Czy się to komuś podoba, czy nie, ten kolos współczesnej techniki filmowej ma nas nie tyle zabawić podczas rutynowej wizyty w galerii handlowej, ile raczej przeżuć, połknąć i zostawić w poczuciu oszołomienia.
Drobinki piasku są tak małe, że nie da się ich wygrzebać spod piekących powiek ani z wyschniętych na wiór ust. Ta sama mikroskopijność składa się na gigantyczną kurzawę, która targa stalowym kadłubem pojazdu – ważki skrzyżowanej z helikopterem – niczym kawałkiem szmaty. Maleńki robaczek przebija grubą kamienną ścianę jak kartkę z zeszytu: owadzi dron jest wielkości paznokcia, ale na końcu odwłoka ma żądło nasączone śmiercionośną trucizną.
Kilka kilometrów za murami miasta niebotycznych rozmiarów czerw pustyni zasysa piach, ciężki sprzęt i ludzi do paszczy najeżonej kłami tak długimi, że z ich fragmentów wyrabia się sztylety bojowe. W Diunie Denisa Villeneuve’a skala jest wielka, monstrualna jak w koszmarnych wizjach H.P. Lovecrafta, a kontrasty – naparstek do półkilometrowego potwora – nie z tego świata.
Czy się to komuś podoba, czy nie, ten kolos współczesnej techniki filmowej ma nas nie tyle zabawić podczas rutynowej wizyty w galerii handlowej, ile raczej przeżuć, połknąć i zostawić w poczuciu oszołomienia. Na dwie godziny i trzydzieści pięć minut odwołać życie, schować kinowe foteliki za kurtyną iluzji tak wszechogarniającej, że nie liczy się nic poza jej trwaniem, najlepiej w nieskończoność.
Finał Diuny, która jest przecież tylko wstępem do uniwersum, ekranizacją dokładnie połowy książki Franka Herberta, wdziera się w sam środek tego transu jak gwałtowne przebudzenie z pięknego snu: kubeł zimnej wody, po którym trzeba iść dalej w noc, bez latarki i filtrfraka.
Patos, monumentalny dizajn, długie ujęcia i stosunkowo wolne tempo akcji, do tego podniosła muzyka Hansa Zimmera (mieszanka folku, ambientu, klasyki i czego tam jeszcze chcecie) oraz wywołujące gęsią skórkę odgłosy pustyni – kilka lat temu, przy okazji zbliżającej się premiery Blade Runnera 2049, pisałem, że kino Denisa Villeneuve’a jest świadomie „postironiczne”: eksponuje brak dystansu i zachęca do całkowitego zatracenia się w fikcji, poszukując wzniosłych emocji i metafizycznych doświadczeń nie w tekście, lecz w wielkoformatowym obrazie ściśle zespolonym z potężnym dźwiękiem.
Dla licznych krytyków „nowej powagi” dosłowność tych rozwiązań to po prostu inne określenie grafomanii, pustki i słabo opowiedzianych historii, które, dla niepoznaki, Villeneuve przykrywa pudrem artystycznych ujęć i modnych filozofii. Ja natomiast dostrzegam w tym potencjalną metodę zreformowania kina gatunków w kierunku innym niż mania kopiowania i – obecne w co drugim blockbusterze – autotematyczne „gry z widzem”. Czy sensowną – to już temat na inną dyskusję.
Teraz oczywiście nie mogło być inaczej: wszechobecne zachwyty nad pięknem Diuny zostały skontrapunktowane litanią skarg, że to przecież jakiś usypiacz, tandetna błahostka (space opera jako synonim absolutnego kiczu), rozlazły teledysk, bardziej ilustracja powieści niż pełnoprawna ekranizacja, hiperrealistyczny pejzażyk spłycający kaskadę wątków, tematów i idei, z których Frank Herbert uczynił właściwie tworzywo cyklu: od postkolonializmu i ekologii aż po destrukcyjną rolę ideologii mesjańskich.
Pobrzmiewa w tym pewna generalna niechęć do obrazu, który nie dopowiada wszystkiego, nie wyczerpuje całości tekstu, nie wynosi słowa na ołtarze, a zamiast tego próbuje – z lepszym czy gorszym skutkiem – zwizualizować czyjąś fantazję, przedstawić fikcyjny świat tak, jak gdyby istniał gdzieś fizycznie, posiadał własną ekologię, historię, praktyki społeczne i polityczne, innymi słowy – sprawiał wrażenie, że żyje i pulsuje także bez nas, poza wyznaczoną ramą kadru. Brzmi to banalnie, ale jako fan książkowej Diuny nigdy nie oczekiwałem, że jeden czy nawet kilka filmów odda całe bogactwo światotwórstwa literackiego pierwowzoru – wystarczy mi raczej krótki pobyt w ulubionym uniwersum na zasadach innych niż przekopywanie się przez drobiazgowe opisy intryg pałacowych czy genealogie poszczególnych rodów.
