Jeśli szukamy w kinie poważnego obrazu władzy, a nie szekspirowskiej fantazji na jej temat, powinniśmy sięgnąć po brazylijskie „Sąsiedzkie dźwięki”.
W ten weekend na ekrany kin weszły dwa filmy – Władza (Broken City) Allena Hughesa i Sąsiedzkie dźwięki Klebera Mendonçi Filho. Pierwszy rozgrywa się w jednym z najczęściej filmowanych miast świata – Nowym Jorku. Drugi przygląda się brazylijskiemu Recife. Pierwszy to konwencjonalny thriller neo-noir z hollywoodzkimi gwiazdami w obsadzie (Russell Crowe, Mark Wahlberg, Catherine Zeta-Jones) i budżetem sięgającym 50 milionów dolarów; drugi to skromne, niezależne, kręcone cyfrową kamerą kino niekosztujące nawet miliona dolarów. A jednak warto zestawić je ze sobą, nie tylko ze względu na wspólną datę polskiej premiery. Oba filmy dotykają bowiem problemu władzy we współczesnej metropolii, podchodząc do niego w zupełnie inny sposób.
Szekspir w Nowym Jorku
Władza, podobnie jak wiele hollywoodzkich produkcji, rozpisuje go na konflikt między postaciami wywodzącymi się jeszcze gdzieś z Szekspira, „większymi niż życie”. W filmie Hughesa są to nowojorski burmistrz Hostetler (Crowe), skłócona z nim osobiście i politycznie małżonka (Zeta-Jones), jego główny rywal w wyborach Jack Valliant (Barry Pepper), wspomagany przez swojego szefa sztabu Paula Andrewsa (Kyle Chandler), oraz makiaweliczny komisarz nowojorskiej policji Carl Fairbanks (Jeffrey Wright). W ten układ silnych, grających o najwyższe polityczne stawki postaci wpada były gliniarz Billy Taggart (Wahlberg).
Billy pracuje za dość marne pieniądze jako prywatny detektyw; pracę w policji stracił siedem lat temu, po tym, jak zastrzelił ciemnoskórego nastolatka oskarżonego o gwałt na biednej dziewczynie z latynoskiej dzielnicy. Ponieważ brakowało dowodów, Billy nie poszedł siedzieć za morderstwo, ale musiał odłożyć policyjną odznakę. Siedem lat później do Billy’ego, już prywatnego detektywa, dzwoni sam burmistrz. Zleca mu śledzenie jego żony, podobno go zdradzającej. Ale jak szybko odkrywamy, nie o cudzołóstwo tu chodzi, tylko o władzę, styk dużej polityki i jeszcze większych pieniędzy. Billy będzie musiał walczyć, by w tym starciu potężniejszych od niego drapieżników samemu nie zostać pożartym.
We Władzy jak w soczewce skupiają się problemy z takim sposobem przedstawiania współczesnej polityki. Spór między Hostetlerem i Valliantem ma z początku wymiar ideowy – na ekranie ścierają się dwie różne wizje miasta. Hostetler jest zwolennikiem miasta-korporacji, sprawnie zarządzanego, przyjaznego biznesowi, nieprzynoszącego deficytu, a nawet zdolnego wyprodukować nadwyżkę. By zbilansować budżet, sprzedaje zresztą firmie deweloperskiej za kilka miliardów dolarów osiedle komunalne zamieszkane przez latynoską biedotę. Valliant twierdzi, że Hostetler „sprzedaje miasto Wall Street”, domaga się bardziej demokratycznej, otwartej na obywateli polityki miejskiej, podnoszącej jakość miejskich zasobów, zamiast wyprzedawania ich podmiotom prywatnym.
Niestety bardzo szybko konflikt polityczny zmienia się w czysto personalny i zostaje rozpisany na szereg znanych z popkultury, ogranych opozycji. Hostetler sam wywalczył sobie swoją pozycję, Valliant jest uprzywilejowanym dziedzicem rodzinnej fortuny. Hostetler to przebojowy samiec alfa, Valliant słaby, zastraszony, siedzący w szafie homoseksualista. Koniec końców chodzi o opozycję między korupcją a uczciwością; między chciwością tuczącą się na wspólnym dobru a etosem służby publicznej – co ostatecznie odpolitycznia pokazywany na ekranie spór.
Bez-władność
Ale prawdziwy problem Władzy nie tkwi tylko w tym, że – podobnie jak popularny serial House of Cards – redukuje ona politykę do starcia osobowości, indywidualnych mocy i namiętności. Prawdziwy problem polega na tym, że zarówno twórcom filmu, jak i serialu władza w (po)nowoczesnej demokracji liberalnej jawi się jako coś substancjalnego, absolutnie konkretnego i skutecznego, ulokowanego w konkretnym miejscu, nad którym można przejąć kontrolę. Bohater House of Cards, Francis Underwood (Kevin Spacey) mówi w pewnym momencie, pogardliwie komentując decyzję swojego byłego asystenta o przejściu do sektora prywatnego: „Nigdy nie wybrałbym pieniędzy zamiast władzy. Pieniądze są jak willa pod miastem, która zaczyna się rozpadać po kilku latach. Władza jest jak wielki granitowy budynek, która trwa wieki”. Niestety, w XXI wieku dawno nie jest to prawda. Co widzą nie tylko nauki społeczne i polityczne, ale także kino.
