Pawlikowski otula nasz strach przed przeszłością kożuchem anielsko-przaśnych obrazów.
Amerykańskim krytykom – na czele z Davidem Denbym i Anthonym Lane’em z „New Yorkera” – tak bardzo spodobała się Ida, że ich recenzje szybują w rejony poezji. Jeszcze ważniejsze wydają się pozytywne sygnały płynące z Francji – wszak popularny z ducha gust Amerykanów nie zawsze wzbudza u nas pełne zaufanie. Skoro rozkochani w niuansach Paryżanie pokochali Idę, to znaczy, że polscy filmowcy nie odstają od nich wyrafinowaniem i też potrafią być prawdziwie chic. Przynajmniej przez kolejne kilka lat Ida stanowić będzie drogowskaz dla polskiego filmu autorskiego, a jej sukces międzynarodowy traktowany jest w kraju jak wyraźny komunikat: takie oblicze naszej kultury musimy pielęgnować i takimi opowieściami wchodzić do filmowej ekstraklasy.
Zachwyt nad filmem Pawła Pawlikowskiego ma swoje źródło w zachwycie widza nad własnym gustem i zdolnością do wzruszania się ambitnym estetycznie kinem. Ida funkcjonuje w rozmowach jako wzorzec arthouse’owego minimalizmu. Jej „piękne czarno-białe obrazy” zawłaszczyły wyobraźnię kinomanów i trudno już pomyśleć o kolejnym filmie poświęconym relacjom polsko-żydowskim, który nie nawiązywałby z Idą dialogu (nawet jeśli miałby stanowić jej radykalne zaprzeczenie).
Oskarżana o chrystianizację Zagłady z jednej strony i o „antypolski” charakter z drugiej – godzi wszystkich na płaszczyźnie estetyki.
Jest przecież filmem o wyrazistym stylu znamionującym formalne mistrzostwo reżysera i operatorów (przypieczętowane rzadką w przypadku filmów nieanglojęzycznych nominacją do Oscara za najlepsze zdjęcia). Konsensus w kwestii estetyki Idy jest jednak niebezpieczny, ponieważ zawiesza dyskusję o jakości oferowanych przez nią obrazów – a także o tym, jaka wyłania się z nich wizja XX-wiecznej historii.
Antysemickie klisze, fałszywe etyczne symetrie i konformizm fabularny Idy – bez mrugnięcia okiem wpisującej się w dyskurs unikający rzetelnego rozliczenia polsko-żydowskich krzywd – zostały przenikliwie opisane między innymi przez Agnieszkę Graff, Piotra Foreckiego i Elżbietę Janicką. Graff skupiła się na nieprzystawalności wyrafinowanej formy i niebezpieczniej politycznie treści, sytuując problem z filmem także na poziomie sposobu opowiadania. Był to w zasadzie jedyny głos negujący wspaniałość języka wizualnego Idy, tak ekstatycznie przyjmowanego na łamach „Gazety Wyborczej” przez Tadeusza Sobolewskiego i Krzysztofa Vargę. Otóż sądzę, że spór między lewicą uzbrojoną w narzędzia krytyczne a łaknącymi pięknego kina autorskiego estetami jest sporem niewłaściwie ustawionym. Ida nie jest zniewalającym wizualnie filmem (a więc wyposażonym w „dobre” obrazy), którego estetyka stara się ukryć schematyczną i kontrowersyjną zarazem opowieść (a więc „złą” treść). Mamy do czynienia z inną symetrią: wybory estetyczne i rodzaj pokazywanych obrazów ściśle odpowiadają upraszczającej polską historię koncepcji myślowej filmu. Estetyka nie przynależy w tym wypadku tylko do neutralnego obszaru perfekcyjnej kompozycji i ascetycznej inscenizacji. Film Pawlikowskiego jest piękny, ale pięknem epigońskim i wykalkulowanym. To piękno niesie silny przekaz polityczny już na poziomie wizualnym.
Chłodna, jakby zamrożona wizja historii w Idzie studzi emocje dotyczące relacji polsko-żydowskich i przynosi złudny spokój – wygaszając spory, których temperatura w kraju jest wciąż wysoka.
Ida została sfilmowana w staroświeckim formacie 4:3, jest więc kwadratowym niemal oknem na polską rzeczywistość lat 60. Wedle popularnej opinii zabieg ten nawiązuje do tradycji Polskiej Szkoły Filmowej, u której film Pawlikowskiego jest ponoć głęboko zadłużony. Ida jest jednak zaledwie fałszywką, wytwarza łudzące wrażenie podobieństwa. Właśnie w intertekstualnych odniesieniach do złotych lat polskiego kina ujawnia się jej stricte symulacyjna natura: Ida pragnie nas przekonać, że jest bardziej prawdziwym filmem sprzed półwiecza niż autentyczne polskie kino tamtego czasu. Format 4:3 – skromniejszy, kojarzący się z dyskrecją i intymnością – wydaje się nieodłącznym elementem szkoły polskiej, choć niektóre z jej najważniejszych dokonań to już filmy panoramiczne, na przykład Popiół i diament Wajdy oraz Zezowate szczęście i Pasażerka Munka (podobnie jak Ida podporządkowana logice wspomnienia i mentalnej podróży w czasie). Ida przyjmuje jednak format Matki Joanny od Aniołów Kawalerowicza, będącej być może jej największą inspiracją ikonograficzną, i Noża w wodzie Polańskiego, wprowadzającego nasze kino w nowy okres i stylistykę. Tym jednak, co różni współczesną imitację od tamtych filmów jest temperatura kadrów: gorących u Kawalerowicza i reszty, zimnych u Pawlikowskiego.