Nie zamierzam także powtarzać po kolegach i koleżankach – to, co myślę o kunszcie ekipy Villeneuve’a, oddają dziesiątki dłuższych czy krótszych recenzji, na przykład świetny tekst Adriany Prodeus. Dużo bardziej zajmuje mnie pytanie, czy Diuna ma dla nas jakiś przekaz na dzisiaj. Czy Villeneuve’a interesują wyzwania i kryzysy trzeciej dekady XXI wieku? Czy patos i monumentalizm to jedynie wehikuł dla radosnego eskapizmu, który przynosi krótkotrwałe wytchnienie od katastrofy klimatycznej, widma faszyzmu i kołowrotków neoliberalnej gospodarki, ale w ogóle nie pyta o źródła naszego codziennego zmęczenia.
Interesująca jest przyszłość tego filmu, jego kontynuacja, bo, jak na razie, hollywoodzki rozmach – oraz niewątpliwa szkicowość pierwszej części – przesłania możliwe drogi uwspółcześnienia historii napisanej w pierwszej połowie lat 60. XX wieku. Surowy monumentalizm, styl ukochany przez imperia kolonialne i faszystowskie reżimy, doskonale pasował do Herbertowskiej wizji galaktycznego neofeudalizmu, a dzisiaj być może otworzy przed nami jakieś nowe sensy.
Uniwersum Diuny ufundowano na przykład na bardzo konkretnym tabu kulturowym: po wydarzeniach znanych jako Dżihad Butleriański zakazano używania maszyn cyfrowych oraz sztucznej inteligencji, w miejsce informatyki rozwijając parapsychologiczne techniki warunkowania oraz eugenikę. Prace nad stworzeniem „sztucznego boga” ustały, a cała cywilizacyjna para poszła w hodowlę genetycznie modyfikowanych ludzi, tak zwanych Mentatów, awangardy w armiach i administracjach planetarnych księstw lennych pod zwierzchnictwem Padyszacha Imperatora.
Skomplikowana hierarchia rodów, krwawe wojny o melanż – halucynogenny narkotyk, substancję ułatwiającą podróże kosmiczne, tak jak ropa naftowa ułatwia podróże ziemskie – nastoletni książę-mutant, jasnowidz, Übermensch i „biały zbawiciel”, który jednoczy rdzenną ludność planety Arrakis, jedynego źródła melanżu w galaktyce, wokół proroctw i synkretycznego mesjanizmu – wszystkie te elementy składały się na sugestywną wizję odległej przyszłości, która jest w istocie naszą przeszłością.
I właśnie ze względu na to (krytyczne, ale o tym za chwilę) przedstawienie kolejnych imperialnych porządków jako efektów antypostępowego backlashu Diuna stała się jedną z ulubionych lektur amerykańskich alt-rightowców, stawianą na piedestale – jako tekst z „ukrytym antymarksistowskim przesłaniem” – przez ludzi pokroju Richarda Spencera czy Grega Johnsona.
Jak pisze Jordan S. Carroll w doskonałym eseju na temat „przechwytywania” powieści Herberta przez radykalną prawicę, dla amerykańskich neofaszystów – często wywodzących się z różnych kultur fanowskich – „Paul Atryda reprezentuje ideał suwerennego władcy, który brutalnie i bez skrupułów obala dekadencki, lewacki reżim i jednoczy rozproszone narody »europeidów« w jedno imperium lub jednolite etnicznie państwo”.
Piramidalna bzdura faszystowskiej interpretacji jest oczywiście jasna dla każdej czytelniczki, która wyszła poza pierwszą połowę pierwszej części cyklu. Paul Atryda otwiera sagę jako postać tragiczna, targana siłami politycznych i religijnych manipulacji, kończy zaś – jako groteskowa karykatura mesjasza-dyktatora. Sam Frank Herbert wskazywał, że cykl arrakijski zawiera krytykę autorytaryzmu, a Diuna wzięła się z konceptu „długiej powieści o mesjańskich konwulsjach, które cyklicznie wstrząsają ludzkimi społecznościami” oraz osobistego przekonania autora, że „superbohaterowie są dla ludzkości czymś katastrofalnym”.
