie spełniam się artystycznie, i postanowiłem zwrócić się jednak w stronę kina. Traf chciał, że udało mi się zostać asystentem scenografa przy dużym filmie wojennym Jana Rybkowskiego – Album polski. Był to prawdziwy skok na głęboką wodę. Na planie musiałem zajmować się praktycznie wszystkim – od sporządzania masy rysunków technicznych po malowanie białych orłów na czołgach. Moja praca została oceniona bardzo dobrze, ale te pochwały mogły stać się moim przekleństwem. Dziś wyobrażam sobie, że mogłem przecież na lata ugrzęznąć w roli asystenta innych scenografów.
Co sprawiło, że tak się jednak nie stało?
Miałem po prostu trochę szczęścia. Wyjechałem na pewien czas do Londynu, by zająć się między innymi projektowaniem plakatów. Gdy wróciłem, zostałem zaskoczony ofertą Ryszarda Bera, który zaproponował mi posadę głównego scenografa przy swoich Chłopcach. Moją pracę przy tym właśnie filmie zauważył później Andrzej Wajda, dzięki któremu na dobre odkryłem twórczy potencjał swojego zawodu. Gdy zrobiliśmy razem Smugę cienia, byłem już pewien, że przez resztę swojego życia chcę być scenografem filmowym. Wajda był w owym czasie bardzo popularny w całej Europie, więc dzięki naszej współpracy stopniowo zaczęły spływać do mnie kolejne atrakcyjne propozycje.
Jeszcze zanim osiągnął pan swoje największe sukcesy, dwukrotnie – przy Brunecie wieczorową porą i Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz? – pracował pan ze Stanisławem Bareją.
Dziś może trudno w to uwierzyć, ale wówczas filmy Barei były w środowisku raczej pogardzane.
Mnie Stanisław ujął jednak poczuciem humoru, które przenosił na ekran prosto z otaczającego nas życia. Jego komedie dawały mi chwile wytchnienia między zaangażowanymi politycznie, wyczerpującymi filmami, którymi zajmowałem się zazwyczaj. Chęć przeplatania ze sobą projektów ambitnych i bardziej rozrywkowych pozostała mi zresztą po dziś dzień.
Tym sposobem dochodzimy do bodaj najbardziej zaskakującej pozycji w pańskiej filmografii, czyli młodzieżowej komedii EuroTrip!
Gdy dostałem propozycję zrobienia tego filmu, początkowo nie wiedziałem, co w ogóle o tym myśleć. Do podjęcia współpracy przekonały mnie jednak dwie rzeczy. Po pierwsze, w produkcję EuroTripu zaangażowane było Amblin Entertainment, czyli firma Stevena Spielberga. Po drugie, każdy scenograf jest wniebowzięty, gdy złoży się mu propozycję zbudowania Watykanu! Przy EuroTrip miałem taką możliwość, bo – choć akcja filmu rozgrywa się w różnych europejskich miastach – niemal w całości kręciliśmy go w Pradze. Do premiery podchodziłem później z dużym lękiem, ale przyznam, że parę scen mnie serdecznie rozbawiło. Zresztą, o ironio, gdy wejdzie pan na mój profil na portalu IMDB, wśród trzech najbardziej znanych tytułów z moim udziałem wymieniany jest właśnie Eurotrip!
Wiem, że to pytanie w stylu „The Beatles czy Rolling Stonesi”, ale woli pan pracować w praskim studiu Barrandov czy niemieckim Babelsbergu?
To rzeczywiście ciężki dylemat. Świetnych studiów jest w Europie całe mnóstwo, ale właściwie nigdzie – poza Londynem – nie ma równie wykwalifikowanych pracowników. Właśnie ten element sprawił, że od początku byłem pod wielkim wrażeniem Barrandova. Moje pierwsze wspomnienia z Babelsbergu nie były za to najlepsze. Gdy tam przyjechałem, wokół unosił się jeszcze duch komunizmu, irytował mnie przerost biurokracji. Niemcy bardzo szybko zaskoczyli mnie jednak swoim rozmachem i dynamiką. Niedawno wróciłem do Babelsbergu, bo częściowo właśnie tam kręciliśmy film The Cut w reżyserii Fatiha Akina, i moje doświadczenia ponownie okazały się jak najlepsze.