Jest w Idzie ujęcie, w którym zastygły świat polskiej prowincji na chwilę ożywa. Kamera, jak zawsze statyczna, pokazuje wnętrze poczekalni na dworcu autobusowym. Na pierwszym planie mężczyzna w płaszczu siedzi ze zwieszoną głową, pewnie drzemie. Po drugiej stronie ławki kobieta czyta gazetę, obok gawędzą dwie znajome. W centrum kadru znajdują się przeszklone drzwi, za którymi widać stanowiska dla autobusów: dwa pojazdy stoją w oddali z zapalonymi światłami. Wanda wpatruje się przez szybę w nowicjuszkę Annę. Anna-Ida dowiedziała się przed chwilą o swoim żydowskim pochodzeniu, a teraz czeka na transport do klasztoru. W tej niepozornej i króciutkiej scence rodzajowej – widokówce z anonimowej poczekalni – udało się twórcom uchwycić rytm portretowanego świata. Polska jest tu szara i panuje w niej permanentna noc, ale rozjaśniają ją czasem wcinające się w mrok światła. Jest krajem zamkniętym, ale też takim, w którym dużo się podróżuje: choćby po to, żeby odkryć własną, bolesną przeszłość. To jeden z niewielu momentów w Idzie, w których odczytujemy jakiś ślad życia. Ponura rzeczywistość na ułamek sekundy ukazuje swoją podszewkę, w której można dostrzec coś na kształt nadziei. Naczelną tonacją, podporządkowującą sobie warstwę wizualną filmu, jest jednak u Pawlikowskiego żałoba.
Widzowie zostają zaproszeni do opłakiwania polskiej historii: okrutnej, niesprawiedliwej i być może – zgodziłaby się z tym Wanda Gruz – pozbawionej sensu.
Martwota obrazu obejmuje wszystkie miejsca i bohaterów. Scena posiłku w klasztorze – nabrzmiała milczeniem i powagą – jest tak przesadnie wystylizowana, że w innym filmie mogłaby służyć za komediowy wtręt: pomarszczone twarze sióstr zakonnych wydają się wyjęte z komiksu, którego rysownik nadużywa grubej kreski. Ida, grana przez apatyczną Agatę Trzebuchowską, jest świętą nie z tej ziemi. Lata spędzone w klasztorze nauczyły ją zachowywać emocje dla siebie. Dlatego też Polska widziana jej oczami to kraj wyprany z afektów i namiętności. Prawda jest w oku patrzącej, która nie dopuszcza do siebie zmysłowości świata. Ta trupia wstrzemięźliwość razi jednak sztucznością i szybko staje się manierą, która ma usprawiedliwić artystyczne uniki. Scena wykopywania czaszki w lesie jest tego świetnym przykładem. Stanowi tchnące chłodem, ale też osobliwą elegancją samobiczowanie. Polak, który zamordował rodzinę Wandy i Idy, siedzi w wykopanym przez siebie dole. Płacze, przeżywa powrót wypartego. Oszczędna w gestach kamera stara się pokazywać jak najmniej, ucieka w kierunku abstrakcji. Czaszka w rękach Wandy wydaje się teatralnym rekwizytem z prowincjonalnej inscenizacji Hamleta. Scena ta sugeruje, że nic nie ma swojego ciężaru (i być może tak naprawdę nigdy się nie wydarzyło), skoro każdy uzyskuje estetyczne rozgrzeszenie, rodzaj egzaltowanej, czarno-białej komunii, dzięki której cierpienie zostaje przykryte grubą warstwą fotogenicznego „piękna”.
Pociągająca zgrzebność Idy – próbująca ukryć prawdę, że bez przepracowania traumy nie ma mowy o jej przezwyciężeniu – pobrzmiewa fałszem także w dialogach i najprostszych ludzkich interakcjach. Nagromadzenie zabiegów, które dystansują nas do postaci, czyni z filmu Pawlikowskiego rodzime wydanie slow cinema, kontemplacyjnego snuja, w którym to, co najważniejsze, odbywa się poza kadrem. Słynna już kompozycja obrazu, sytuująca Idę na granicy świata przedstawionego, ledwie z głową wychyloną z dołu kadru, jest jeszcze jednym sposobem na wytworzenie między widzem a bohaterką niewidzialnej ściany. Taka strategia w przypadku filmu poruszającego drażliwe tematy historyczne może być zwodnicza. Zamraża ona temat, redukując go do serii niewiele znaczących fotografii, przebłysków powstałych na uboczu pracy pamięci. Próba zbliżenia się do dawnej rzeczywistości – nawet jeśli z konieczności i tak skazana na fiasko – nie wyznacza już narracyjnego horyzontu. Ida kapituluje przed przeszłością, zamieniając ją w muzeum figur umownych. Można odnieść wrażenie, że ze scenariusza – zapewne celowo – wyrwano kilkanaście kartek. Zwięzłość i ucieczka od twardych znaczeń są jednak w Idzie cnotą dopóty, dopóki nie trafiamy na powtórzoną dwa razy, pretensjonalną kwestię Wandy „Ten Twój Jezus” – skierowaną do Idy i nienaturalnie szeleszczącą w uszach. Nikt u Pawlikowskiego tak naprawdę nie rozmawia. Niekoniecznie dlatego, że nie jest w stanie – może po prostu nie ma o czym.
Pokazując historię niczym skamielinę, Ida wykazuje się tchórzostwem, ucieka w autocenzurę. Film Pawlikowskiego okrzyknięty został „szepczącym” dramatem – niezainteresowanym bieżącymi sporami i stawiającym się z apollińskim spokojem ponad dziejową zawieruchą. Pruderia twórców nie pozwala na przykład na pokazanie pleców nagiej Idy wstającej z łóżka po seksie z saksofonistą (nagłe cięcie wzmacnia tylko namacalność tego braku). Nie pozwala też na zmierzenie się z polską historią. Ida bywa porównywana z Miejscem urodzenia Pawła Łozińskiego i Pokłosiem Władysława Pasikowskiego, choć w odróżnieniu od tamtych filmów – odważnie wbijających się klinem w nasze poczucie historycznego status quo – uznaje przeszłość za zamknięty rozdział, który dziś można już zamienić w obiekt estetycznego podziwu.
W tym sensie działa kojąco: sugeruje, że ran sprzed 70 lat nie należy rozdrapywać, warto je natomiast posmarować antyseptycznym płynem.
Podejście Pawlikowskiego nie ma nic wspólnego z wpływowym stanowiskiem Georgesa Didi-Hubermana, który w książce Obrazy mimo wszystko, poświęconej czterem ocalałym fotografiom z Auschwitz zrobionym po kryjomu przez więźniów należących do Sonderkommando, bronił roli obrazów w konstruowaniu dyskursu o Zagładzie. Zamiast kapitulować przed jej okrucieństwem i mówić o zbrodni niewyobrażalnej, niewypowiadalnej i niemożliwej do przedstawienia, zwróćmy wzrok w kierunku tych kilku strzępków, które dostarczają nam o niej informacji i umożliwiają pomyślenie Holokaustu. Zamiast retorycznych ogólników – sieć złożona z fragmentów, cząstki obrazów, z których warto próbować ułożyć „całość”. Zawsze będzie ona pełna luk i niezadowalająca, ale dzięki samej tej próbie historia pozostanie wciąż – inaczej niż w Idzie – żywym organizmem, wydarzającym się codziennie i podatnym na nieustanne reinterpretacje.
Jeśli więc prawicowi publicyści oskarżają Idę o „antypolskość”, to warto zauważyć, że i tak jest ona w zbyt dużym stopniu „propolska”.
W kraju, w którym większość mieszkańców nie za bardzo ma ochotę wybudzić się z „prześnionej rewolucji” i zastanowić, jakim wydarzeniom zawdzięcza swoje obecne miejsce w strukturze społecznej, film Pawlikowskiego pojawia się o kilka lat za wcześnie.
Polska potrzebuje jeszcze paru filmów w rodzaju Pokłosia, żeby uczynić Zagładę i będące jej elementem mordy na Żydach niezbywalną częścią swojej tożsamości. Ida natomiast, otulając nasz strach przed przeszłością kożuchem anielsko-przaśnych obrazów, neutralizuje własne działanie krytyczne. Widz w Polsce, we Francji czy w USA może usiąść spokojnie w fotelu i smakować wycyzelowaną wizję naszej historii: zapomnianej przez Boga, środkowoeuropejskiej martwej natury.
Czytaj także:
Slavoj Žižek: W tej perfekcji jest coś fałszywego
Kinga Dunin, Okrutnie dobre siostry
Agnieszka Graff, „Ida” – subtelność i polityka
Piotr Forecki, Legenda o Wandzie, co zastąpiła Niemca
Elżbieta Janicka, Ogon, który macha psem
Helena Datner, Agnieszka Graff: My, komisarki od kultury – polemika z Krzysztofem Vargą
Jakub Majmurek, Pierwsze odkrycie w Gdyni
