„Zawsze woda” jest subtelną, pogodną, choć niebojącą się spojrzeć w oczy złu i cierpieniu, bardzo pogańską afirmacją natury i świata.
Zakończyła się kolejna edycja festiwalu Nowe Horyzonty. Jak zwykle do Wrocławia zjechały się tłumy widzów spragnionych kina, jakiego nie ma w normalnym obiegu kinowym. Oblegane – i to tak, że zdobycie rezerwacji wymagało niezwykłej przychylności Fortuny – były seanse takich autorów, jak György Palfi, Alejandro Jodorowski czy Lisandro Alonso – na co dzień poza obiegiem festiwalowym nieobecnych.
Jak na każdym dużym festiwalu centrum Nowych Horyzontów jest konkurs. Cannes stawia w swoim konkursie na promowanie określonych autorów, Berlin na poruszanie problemów społecznych, Nowe Horyzonty na konsekwentne przedstawianie widzom kina o pewnej określonej wrażliwości. Nieśpiesznego, refleksyjnego, poszukującego nowych rozwiązań formalnych, nieobawiającego się eksperymentu. Eksperyment nie zawsze jest udany, czasem kończy się spektakularną klęską – jak co roku także podczas tej edycji wiele filmów z konkursu było gwałtownie odrzucanych przez publiczność. Ale to właśnie w konkursie w ostatnich latach trafiały się największe odkrycia festiwalu, znakomite filmy, które zaistniały właśnie we Wrocławiu, nie przyjeżdżając nad Odrę z gotową renomą z Berlina, Cannes, lub Rotterdamu.
Konkurs zawsze otoczony był przeglądami i retrospektywami, które na festiwalu Romana Gutka pełniły ważną edukacyjną rolę. To na nich co wakacje kolejne pokolenia uczyły się kina, odkrywały twórców w Polsce wcześniej właściwie nieznanych (Bela Tarr), zapoznawały się z klasykami (Antonioni, Ozu, Pasolini, Godard), dostawały okazję, by w nowy sposób spojrzeć na artystów, wydawałoby się, oswojonych (Terry Gilliam).
W tym roku organizatorom należą się szczególne gratulacje za dwie retrospektywy: Kena Russella i francuskiego kina po Nowej Fali.
Licencja na fantazjowanie
Zmarły kilka lat temu Russell pozostaje jednym z najbardziej niezwykłych twórców brytyjskiego kina, pozostającym na jego marginesach, odległym od dominującego na Wyspach idiomu realizmu społecznego. Jego kino jest estetycznie krzykliwe, przesadzone, celowo kiczowate, operowe, barokowe, nadmiarowe, przekraczające granice dobrego smaku. Powstaje w Wielkiej Brytanii przełomu lat 60. i 70., w oku cyklonu rewolucji seksualnej, ekspansji popkultury, ostatecznego zmierzchu epoki wiktoriańskiej.
Droga Russella do kina jest kręta: zaczyna jako fotograf prasowy, następnie kręci dokumenty o sztuce dla BBC. Przełomem jest dla niego 1969 rok, gdy do kin wchodzi adaptacja Zakochanych kobiet D. H. Lawrence’a w jego reżyserii. Trochę ponad dekadę wcześniej brytyjski sąd w precedensowym procesie zniósł nałożony na podstawie praw przeciw „obscenie” zakaz na wydawanie innej powieści tego autora – Kochanka Lady Chatterley.
Wyrok ten uznaje się za jeden z kamieni milowych przemian obyczajowych, w wyniku których ciągle wiktoriańskie i pruderyjne społeczeństwo Anglii lat 50. w ciągu dekady przekształciło się w jedno z najbardziej obyczajowo permisywnych na świecie. Russell był świadkiem, dzieckiem i jednym z aktorów tych przemian.
Ulubioną konwencją Russella była biografia. Większość jego filmów to biografie historycznych postaci. Russell kręci filmy m. in. o Rudolphie Valentino, prerafaelickim malarzu Dante Gabrielu Rosettim, w filmie Gotyk przedstawia historię pewnej nocy nad Jeziorem Genewskim, która zaowocowała napisaniem Frankensteina przez Mary Shelley. Ale największą liczbę swoich filmów Russell poświęca kompozytorom. Kręci filmy o Czajkowskim, Debussym, Mahlerze, Liszcie. Nie mają one jednak nic wspólnego ze szkolnymi ilustracjami „życia i twórczości” „wielkich postaci”.