Każdy współczesny filmowy obraz władzy, który chce zachować minimalną relację z prawdą, musi przekroczyć tę „szekspirowską” fantazję o polityce. Podstawowym aspektem władzy, który trzeba dziś pokazać, jest jej bez-władność. Bez-władność rozumiana z jednej strony jako brak mocy, zdolności suwerennego kształtowania rzeczywistości: żadna władza – ograniczona przez szereg instytucji, interesów, odmiennych od niej samej logik (z rynkową na czele) – nie jest dziś do tego zdolna. Z drugiej zaś jako inercja, wewnętrzny, fizyczny opór stawiany przez poszczególne instytucje i praktyki składające się na to wszystko, co nazywamy „władzą” – każda z nich rządzi się swoją logiką i racjonalnością, niekoniecznie zgodną z logiką „całości”.
Taki obraz władzy pokazywały takie seriale jak The Wire czy takie filmy jak Minister. Zwłaszcza The Wire, portretujące gangi, policję, ratusz i lokalną prasę w Baltimore, jest tu wzorcem, przy którym Władza Hughesa wypada bardzo blado. Miejski konkret w jego filmie jest tylko tłem dla starcia postaci. Film nic by nie stracił, gdyby miał formę słuchowiska radiowego. Cała specyfika, poezja ulicy, tożsamość Nowego Jorku, tożsamość poszczególnych dzielnic w ogóle nie przedostają się do filmu. Można tylko żałować, że Allen Hughes, kiedyś wraz z bratem Albertem uważany za jedną z największych nadziei kina czarnych, dziś kręci coś tak szablonowego i wypranego z filmowego konkretu.
Władza dzielenia
Zupełnie inne podejście do władzy widzimy w brazylijskich Sąsiedzkich dźwiękach. Władzy politycznej nie ma w tym filmie właściwie wcale. Reżysera interesuje coś innego: splot władzy i własności na przykładzie jednej uliczki w Recife. Prawie w całości należy ona do jednej rodziny. Zabudowana jest mniej lub bardziej luksusowymi apartamentowcami, zamieszkanymi przez różne odłamy na ogół białej brazylijskiej klasy średniej, obsługiwanej na co dzień przez na ogół czarną służbę.
Kleber Mendonça Filho pokazuje najbardziej pierwotną formę władzy – władzę wyznaczania granic, dzielenia przestrzeni na prywatną i publiczną; władzę określającą warunki możliwości wszelkich politycznych i społecznych działań, która najsilniej dotyka każdego i każdą z nas jako mieszkańców miast. Władza ta nie jest przy tym nigdy wszechmocna, skoncentrowana w jednym punkcie. W filmie jej głównym dysponentem jest patriarcha roku, który posiada ulicę. Ale jednocześnie w kolejnych epizodach mozaikowej narracji obserwujemy wiele postaci – jego krewnych, lokatorów mieszkań – na różne sposoby dzielących z nim tę władzę, starających się ją zmaksymalizować w swoim najbliższym otoczeniu. Rodziny z ulicy próbują się odgrodzić i zdefiniować przestrzeń wokół nich, rozszerzając jej granice przez ekspansywnie dobywające się z niej, penetrujące inne przestrzenie dźwięki – i broniąc się przed taką penetracją.
Władza w brazylijskim filmie jest więc podzielona, a przy tym niepolityczna, czy też może jeszcze przedpolityczna (choć określająca warunki każdej polityki). Jest też zarazem uwikłana w fantazję – o własnej wszechmocy, o związanej z nią przemocy, o mitycznych początkach. W tę przestrzeń fantazji podróżujemy w jednym z epizodów, gdy wnuk patriarchy rodu, João (Gustavo Jahn), udaje się ze swoją dziewczyną, Sofią (Irma Brown) na plantację dziadka. Plantacja leży w zrujnowanym kolonialnym miasteczku; wokół niej gromadzą się artefakty i symbole odsyłające do kolonialnej przeszłości Brazylii. Jest ich tak wiele, że mimo realistycznej maniery filmowania (tak jak w całym filmie: tania cyfrowa kamera z ręki) mamy wrażenie obcowania z rzeczywistością fantazmatyczną. Gdy dołączają do tego oniryczne sceny z pełnego przemocy snu João, nie mamy wątpliwości – mierzymy się z założycielskim dla brazylijskiej tożsamości fantazmatem. Odsyła nas on do pierwotnego aktu przemocy – zaboru „dziewiczej ziemi” – który umożliwił w ogóle władzę dzielenia terytorium, przedstawionego w części filmu dziejącej się w Recife.
Ta stojąca u źródła bezpiecznego osiedla dla bogatych przemoc wydaje się zupełnie spacyfikowana i zapomniana. A jednak wraca ona filmie. Jej powrót nie ma w sobie nic z oczyszczenia. Przemoc nie ustanawia żadnego nowego, bardziej sprawiedliwego ładu, jest wyłącznie wybuchem frustracji wykluczonych. Co znów różni brazylijskie dzieło od amerykańskiej Władzy.
W filmie Hughsa bowiem, jak w każdym thrillerze politycznym, prosty człowiek (w tym wypadku Billy Taggart), nawet jeśli nie do końca moralnie czysty, dzięki swojej determinacji i uczciwości jest w stanie przywrócić sprawiedliwość. W Sąsiedzkich dźwiękach nie ma takiej nadziei. Ale jeśli w kinie szukamy poważnego obrazu władzy, a nie anachronicznej, szekspirowskiej fantazji na jej temat, powinniśmy sięgnąć właśnie po niełatwe dzieło Brazylijczyka.
