Paul Thomas Anderson mierzy w arcydzieło. Od początku widzimy, że mamy do czynienia z filmem szalenie ambitnym – i nie chodzi w nim wcale o scjentologów.
Oczywiście w postaci Lancastera Dodda (Philip Seymour Hoffman) można dopatrzyć się inspiracji założycielem ruchu, L. Ronem Hubbardem, a wiele z praktyk i wierzeń prowadzonego przez Dodda związku wyznaniowego pokrywa się ze scjentologicznymi. Ale portret religijnej sekty jest dla Andersona tylko pretekstem do opisania amerykańskiej zbiorowej świadomości, jej pragnień, fantazji, snów.
Wskazuje na to już forma filmu – nieprzezroczysta, sprawiająca wrażenie ciągłego „nadmiaru”. Przezroczystość rozbijają zdjęcia zrobione na taśmie 70 mm, dającej większą rozdzielczość obrazu niż tradycyjna taśma 35 mm czy naśladujące ją formaty cyfrowe. Ze względu na koszty bardzo rzadko używa się jej w kinie, na ogół do kręcenia panoramicznych fragmentów superprodukcji. Anderson i jego operator Mihai Malaimare jr. wykorzystują ją do kameralnych zdjęć we wnętrzach, zbliżeń, ciasnych kadrów. Wszystko to wytwarza bardzo specyficzną wizualną aurę hiperrealistycznej niesamowitości. Nieprzezroczysta jest także muzyka. Przywodzące na myśl XX-wieczne awangardy dźwięki zupełnie odbiegają od dominującej w kinie amerykańskim ilustracyjnej, postromantycznej muzyki.
Mistrza przybliża do doświadczenia snu także jego luźna struktura narracyjna, której podstawową figurą jest elipsa. Wiele kluczowych, zdawałoby się, scen zostało celowo pominiętych przez reżysera, pozostawionych domysłowi widzów. Oglądając film, czujemy się jak ktoś, kto po przebudzeniu usiłuje zrekonstruować intensywny, fascynujący sen, z którego wiele zapomniał – przez co sceny, które pamięta, są niejasne, mętne, wieloznaczne.
Najdalszy Zachód
W pierwszej, praktycznie pozbawionej dialogów sekwencji jesteśmy na jakiejś tropikalnej wyspie. Amerykańscy żołnierze, rozłożeni na plażach, odpoczywają od bitewnego zgiełku. Pod palmą Freddie Quell (Joaquin Phoenix) rozbija egzotyczne owoce ciężką maczetą. Ciepło, bezpieczeństwo, wolna od władzy wspólnota, natura sama karmiąca swoje dzieci. Jednak ten tropikalny raj jest co najmniej dwuznaczny. Mamy wrażenie, że w każdej chwili może się zmienić w koszmar. Żołnierze są półnadzy, ruchliwi, głośni i agresywni. Przypominają puszczone wolno dzieci pozbawione opieki, zagubione, „prymitywne” plemię odprawiające swoje rytuały. Na piasku budują wielką figurę leżącą nagiej kobiety, z wyraźnie zaznaczonymi genitaliami. Freddie, zachęcany przez wrzeszczących kolegów, symuluje kopulację z rzeźbą.
Czytana w perspektywie psychoanalitycznej scena ta przywołuje Freudowski obraz hordy pierwotnej. Po zamordowaniu pierwotnego ojca, po wyzwoleniu się spod jego tyrańskiej władzy, synowie uwalniają swoją młodzieńczą energię, smakują swobody. Tylko że zamiast uwewnętrznić zakaz kazirodztwa – jak doktor z Wiednia przykazał – symbolicznie biorą w posiadanie ciało matki-ziemi.
Egzotyczna wyspa położona gdzieś na Pacyfiku to obraz z samego środka amerykańskiego mitu. Ameryka od początku była ruchem ucieczki na Zachód. Ruchem, który zaczął się na wyspach Karaibów (egzotyczna wyspa z Szekspirowskiej Burzy to pierwszy, archetypiczny literacki obraz Nowego Świata), a kończył na Pacyfiku, na Dalekim Wschodzie, który Ameryka zmieniła w swój Daleki Zachód.
Ten kontekst Dalekiego Zachodu, krańca-początku Ameryki, powraca w filmie. Poszczególne akty rozdziela obraz filmowanej z lotu ptaka błękitnej powierzchni falującego morza, przestrzeni wolnej od terytorialnych podziałów, kodów, struktur własności i władzy, przestrzeni ruchu uciekającego ku kolejnym zachodom.
We Freddiem z kolei nie sposób nie rozpoznać arcyamerykańskiej postaci uciekiniera, syna wiecznie zbuntowanego przeciw ojcu i wszelkim ojcowskim instytucjom.