Russell w każdym ze swoich dzieł przyznaje sobie licencję na fantazjowanie. Nie interesuje go rzeczywiste życie jego bohaterów, ale fantazje, jakie gromadzą się wokół nich we współczesnej kulturze. Przede wszystkim te skupione w figurze gwiazdy. Jej badaniu poświęca takie filmy jak Valentino czy Lisztomania – w której Liszt jest jak współczesna gwiazda rocka ścigana przez swoje groupies w całej Europie. W filmie pojawia się też Ryszard Wagner – w piwnicach ponurego zamczyska wykuwający golemy mające atakować żydowskie wioski. Kręcąc filmy o Valentino, Rosettim, Czajkowskim, Russell mówił cały czas o jak najbardziej współczesnej mu kulturze, o jej mechanizmach kreowania i kultu idoli.
Wszystkie te biograficzne fantazje przybierają wyrafinowaną filmową formę, pełne są scen urzekających wizualną inwencją, błyskotliwie bawiących się filmowymi konwencjami. Być może najlepiej ten styl ilustruje scena nawrócenia tytułowego bohatera Mahlera na chrześcijaństwo: kompozytor pod batem przedstawionej jako nazistowska dominatrix Cosimy Wagner przechodzi „chrzest ognia”, przekuwa gwiazdę Dawida na miecz, którym zabija „smoka starych bogów”. Wszystko to kręcone jako pastisz różnych estetyk kina niemego: wykrzywione w krzywym zwierciadle spotykają się tu slapstick z monumentalizmem Fritza Langa, chaplinowski tramp z Nibelungami i Zygfrydem.
We Wrocławiu pokazano niemal wszystkie najważniejsze dzieła Russella (jeśli mnie osobiście czegoś zabrakło, to Kryjówki białego węża – subtelnie ironicznego gotyckiego horroru z lat 80.), w tym niezwykle trudno dostępne wczesne filmy telewizyjne i ostatnie krótkie metraże. Widać, że wiele rzeczy w jego twórczości się starzeje. Trudno nam się dziś nie uśmiechnąć nad wziętym z wysokiego modernizmu kultem sztuki, wiarą w rewolucyjne i emancypacyjne energie seksualności, nie do zaakceptowania jest brana przez Russella bezkrytycznie od Lawrence’a mizoginia i wizja „walki płci”. Ale broni się anarchiczny humor tych filmów, nowatorskie podejście do biografii (bez Russella być może nie byłoby biograficznych fantazji Todda Haynesa, z bardzo russellowskim Idolem na czele), ich styl. Gdy opadają myśli stanowiące wyraz powierzchownych mód epoki, trwalsze okazują się mające od nich więcej życia formy. Powierzchnia, przynajmniej w kinie Russella, ma o wiele więcej witalności i trwałości niż pozorne głębie.
Stracone pokolenie
Równie ciekawe obrazy zebrano w retrospektywie kina po Nowej Fali, w przeglądzie dzieł twórców o pokolenie młodszych od Truffaut i Godarda, takich jak Jacques Doillon, Jean Eustache, Philippe Garrel czy Maurice Pialat. Choć ich kino przejmuje wiele od nowofalowej estetyki, brak mu optymizmu filmów o Antoine Doinelu. Filmowcy ci wchodzą do kina na fali wydarzeń paryskiego maja. Od początku są silnie upolitycznieni. Ich wizję Francji Pompidou i Giscarda kształtuje poczucie klęski – nawet jeśli niejednoznacznej – rewolucyjnej obietnicy, jaka wyartykułowała się wtedy na ulicach Paryża. Kino Doillona czy Eustacha samo nie może się zdecydować, czy żyje w świecie, w którym jego bohaterom udało się odnieść jakieś zwycięstwo, czy w takim, w którym ponieśli klęskę.
Najlepiej to poczucie zagubienia widać w najbardziej klasycznym obrazie tego nurtu, Matce i dziwce Jeana Eustacha. Główny bohater, grany przez Jeana-Pierre’a Lèauda (ze względu na role w filmach Truffaut i Godarda mogącego uchodzić także za twarz Nowej Fali), błąka się po Paryżu, żyje z pożyczek od znajomych, po omacku szuka dla siebie wolności. Uwikłany jest przy tym w romans z dwiema kobietami. Obrazowi tego trójkąta daleko jednak do idylli, Eustache przedstawia świat po rewolucji seksualnej, nie upiększając tworzonych przez niego etycznych dylematów, każąc widzowie zmierzyć się z nimi w całej ich problematyczności.
Najbardziej pesymistyczny z tego grona pozostaje Pialat – jego bohaterowie zawsze ostatecznie poświęcają to, co w nich najbardziej prawdziwe (pragnienie wolności, namiętność itd.) na rzecz drobnomieszczańskiej stabilizacji. Reżyser odmawia przy tym ich zmaganiom z wyzwaniem własnej wolności jakiejkolwiek wzniosłości – już na poziomie estetycznym swoich filmów.