Wróćmy jednak na chwilę do starszych projektów. Pracował pan z wieloma znanymi reżyserami, takimi jak Spielberg, Wajda czy Polański. To oczywiście bardzo różni twórcy, ale czy w ich postawie da się odnaleźć jakieś elementy wspólne?
Wszyscy oni są na swój sposób wizjonerami, mają odwagę podejmowania ryzyka i realizacji pomysłów, które komuś innemu wydałyby się zupełnie nierealne. Podobną aurę roztaczał także Alan J. Pakula, z którym przygotowywałem Wybór Zofii. Niestety, w tym samym czasie Andrzej Wajda zaczynał zdjęcia do Dantona i trzeba było dokonać wyboru. Nie żałuję jednak swojej decyzji, bo ten film okazał się jednym z najważniejszych w mojej karierze.
O charyzmie Wajdy w podobnym tonie opowiadał mi pański kolega po fachu Tadeusz Kosarewicz, który pracował między innymi przy Ziemi obiecanej.
No proszę, Kosarewicz był jednym z moich pierwszych szefów! Byłem jego asystentem przy serialu telewizyjnym Wielka miłość Balzaka i bardzo dobrze wspominam tę współpracę. To sympatyczny człowiek i z pewnością jeden z najlepszych polskich scenografów.
W jaki sposób udało się panu przekonać do siebie Spielberga, który zatrudnił pana przy Liście Schindlera?
Nie było to łatwe zadanie, bo Spielberg był świeżo po Jurassic Park i chciał z nim wtedy pracować każdy scenograf na świecie. Myślę, że na moją korzyść przeważyły istotne niuanse. Choćby to, że niedługo przed Listą… zrobiłem z Andrzejem Wajdą Korczaka, czyli inny czarno-biały film o Holokauście. Z podobną tematyką zetknąłem się także przy okazji Europa, Europa Agnieszki Holland czy telewizyjnej Ucieczki z Sobiboru, za którą dostałem nawet nominację do nagrody Emmy. Często powtarzam więc na spotkaniach ze studentami, że moja współpraca ze Spielbergiem nie ma nic wspólnego z historią Kopciuszka. Na pewno nie było tak, że Steven obejrzał przypadkiem jeden film z moją scenografią i z miejsca się w niej zakochał.
Podejrzewam, że musieliście polubić się ze Spielbergiem także na płaszczyźnie osobistej.
Zanim w ogóle zaczęliśmy zdjęcia, jeszcze jako kandydat na scenografa, spędziłem z nim trzy dni w Krakowie. Odwiedzaliśmy miejsca, które ewentualnie mogłyby pojawić się w filmie i bardzo dużo ze sobą rozmawialiśmy, nie tylko o Liście Schindlera. Jak przystało na ludzi kina dyskutowaliśmy o naszej pasji, gustach i inspiracjach. No i oczywiście o filmach! Myślę, że właśnie ten wspólny czas okazał się decydujący, bo niedługo później producenci wezwali mnie, by oznajmić: „Ok, Steven zdecydował się na ciebie”.
Ciekaw jestem, jak – z perspektywy czasu – wspomina pan pracę nad Listą… Połączenie hollywoodzkiego blichtru i śmiertelnie poważnej tematyki filmu musiało wydawać się osobliwe.
Muszę powiedzieć, że każdy film prowokuje we mnie pewien stres, ale uczucie to osiągnęło apogeum właśnie przy Liście…. Nie byłem w tym zresztą odosobniony. Operator Janusz Kamiński, który zaczynał film jako solidnie zbudowany młody człowiek, stracił na planie chyba kilkadziesiąt kilogramów. Ten rodzaj szczególnego napięcia był jednak uczuciem czysto wewnętrznym, niezależnym od naszych relacji z reżyserem i innymi członkami ekipy. Amerykanie zachwycili nas swoim profesjonalizmem, którego szybko się od nich uczyliśmy. Nikt z nich nie myślał o gwiazdorzeniu – wszyscy byli punktualni, a pierwszy klaps codziennie padał już o godzinie 8 rano. Proszę sobie wyobrazić, że tę olbrzymią produkcję zaplanowano na zaledwie 86 dni zdjęciowych. Mnie i Januszowi wydawało się niemożliwe żebyśmy uwinęli się w terminie. A tymczasem Steven skończył pracę o siedem dni przed czasem i to jeszcze w środku ciężkiej zimy, w obcym kraju, którego realia były dla niego zupełną tajemnicą.
Za Listę Schindlera otrzymał pan Oscara. Myśli pan, że w dalszej karierze udało się panu wykorzystać potencjał tej nagrody?
Mam przyjemne poczucie, że nie dałem się zniewolić własnemu sukcesowi. Producenci Listy… zapewnili mi świetnego, hollywoodzkiego agenta, z którym pracuję do dziś. Początkowo było dla niego oczywiste, że przeniosę się do Los Angeles. Tymczasem już na naszym pierwszym spotkaniu powiedziałem, że nie mam takich planów i chcę po prostu nadal robić filmy, które mnie interesują, niezależnie od miejsca ich powstawania. Swego czasu w Baltimore realizowaliśmy z Agnieszką Holland Plac Waszyngtona. Dostałem propozycję, by zostać w USA i zrobić duży film w Bostonie. Jednocześnie jednak otrzymałem piękny list od Jerzego Stuhra, który bardzo chciał współpracować ze mną przy Historiach miłosnych. Moi koledzy po fachu pukali się w czoło, ale wsiadłem w samolot i przyleciałem do Polski. Bardzo się z tego cieszę, bo dziś śmiało mogę powiedzieć, że nie robiłem filmów po to, by utrzymać willę w Los Angeles, ale kierowałem się ambitniejszymi pobudkami.
Może się wydawać, że największe pole do popisu czeka na scenografa w filmach kostiumowych, rekonstruujących świat minionej epoki. Czy podobną przyjemność sprawia panu praca przy kameralnych filmach obyczajowych?
Oczywiście, że tak. Chociażby Andrzej Wajda chwalił mnie właśnie za to, że przy mniejszych filmach potrafiłem zaproponować mu interesujące obiekty i oryginalny sposób ich wykorzystania. Tak było na przykład przy okazji Panien z Wilka, w których zaniedbany domek zamieniliśmy na ekranie w okazały, międzywojenny dwór.
Woli pan – tak jak przy okazji Panien… – przekształcać miejsca istniejące czy od podstaw budować nowe światy w studiu?
Wszystko zależy od reżysera, z którym aktualnie pracuję.
Twórcy tacy jak Wajda lubią czerpać energię z otaczającej rzeczywistości. Inni reżyserzy, wśród nich na przykład Roman Polański, to perfekcjoniści, którzy w studiu osiągają pełnię kontroli nad roztaczaną przez siebie wizją.
Osobiście najbardziej lubię kreatywne połączenie obu tych strategii. Udało się osiągnąć je na przykład we wspomnianym Dantonie.
Czy w ostatnim czasie obejrzał pan jakieś filmy, które szczególnie zaimponowały panu pod względem scenografii?
Powiem szczerze, że ostatni sezon mnie pod tym względem trochę rozczarował. Być może trochę pana zaskoczę, bo nie jest to pozycja scenograficznie szczególnie ambitna, ale duże wrażenie zrobiło na mnie American Hustle. To fantastyczna rekonstrukcja mody i stylu lat 70., a więc okresu, który przecież bardzo dobrze pamiętam i wspominam z dużą przyjemnością. Oczywiście jak każda prawdziwie artystyczna wizja jest to film przerysowany, ale w sposób szalenie atrakcyjny i zgodny z duchem epoki.
Jak rola pańskiego zawodu zmienia się z upływem czasu? Nie obawia się pan, że za jakiś czas scenografa filmowego będzie mógł wyręczać komputer?
Trzeba umieć przystosować się do nowych realiów. Dawniej praca scenografa kończyła się po prostu ostatniego dnia zdjęciowego. Dziś – w dobie komputerowej obróbki materiału– moja wizja może być znacząco modyfikowana podczas postprodukcji. Gdy zdałem sobie z tego sprawę, zacząłem dbać o to, by zachować na ten proces znaczący wpływ. Przy filmie Akina w pełni mi się to udało, więc mogę patrzeć w przyszłość z optymizmem.
Wywiad został przeprowadzony w ramach Visegrad Film Forum
Czytaj także:
Piotr Czerkawski: Bratysława nie jest mała