Po wojnie, w nowej rzeczywistości, nie może znaleźć dla siebie miejsca, tuła się od miasta do miasta, od wybrzeża do wybrzeża, coraz silniej wpadając w alkoholowy nałóg. W żadnej pracy się nie odnajduje, jedynym jego talentem wydaje się samodzielna produkcja alkoholi i drinków. Fred to krewny klasycznych postaci amerykańskiej kultury, takich jak Sal Paradise z W drodze czy Caleb Trask z Na wschód od Edenu, ukształtowanych i zniszczonych przez alkohol.
Nauczyciel i mistrz
A jednak na swojej drodze Freddie spotyka ojca, od którego nie będzie mu tak łatwo uciec – Lancastera Dodda. W Kalifornii w pijanym widzie wsiada na zacumowany u wybrzeża statek. Tam następuje pierwsze spotkanie z Mistrzem; nie widzimy go na ekranie. Obserwujemy dopiero, jak Fred budzi się po pijackiej nocy. Nie pamięta, co się stało, ale Lancaster mówi do niego tak, jakby spędzili ją wspólnie, omawiając całe życie Freda. Gdy go słuchamy, mamy wrażenie, że za chwilę powie coś w stylu „Znałem cię, nim przyszedłeś na świat”.
To spotkanie uruchamia skomplikowaną relację Freda i Lancastera – ciągłe ucieczki, zerwania, powroty. Dodd prowadzi Kościół, który naucza, że ludzie byli kiedyś czystymi, duchowymi, nieśmiertelnymi bytami, które upadły w porządek materii. Nie mogą się z niego wyzwolić, przechodzą przez kolejne wcielenia, zabierając do każdego następnego bagaż z poprzednich. To on odpowiada za cierpienia w naszym życiu; specjalna terapia ma pomóc wiernym przypomnieć sobie poprzednie wcielenia i zmienić życie na lepsze.
Freddie wydaje się wymykać technice Dodda. I jako niepokorny, ciągle zbuntowany, uciekający przed pedagogiczno-formacyjną sektą uczeń szczególnie fascynuje Dodda. Ale Freddie zawsze wraca do Mistrza i jego wiernych – wraca, choć być może tak naprawdę w niego nie wierzy. Gdy trzeba, roznosi ulotki sekty, bije krytykujące ją publicznie osoby, ale jednocześnie i on, i osoby z jego najbliższego otoczenia wiedzą, że w figurze Dodda jest coś szemranego. Gdy opowiada o wiecznych, duchowych bytach i ich upadku w materię, mamy wrażenie, że ten bez wątpienia inteligentny człowiek wszystko to zmyśla na miejscu, improwizuje, jakby sprawdzał, do jakiej głupoty może się posunąć, granicę jakiej bzdury przekroczyć.
Dodda zawsze widzimy otoczonego przez grupkę wyznawców, wobec której zachowuje się jak anachroniczny patriarcha, rodem tyleż ze Starego Testamentu, ile Dzikiego Zachodu. Ale jego patriarchalna władza ma w sobie pewien obsceniczny naddatek. Widać to nie tylko w scenie, gdy w towarzystwie nagich wyznawczyń Dodd śpiewa żenująco sprośną piosenkę. Grający go Philip Seymour Hoffman genialnie wygrywa wszystkie te dwuznaczności, oślizgłą charyzmę postaci Dodda, jego wyrafinowaną, skalkulowaną naiwność – tak charakterystyczną dla amerykańskich politycznych populistów i przywódców religijnych.
Spazmy wolności
Spotkanie Dodda i Franka wyznacza przestrzeń, w której porusza się kultura powojennej Ameryki: bunt przeciw pokoleniu ojców, rozbijająca wspólnotowe więzi indywidualizacja, bitnicy i hipisi, ucieczki na Zachód i spotkania z fantazmatem Orientu, jego „duchowości”, na plażach Kalifornii
Zerwania i powroty w Mistrzu obrazują spazmatyczny ruch amerykańskiego marzenia: ucieczkę z terytorium i od władzy ojca – i ciągłe napotykanie nowych ojcowskich figur władzy, takich jak hipisowski guru, które próbują uwięzić uciekiniera w określonej tożsamości. Freddie nie jest w stanie uciec od Lancasterów, Lancaster ujarzmić Freddiego.
Nierozwiązywalność tego konfliktu oddaje znów forma filmu, który pozbawiony jest konkluzji, sceny zamykającej fabułę i ustalającej znaczenie dzieła. Anderson jest zbyt zdolnym filmowcem, by dać pretekst do jakiejkolwiek jednoznacznej interpretacji.
To, co widzimy w Mistrzu, to niejasny, halucynacyjny miejscami koszmarny obraz, widmo. Ale jeśli Ameryka jest przede wszystkim snem, marzeniem, to być może tylko tak możemy jakoś dotknąć jej istoty.