Kino to, może poza Matką i dziwką, nawet we Francji pozostaje w cieniu mitu Nowej Fali. W latach 80. wyparł je nowy, inaczej zorganizowany model przemysłu filmowego, dla większości francuskich filmowców pozostaje tym, co wspomnienia paryskiego maja – pięknym rewolucyjnym mitem bez przełożenia na współczesne gry o realne stawki. Nad Wisłą w ogóle pozostawało zmarginalizowane, dobrze więc, że festiwal zdecydował się je przypomnieć.
Pogodna mądrość pogan
W tym roku w zasadzie ominąłem konkurs. Najciekawsze filmy, o których tu wcześniej pisałem – Biały bóg, Sils Maria – znajdowały się poza nim. Do tej listy dopisać należy film Zawsze woda Naomi Kawase.
Film otwiera zbliżenie koźlęcia. Wisi ono głową w dół, do jego szyi zbliża się brzytwa. Ostrze przecina skórę i naczynia krwionośne, z szyi zwierzęcia tryska krew. Zwierzę walczy, miota się, pomału umiera – wraz z krwią wypływa z niego życie. W ciągu ponad dwóch godzin filmu scena ta umieszczona zostanie w kontekście, który odbierze jej makabrę i nada sens, z obrazu okrucieństwa wobec zwierząt zmieniając ją w pełen głębi i czułości rytuał.
Film Kawase jest bowiem filmem głęboko religijnym, zadającym pytania o śmierć, czas, przemijanie, następstwo pokoleń, miłość, seks.
Areną, na której stawia się te pytania jest nadmorska społeczność na małej japońskiej wyspie. Żyje w cieniu morza, jego wysokich fal, potęgi żywiołu. Dorasta w niej dwóch młodych ludzi: dziewczyna i chłopak. Są sąsiadami, kolegami ze szkoły, rodzi się między nimi jednak także inna więź, którąnie do końca rozumieją. Zwłaszcza chłopak. Wychowuje go samotna matka, ojciec mieszka w Tokio. Chłopak nie może poradzić sobie z rozwodem rodziców, a jeszcze bardziej z tym, że jego matka jest ciągle seksualnie aktywna. Sam ciągle nie jest, choć dziewczyna wprost go do tego zachęca. Jej matka umiera na powolną chorobę. W społeczności pełniła ona rolę kogoś w rodzaju medium, kapłanki bez kościoła, towarzyszącej granicznym sytuacjom, dostarczającej wiedzy o ukrytych przed widzialnym światem siłami natury.
Zawsze woda jest bardzo subtelną, pogodną, choć niebojącą się spojrzeć w oczy złu i cierpieniu, bardzo pogańską afirmacją natury i świata. Cyklu przemijania, którego ofiarą paść musi każdy człowiek, ale bez którego nie byłoby też młodości i jej witalnej energii, powracającej w każdym obrocie koła natury.
Taka sama pogodna, pogańska mądrość (tam w bardziej rubasznej, ludyczne formie) przenikała film, który we Wrocławiu wygrał konkurs rok temu – Niebiańskie żony łąkowych Maryjczyków Aleksieja Fiedorczenki. U rosyjskiego twórcy, tak jak u Japonki, to kobiety miały uprzywilejowany dostęp do tajemnicy bytu, wyrażającej się w zamykającym się za każdym razem w kole cyklu rodzenia się, wzrostu i obumierania.
Na końcu Szklanego serca Herzoga pojawia się niezwykła przypowieść o wyspie, które leży na krańcu zamieszkanego świata, do której mieszkańców nie dotarła jeszcze wieść, że jest on okrągły. Wierzą, że jest płaski, a morze spada w otchłań gdzieś za horyzontem. Pewnego dnia jeden mężczyzna zaczyna wątpić. Staje na brzegach urwiska i patrzy za horyzont. Dołączają do niego kolejni towarzysze. W końcu budują łódź i wyruszają, by odkryć kraniec świata. Choćby mieli dosłownie spaść w jego otchłań.
Postawa Kawase jest krańcowo inna niż Herzoga, Japonka proponuje nam pozostanie na wyspie i pogodzenie się z rządzącymi nią żywiołami. Choć bliżej mi do pragnienia zawartego w finale Szklanego serca, w propozycji Japonki nie mogę nie dostrzec pewnej pociągającej mądrości.
Czytaj także wcześniejsze relacje Jakuba Majmurka z Nowych Horyzontów:
