Od kilku lat festiwal filmowy Pięć Smaków przybliża Polakom to, co najciekawsze w azjatyckiej kinematografii.
Choć to w Azji produkuje się dziś najwięcej kinowych filmów w światowej skali, do polskiego widza dociera jedynie ich niewielki ułamek. Festiwale takie jak ten są jedną z niewielu okazji, by na dużym ekranie zapoznać się z filmami ze zróżnicowanego, coraz bardziej zyskującego na globalnym znaczeniu regionu.
Dzienniki z Admiralicji
Państwem z Azji Wschodniej, o którym ostatnio szczególnie głośno, jest Hongkong. Od miesiąca trwają tam gwałtowne protesty społeczne. Protestujący – początkowo studenci – wyszli na ulicę przeciwko narzuconym przez Chiny regułom wyboru władz administracyjnych miasta-państwa. Chiny zaproponowały bowiem obywatelom Hongkongu wybór, ale tylko z trzech wyznaczonych przez Pekin kandydatów. Proces przeciw sterowanym wyborom szybko przekształcił się w protest przeciw całości społecznych, politycznych i gospodarczych stosunków w mieście. Od ponad trzydziestu dni już nie tylko studenci, ale szeroka koalicja prawie wszystkich grup społecznych okupują najważniejsze punkty miasta.
Towarzyszą im w tym filmowcy. Jeden z nich, Wang King-fai, gościł w Warszawie na organizowanym przez Festiwal i Stowarzyszenie Film 1,2 pokazie filmów młodych twórców z Hongkongu. Wang pokazał materiały wideo nagrywane przez siebie w trakcie demonstracji. Niby wszystko to znamy. Wszystkie protesty, na całym świecie wyglądają podobnie. Ludzie gromadzą się na placach. Skandują hasła. Przynoszą transparenty i sztandary. Rewolucja w Honkongu ma też już swoje wizualne symbole: żółte wstążki i parasolki. Jak wszędzie naprzeciw tłumów stoi policja. Ludzie stawiają bierny lub czynny opór. Policja odpowiada siłą. Widzieliśmy to wszystko znacznie bliżej w relacjach z Ukrainy. Choć tam władza strzelała do ludzi, Majdan miał ofiary śmiertelne. W Hongkongu na razie najbardziej brutalnym środkiem przemocy pozostaje gaz łzawiący.
Oglądane w kinie, w Warszawie, te obrazy protestów mogą wydawać się nużące. Jednak w odpowiednim kontekście mogą zyskać wielką polityczną nośność i siłę. Łatwość ich produkcji i dystrybucji daje ruchom społecznym narzędzie do konstruowania konkurencyjnych wobec hegemonicznych form widzialności pola politycznego, społecznej świadomości wizualnej. Sam Wang swoje materiały pokazywał po raz pierwszy dopiero w Warszawie. Ale jak mówił w dyskusji po pokazie, prowadzonej przez Kubę Mikurdę i Agnieszkę Wiśniewską, wielu filmowców, co dzień, na bieżąco wrzuca nakręcone przez siebie materiały w sieć, tworząc alternatywny obieg informacji i dostarczając ruchowi społecznemu platformy wizualnej komunikacji.
Produkcyjniaki?
Wang pokazał w Warszawie także zrealizowany w ramach programu Fresh Wave, dającemu mistrzowską opiekę młodym filmowcom, średni metraż pt. Winna. W tej fabule też widzimy społeczeństwo w stanie politycznego wrzenia. Młoda dziewczyna, po pracy agitująca na ulicy, wzywając do poparcia strajkujących dokerów, staje przed dylematem: przyznać się do wyssanych z palca zarzutów o napaści na policjanta i zaakceptować mało w sumie dotkliwą karę zakazu udziału w zgromadzeniach publicznych, wyłączającą ją na jakiś czas ze społecznych walk, czy bronić się przed sądem, ryzykując niemal pewną karę więzienia. Rodzina, przekonana, że polityczna działalność córki to zawracanie głowy, nie jest dla niej żadnym wsparciem w tym trudnym wyborze.
Gdyby taki film pojawił się w Polsce, zaraz usłyszelibyśmy zarzut: „produkcyjniak”. Rzeczywiście, w tym, jak rozkłada akcenty, jak pokazuje dzielący Hongkong konflikt, bywa nieporadny i szkolny. Ale jednocześnie takie kino, w którym ciągle jeszcze względnie wolne społeczeństwo obywatelskie Hongkongu może wyrażać polityczny opór, który nie znajduje artykulacji w politycznym procesie, trzyma rękę na pulsie wydarzeń miasta.
