Jak serbskie kino radzi sobie ze zbiorową traumą?
Goszczący na polskich ekranach serbski Wir (2012) Bojana Vuka Kosovčevicia to film najzupełniej przeciętny od strony formalnej i raczej wtórny w wymowie. Warto jednak przyjrzeć się mu jako świadectwu tego, że Serbowie zaczynają powoli radzić sobie ze zbiorową traumą lat 90.
Kosovčević opowiada trzy równoległe historie – epizody z życia dawnych szkolnych kolegów, w ich losach odbija się historia Serbii połowy lat 90. Bogdan od razu po wyjściu z więzienia wraca do swoich zwyczajowych obowiązków herszta grupy skinheadów. Kale wiedzie niebezpieczne, ale ekscytujące życie wpływowego gangstera w obowiązkowym ortalionowym dresie. Z kolei uliczny artysta Grof mierzy się ze swoją niedawną wojenną przeszłością. Atmosferę Serbii lat 90. najlepiej oddaje wykrzyczana ustami jednego z bohaterów pieśń wyrażająca poczucie tragicznej sytuacji społeczeństwa – rozbitego przez wyniszczającą politykę wewnętrzną, tonącego w przemocy, marazmie i beznadziei oraz tkwiącego w pułapce międzynarodowej izolacji. Słowem – no future.
Reżyserowi nie powiodła się próba wyjaśnienia indywidualnych ani społecznych przyczyn zarysowanego dramatu. Kosovčević pozostaje na poziomie naiwnej poppsychologii, przekonując, że skinheadem zostaje dziecko bite przez ojca, a traumę można łatwo przepracować, sublimując ją w twórczość artystyczną. Słabo wypadają też próby nawiązywania do klasycznej freudowskiej psychoanalizy. Wewnętrzna tragedia rodem z dramatu antycznego, w której Kale wciąż widzi powracające widmo nieświadomie zamordowanej przez siebie siostry, wygląda raczej komicznie. Z kolei na płaszczyźnie społecznej Kosovčević w dużej mierze powtarza to, co zostało wypowiedziane przez serbskich twórców już w latach 90. Paradoksalnie jednak to powtórzenie dziś okazuje się cenne, ponieważ Wir przywołuje i w udany sposób syntetyzuje dwie wielkie filmowe metafory Serbii lat 90. – Beczkę prochu (1998) Gorana Paskaljevicia i Rany (1998) Srdjana Dragojevicia.
Na dnie piekła?
Beczka prochu to oniryczny obraz Serbii jako bałkańskiego piekła na ziemi. Kamera wędruje po nocnym, mrocznym Belgradzie, z rzadka rozświetlanym sztucznym, mdłym światłem. Zagląda do blokowych mieszkań, zadymionych barów, sal treningowych i ostatnich nocnych autobusów, gdzie napotyka kolejne postaci. Reżyser ledwo zarysowuje poszczególnych bohaterów, już po kilku minutach skazując ich na śmierć z rąk bliskich albo przypadkowo napotkanych szaleńców. Nie ma jednego głównego bohatera – wszyscy są częścią zbrodniczego „bałkańskiego kabaretu”, po którym przewodnikiem jest tragikomiczny demon – narrator opowieści. Jego kwestie składają się na cyniczny metakomentarz do niewesołej rzeczywistości. Demona w roli kabaretowego błazna nikt jednak nie traktuje poważnie.
Serbia Paskaljevicia nurza się w zbrodni. To rzeczywistość rodem z czarnego kina wypełniona ciągłymi kłótniami, oskarżeniami, wrzaskami i agresją, wymykająca się wszelkim próbom uporządkowania (prawo nie istnieje, żadne zasady ‒ nawet zasady ruchu drogowego – nie są przestrzegane). To irracjonalny świat zdominowany przez afekty, które najmniejszy impuls zadziwiająco łatwo przekształca w przemoc. Film otwiera scena niegroźnej stłuczki, szybko przeradzającej się w karczemną awanturę, w której niedawny poszkodowany w akcie zemsty całkowicie rujnuje samochód i mieszkanie rodziny sprawcy wypadku. Dalej jest tylko gorzej – w oparach demonicznej groteski, wśród wybuchów ziejącego zewsząd ognia, ludzie mordują się wzajemnie. Nawet momenty wspólnego katharsis zamieniają się w tragedię. Bohaterowie filmu wciąż zadają pytania, kto jest winien tej sytuacji, tymczasem Paskaljević odpowiada wprost – winien jest absolutnie każdy, a zarazem każdy jest ofiarą.
Na drodze do zbawienia?
Serbski dramat z pogranicza jawy i snu nabiera ostrych społecznych rysów w bolesnych Ranach Srdjana Dragojevicia. Rzeczywistość lat 90. wciąż jest groteskowa. Tym razem bywa jednak komiczniej niż w Beczce prochu – reżyserowi doskonale udało się uchwycić kiczowatą estetykę powstającej kasty kryminalistów. Złote łańcuchy, fioletowe ortalionowe dresy i tanie dyskoteki w rytmie turbo-folku szybko jednak przestają bawić w zderzeniu z przystawianym co i rusz do głowy pistoletem. W surowej krainie kwitnącego nacjonalizmu głównym punktem odniesienia okazuje się świat przestępczy – jedyna stabilna struktura wyrosła na gruzach jugosłowiańskiego „braterstwa i jedności”. Tam, gdzie szalejąca inflacja błyskawicznie pożera wypłaty i emerytury, a rekordy oglądalności biją programy telewizyjne o wpływowych przestępcach, wyłącznie życie gangstera daje nadzieję na wydostanie się z pułapki.
Rany to jednak przede wszystkim film o straconym pokoleniu, dla którego takie życiowe wybory są boleśnie oczywiste. Pinki i Švabo, nastoletni bohaterowie filmu, stopniowo budują swoją reputację gangsterów, wciągając się w świat łatwych pieniędzy i bezwzględnej przemocy. Dragojević widzi głęboki sens w tym upadku i utożsamia obu bohaterów z Chrystusem. Kiedy po jednej z wściekłych, chaotycznych strzelanin Pinki zostaje pięciokrotnie trafiony przez Švabę (w ręce, nogi i klatkę piersiową), nie sposób już uciec od skojarzenia ran na ciałach bohaterów z ranami chrystusowymi. Pinki i Švabo okazują się symbolami całego niewinnie cierpiącego pokolenia. W jednej z końcowych scen filmu trafiają w sam środek demonstracji przeciwko władzy Miloševicia, których nawet nie zauważają. Poturbowani Pinki i Švabo nie należą do generacji próbującej przekuć niezadowolenie w społeczny gniew. Muszą poświęcić swoje życie, aby ocalić kolejne pokolenia.
Ku oczyszczeniu
Goran Paskaljević powiada, że całe Bałkany to beczka prochu, gdzie każda najmniejsza iskra doprowadza do eksplozji. Z jego wizją piekła na ziemi trudno się jednak zgodzić – reżyser zdaje się twierdzić, że Bałkany po prostu takie są – impulsywne, wybuchowe, szalone i okrutne. I chociaż zdecydowanie bardziej przekonująca jest opowieść o krwawiących Bałkanach, w której Srdjan Dragojević wydobywa mroczną groteskę z namacalnego społecznego konkretu, to nie ma wątpliwości, że zarówno Beczka prochu, jak i Rany, są przerażającymi pocztówkami z samego środka traumy, relacjami zdawanymi na gorąco z wnętrza katastrofy, której nie sposób okiełznać, a tym bardziej poradzić sobie z nią.
Bojan Vuk Kosovčević zaproponował w Wirze trzecią metaforę Serbii lat 90. Wszechogarniający, potężny i szybki wir nie tylko wciąga każdego w tę pełną przemocy rzeczywistość, jest także powodem kolejnych fal zbrodni, śmierci i szaleństwa. Najważniejszą puentą Wiru jest jednak pojawiający się tam krótki, ale dostrzegalny błysk nadziei. Jeśli dasz się wciągnąć w sam środek wiru, istnieje pewna szansa, że wir wypchnie cię na zewnątrz tego koszmaru, powiada przyjaciel Grofa. Dzięki tej wskazówce ulicznemu artyście udaje się w końcu uwolnić od demonów przeszłości.
Z jednej strony groteskowo-surrealistyczny film Kosovčevicia dowodzi, że mimo kilkunastoletniego dystansu Serbom wciąż trudno jest mówić o bezlitosnych latach 90. Z drugiej zaś, jego optymistyczne – choć nieco naiwne – zakończenie warto rozumieć jako początek procesu mierzenia się ze zbiorową traumą tej dramatycznej dekady. Wygląda na to, że serbskie kino przygotowuje się do jej ponownego odczytania.