Fremenom – rdzennej ludności Diuny – bliżej do wyznawców islamu z Bliskiego Wschodu, Afryki Północnej czy Kaukazu (ten ostatni trop, łączony z wykorzystywanym przez Herberta nazewnictwem oraz kaukaską tradycją oporu przeciwko rosyjskiemu imperializmowi, wydaje się szczególnie ciekawy i trafny) niż do białych obywateli Stanów Zjednoczonych. Podobnie modyfikacje genetyczne, które – w alt-rightowych odczytaniach – miały uczynić z Paula wodza „odpornego na pokusę natychmiastowej gratyfikacji i skupionego na dalekosiężnych celach”, prowadzą raczej do coraz większej degeneracji, cierpienia i choroby.
czytaj także
Dekonstrukcja mitu nadczłowieka odbywa się w Diunie na wielu poziomach: tak jak w Bohaterach (1840) konserwatywnego myśliciela Johna Carlyle’a wybitna jednostka musiała cechować się zdolnością do „wizualizowania” – wyobrażania sobie złożonych procesów Historii po to, żeby poprowadzić „ku światłu” masy społeczne – tak u Herberta Paul Atryda jest wyczekiwanym prorokiem, ale przyszłość wizualizuje głównie po to, żeby nagiąć teraźniejszość do własnych emocji i wyobrażeń.
W Diunie Villeneuve’a wszystkie te antymodernistyczne i nadczłowiecze wątki – ukochane przez alt-right, a w istocie będące otwartą krytyką faszyzmu i imperializmu (choć w mocno „orientalizującym” przebraniu) – są oczywiście obecne, tyle że jak na razie wyłącznie na prawach zarysu, ledwo co napoczęte. Efekty antycyfrowego backlashu widać choćby w detalach scenografii: kokpity pojazdów i statków kosmicznych zawierają sterowaną analogowo maszynerię, natomiast szczegółowymi obliczeniami zajmują się Mentaci.
W wizjach Paula (Timothée Chalamet) pojawia się rzeź, chaos i ogień, a po pytaniu, kto będzie następnym ciemiężycielem Arrakis – wypowiedzianym z offu przez Fremenkę Chani (Zendaya) – następuje błyskawiczne cięcie na młodego księcia. Krój mundurów rodu Atrydów nosi wyraźne znamiona faszystowskiej estetyki, z kolei melancholijny spacer Paula po mrocznych wzgórzach Kaladanu to bezpośrednie nawiązanie do płótna Caspara Davida Friedricha Wędrowiec nad morzem mgły – powszechnie znanej malarskiej reprezentacji romantycznego ideału mężczyzny zdobywcy.
Mało prawdopodobne, żeby wszystkie te tropy pojawiały się w filmie tylko na zasadzie pustych cytatów albo atrakcyjnej ornamentyki – po symbolice i światotwórstwie kinowej Diuny, obarczonej legendą niepowstałego filmu Alejandro Jodorowsky’ego, oczekuje się po prostu rzeczy dużo większych, nieprzypadkowych. A Villeneuve nie jest przecież dyletantem – ani w gatunkowej materii science fiction, ani w PR-owych machinacjach globalnego Hollywood – i doskonale zdaje sobie sprawę ze skali widzowskich pragnień.
Szanse, że filmowa Diuna przeistoczy się w „Gwiezdne wojny dla wrażliwców” – dzieło otwarcie antyfaszystowskie, aktualne i odpowiadające na emocje dużej części pokolenia Z – są więc całkiem wysokie, tyle że raczej nie z powodu „delikatności i powściągliwości” Paula Atrydy czy obecności Timothée Chalameta na ekranie. Dużo większą rolę może tu odegrać umiejętne dopasowanie wątków ekologicznych – tych sprzed prawie 70 lat – do nowych realiów kryzysu klimatycznego: katastrofy, która nie jest już tylko przepowiednią i elementem kontrkulturowej eschatologii, lecz faktem naukowym i przedmiotem zaangażowania młodego pokolenia.
Krajobraz Arrakis-Diuny – gigantyczne wydmy, brak naziemnej roślinności, zero naturalnych zbiorników i cieków wodnych – oraz ekstremalne warunki atmosferyczne – temperatury dochodzące do 50–60 stopni Celsjusza, huragany piaskowe (Herbert tłumaczy na kartach powieści, że płaska, bezdrzewna powierzchnia planety pozwala nawet niewielkim wiatrom rozpędzić się do setek kilometrów na godzinę), zupełny brak opadów – są idealną alegorią przyszłości Ziemi: wyolbrzymioną do granic możliwości, depresyjną i przerażającą, to prawda, ale też – trudną do wyrzucenia z pamięci, nadzwyczaj plastyczną i dzięki wielkoformatowym obrazom Villeneuve’a i Grega Frasera, autora zdjęć, mocno działającą na współczesną wyobraźnię, zapośredniczoną przez bombastyczne efekty specjalne z filmów Marvela.
czytaj także
Pojemność tej metafory jest olbrzymia – można tu wrzucić tematy tak różne (choć, oczywiście, ściśle ze sobą powiązane), jak sprawiedliwość klimatyczna (wojny, migracje, nierówności społeczne), zachodnie praktyki neokolonialne, destruktywna działalność „kompleksu spalania węgla”, problemy z ekomodernizmem, czyli (nieuzasadnionym) pokładaniem nadziei w rozwoju technologicznym i dalszym wzroście ekonomicznym, oraz wiele, wiele innych.
W pierwszej części filmu wątki klimatyczne dawkowane są równie skromnie co nawiązania do faszyzmów – w formie czekających na rozwinięcie nawiązań. Bohaterowie koczują w monumentalnym gmachu stacji badawczej, ruinach wielkiego projektu terraformacji planety, który miał przekształcić jałową pustynię w „zielony raj”. Woda jest na Arrakis największą świętością, dobrem i walutą, a Fremeni wyrażają przyjazne zamiary rytualnym „darem wilgoci”, czyli splunięciem pod nogi rozmówcy. Stary ogrodnik podlewa pałacowe palmy i opowiada, że „jedna pije zwykle tyle, co stu ludzi na Diunie”.
Wody w żadnym wypadku nie wolno zmarnować, odzyskuje się ją z martwych ciał oraz – dzięki specjalnie zaprojektowanym strojom, filtrfrakom – z płynów ustrojowych: potu, łez, moczu i kału. W filmie nie ma tego wątku, ale u Herberta rzekomy „smród fizjologii” rozsiewany „w zamkniętych pomieszczeniach” przez Fremenów jest dla kolonialnej elity zmysłowym wyznacznikiem dystynkcji klasowo-rasowej, która odróżnia „podbitych tubylców” od „prawdziwych ludzi”.
czytaj także
Wszystkie te braki i niedopowiedzenia nie są bynajmniej zarzutem – biorę poprawkę, że Diuna numer jeden kończy się dokładnie w momencie przekroczenia pierwszej książkowej granicy: Paul Atryda odkrywa pustynię, zagląda w paszczę szej-huluda i zostaje przyjęty do społeczności Fremenów. Co będzie dalej – to zależy od odwagi i inwencji ekipy pracującej nad kontynuacją.
Jako fan ekranizacji nieliteralnych bardzo chciałbym, żeby fabularna tkanka powieści uległa daleko idących zaburzeniom – w końcu Paul Atryda, figura „białego zbawiciela”, który zmierza prosto po zgubę swoją i innych, nie musi być koniecznie alfą i omegą współczesnej opowieści. Jodorowsky mógł sobie wyobrazić księcia Leto jako kastrata, a jego syna Paula – jako Chrystusa poczętego z cudownie zamienionej w spermę kropli krwi – a przecież dzisiaj, mimo tych ewidentnych herezji, fanowscy ortodoksi i tak wzdychają do tamtych nigdy niezrealizowanych wizji.
Diuna to potężny materiał, bogaty świat, który pozwala na wiele różnych ruchów, jest wciąż czytany i poszerzany o kolejne rozpoznania i (re)interpretacje. I niech dowodem na jego aktualność, zamiast zakończenia, będzie cytat z dedykacji, którą Frank Herbert opatrzył swoją powieść w zupełnie innych czasach – w epoce powszechnego optymizmu, kiedy futurystyczne wizje służyły przede wszystkim legitymizacji cywilizacyjnych „misji” postępu, wzrostu i podboju: „Ludziom, których trudy wynoszą ponad idee w królestwo »tworzywa rzeczywistości« – ekologom krain bezwodnych, obojętnie gdzie i kiedy działają, niniejszy przyczynek futurologiczny w pokorze i z podziwem dla ich pracy poświęcam”.