Podobna rzecz dzieje się w innym filmie z programu Fresh Wave, pokazywanym w Warszawie – Pani Pong Ho Czeuk-tina. Hongkong ma potężny problem mieszkaniowy, ceny metra kwadratowego mieszkania należą do najwyższych na świecie. Dawne budynki z niższym czynszem przejmują deweloperzy, by je wyburzyć i w ich miejsce postawić drogie apartamentowce. Na opornych mieszkańców ubogich czynszówek odmawiających przeprowadzki nasyłają „czyścicieli” budynków, zupełnie jak w Polsce.
Pani Po jest ludową bajką o oporze przeciw tego typu praktykom. Tytułowa bohaterka, niepozorna gospodyni domowa w średnim wieku, okazuje się mistrzynią sztuk walki, która spuszcza solidny łomot nasłanym na jej kamienicę czyścicielom.
Znów obraz ten jest miejscami szkolnie nieporadny i naiwny (chociaż jego konsekwentnie bajkowa konwencja jakoś to usprawiedliwia), ale chciałbym, by polskie kino choć w tak nieporadny sposób zajęło się historiami ludzi, na których „czyścicieli” nasyłają nasi rodzimi przedstawiciele „biznesu dewelopersko-reprywatyzacyjnego”.
W dyskusji po filmach nie mogły nie paść pytania o cenzurę. Wang odpowiadał, że ma ona przede wszystkim ekonomiczny wymiar. Hongkong nie jest wielkim rynkiem filmowym, zależy on od rynku chińskiego. W Hongkongu można kręcić i pokazywać, co się chce, niepokornym treściom blokuje się po prostu wejście na rynek chiński, który kinu z Pachnącego Portu dostarcza większej części dochodów.
Nieustająca oda do radości
Samowystarczalna jest za to kinematografia Japonii. Należy do największych na świecie, rocznie produkuje kilkaset filmów pełnometrażowych, w 2012 roku na przykład dokładnie 554. Ta masa filmów jest na szczęście bardzo zróżnicowana, co widać było na tegorocznym festiwalu.
Mogliśmy zobaczyć np. mikrobudżetowy film Ciebie chcę Histoshiego One. Portret generacji dokyun, młodych, niedoeudokowanych Japończyków, uwięzionych w pozbawionych perspektyw, nisko płatnych pracach, żyjących w rytm kolejnych mód wywoływanych w mediach społecznościowych, bynajmniej niesłużącym im do jakiejkolwiek politycznej mobilizacji. Film nakręcony jest tanią kamerą cyfrową, cały we wnętrzach, składa się wyłącznie z niekończących się rozmów bohaterów. Nie musi to oznaczać złego kina. Czy podobnie nie wyglądał kultowy Slackers, film od którego zaczęła się kariera Richarda Linklatera? Jednak to, co działało u Linklatera, tu już nie chce. Przynajmniej nie na mnie. Film mnie męczył, nie umiałem wejść w świat bohaterów, wyszedłem po półgodzinie.
Na zupełnie innym biegunie stał z kolei obraz R 100 Hitoshiego Matsumato. Ta „komedia sadomasochistyczna”, otwierająca też tegoroczny Festiwal Porno w Berlinie, opowiada historię prostego sprzedawcy ze sklepu meblowego, który zawiera kontrakt z tajemniczą organizacją Bondage. Organizacja ta przez rok ma dostarczać mu sadomasochistyczne usługi. Przez rok, w najbardziej niespodziewanych momentach, bohatera atakują wysłane przez firmę dominy, zmuszając go do przyjmowania kolejnych upokorzeń. Kontraktu nie można zerwać, gdy bohater próbuje, zaczyna się prawdziwe pandemonium.
Film, skonstruowany jak stosunek seksualny, zmierza do climaksu ścieżkami rzadko uczęszczanymi przez normalnie sformatowane pragnienie w rytm IX Symfonii Beethovena. Freud, pisząc o perwersjach, w pewnym momencie zauważa, że przyglądając się im, nie można nie zauważyć, że pragnienie „wykonało tu niezwykłą pracę”. W R100 jej efekty są rzeczywiście imponujące, film jest katalogiem bogactwa perwersyjnej wyobraźni, przewrotną, autoironiczną pochwałą krzywych ścieżek, jakimi kroczy pragnienie. Film jest przy tym kpiną z japońskiego systemu cenzorskiego. R z odpowiednią cyferką oznacza w nim liczbę lat od jakich dozwolony jest film. R100 sugeruje, że ten dozwolony jest od lat stu, zresztą w pewnym momencie okazuje się, że wszystko, co oglądamy, to film nakręcony przez stuletniego reżysera.
Noc japońska
R100 miesza ze sobą różne gatunkowe konwencje: thriller spiskowy, mind-game film (czy sytuacja kontraktu i tajemniczej, wszechwładnej firmy znającej pragnienia bohatera lepiej niż on sam nie przypomina Gry Finchera?), yakuza movie, pojawiają się w nim nawet chwyty formalne charakterystyczne dla filmowego dokumentu. Japońska kinematografia zawsze stała gatunkami. Także jej najwybitniejsi autorzy filmowi wychodzili w swojej pracy od gatunkowych konwencji. W tym roku można było zobaczyć dwa filmy w taki autorski sposób pracujące na gatunkowych schematach: Kanako w krainie czarów Tetsuyi Nakashimy i Zabawmy się w piekle Shiono Sona.
Kanako bierze na warsztat czarny kryminał i japońskie filmy dla nastolatków. Zmęczony, wypalony, moralnie i życiowo przegrany policjant, prowadząc śledztwo w sprawie swojej zaginionej nastoletniej córki, wkracza w pozornie niewinny świat licealistów. Film Nakashimy jest jednocześnie doskonałym pastiszem popularnych w Japonii konwencji, jak i portretem mrocznej strony Japonii, gdzie za fasadą uczynności, szkolnej pilności i uprzejmości kryje się przemoc, okrucieństwo, rozpacz, wprzęgnięta w przemocowe relacje władzy ekscesywna seksualność. A jeśli nawet nie one same, to intensywne, nadmiarowe, wyrażane i produkowane także przez kino fantazje o nich.
Son wychodzi z kolei od filmu gangsterskiego w japońskim wydaniu, yakuza movie. Wzięte z niego rekwizyty i fabularne schematy stają się częścią zwariowanej, surrealistycznej, makabrycznie zabawnej układanki.
Film zabiera nas w środek konfliktu między dwoma klanami yakuza. Jeden stylizuje się na amerykańskich gangsterów, drugi jest bardziej „natywistyczny” – mieszka w tradycyjnym japońskim zamku, ubiera się w kimona i paraduje z samurajskimi mieczami u boku. W środek konfliktu trafia grupa filmowców amatorów o wdzięcznej Fuck Bombers. Od dziesięciu lat bezskutecznie próbują nakręcić film, który zmieni oblicze japońskiej kinematografii, ale nie są w stanie wyjść poza amatorskie produkcje wideo. Za sprawą szczęśliwego zbiegu okoliczności Fuck Bombers dostają nie tylko kamery, taśmę 35 mm i nieograniczony budżet, ale także możliwość nakręcenia na żywo tego, jak dwa klany yakuza efektownie masakrują się w epickiej bitwie, której nie trzeba nawet specjalnie podreżyserowywać, by od razu wyglądała jak scena z Kurosawy.
W Zabawmy się w piekle jest cała najtańsza i najpiękniejsza poezja azjatyckiego kina: walki na miecze samurajskie, krew efektownie rozbryzgująca się na papierowych panelach rozciągniętych na ścianach, patetyczni gangsterzy, piękna i zabójcza femme fatale. Jest nawet „japoński Bruce Lee” w kanarkowym dresie. Niezwykłe zakończenie filmu przenosi tę zbieraninę z odpustowego gabinetu osobliwości w rejon najczystszej poezji, czyniąc z Zabawmy się wspaniały, kinofilski hołd dla X Muzy, rzecz z tego samego porządku co Noc amerykańska Truffaut. Po prawie dwóch godzinach szalonej filmowej zabawy kinomani otrzymują niespodziewane wzruszenie, którego język jest uniwersalny, niezależny od egzotycznego japońskiego kontekstu, tak jak uniwersalistyczne potrafi w rzadkich momentach magii bywać kino.
Do wydarzeń jak Pięć smaków można podchodzić z wątpliwością, stawiając ważkie pytanie: Czy nie egzotyzują one kultur, które pokazują? Momenty uniwersalizmu, jakie spotykamy w tak mało spodziewanych momentach jak finał wariackiej zabawy w kino Shiono Sona, pozwalają, przynajmniej mnie, z łatwością przezwyciężyć tego typu wątpliwości.
