Na kredyt zaciągnięty u mistrzów kina powstało dzieło fascynujące, wciągające i konfudujące widza.
Prezentowana na Warszawskim Festiwalu Filmowym Errata Argentyńczyka Ivána Vescovo to jeden z lepszych debiutów, jakie ostatnio widziałem. Choć jak często w przypadku debiutów bywa, film ten silnie zadłużony jest w historii kina. Widać, że kręcił go kinofil spędzający długie godziny w ciemności, wpatrzony w klasyki nowej fali, filmu czarnego, arcydzieła Hitchcocka. Ale na kredyt zaciągnięty u mistrzów kina powstało dzieło fascynujące, wciągające i konfudujące widza. Unosząca się nad nim aura kinofilskiej nostalgii tylko dodaje mu uroku.
Tę nostalgię widać już na poziomie wyboru nośnika. Film nakręcony jest w czerni i bieli na taśmie 16 mm. Obraz jest ziarnisty, gęsta faktura odróżnia go od gładkich, doskonale przejrzystych cyfrowych kadrów, do których zdążyliśmy już przywyknąć w kinie. Obraz o tej barwie i fakturze odsyła nas do pierwszych nowofalowych filmów, niektóre sceny wprost nawiązują do dzieł z tego okresu i nurtu, np. Julesa i Jima (1962) Truffaut. W ogóle dzieło Vescovo jest na każdym poziomie nachalnie analogowe. Bohaterowie nie używają komórek, rozmawiają wyłącznie przez telefony stacjonarne. Komórka, telefon, tablet i inne cyfrowe gadżety ani razu nie pojawiają się na ekranie. Główny bohater, fotograf Ulisses robi zdjęcia starym Zenitem-lustrzanką. Gdyby nie dialog, w którym Ulisses narzeka na photoshopową obróbkę, jakiej klienci poddają jego zdjęcia, i współczesne stroje bohaterów, film równie dobrze mógłby rozgrywać się w latach 60.
Do estetyki nowej fali Errata nawiązuje nie tylko obrazem, ale także formą narracji. Jest ona nielinearna, poszatkowana, labiryntowa. Punktem wyjścia jest zniknięcie Almy – ukochanej dziewczyny Ulissesa. Zniknięcie młodej kobiety jest jak pęknięcie na powierzchni filmu – rozbija jednolity, linearny tor narracji, zwielokrotnia główną linię opowieści. Obserwujemy nielinearne, złożone z zawsze fragmentarycznych, jakby urwanych scen obrazy poszukiwań Almy i wspomnienia Ulissesa z ich związku. Ale nawet wspomnienia nie są rzeczą pewną, zacierają się w pamięci bohatera, pojawiają się w różnych, niedających się ze sobą uzgodnić wersjach. Narracja bardziej niż skonstruowaniem płynnej historii jest zainteresowana stworzeniem na ekranie tego, co Gilles Deleuze nazywał „kryształem czasu” – obrazu świadomości, która nigdy nie funkcjonuje w czasie teraźniejszym, zawsze „zapada się” ku własnej przeszłości i – w marzeniach, planach, snach – wykracza poza siebie ku przyszłości.
Alma (olśniewająca Guadelupe Docampo) ma w sobie coś z wiecznie uciekających, wymykających się męskiemu pragnieniu bohaterek arcydzieł argentyńskiej literatury: Aleksandry z O bohaterach i grobach Ernesto Sábato, czy Magi z Cortazorowskiej Gry w klasy. Ale jest też kuzynką bohaterek filmu czarnego, prowadzących mężczyzn do zguby kobiet fatalnych. Jej zniknięcie wikła Ulissesa w kryminalną intrygę, w pewnym momencie pojawia się motyw sobowtóra Almy wprost odnoszący się do hitchcockowskiego Zawrotu głowy.
Film czarny i nowofalowy „kryształ czasu” płynnie łączy się tu z zupełnie współczesną formą mind-game film. Filmu, który wrzuca widza w wytrącony z kolein świat, w którym nie wiadomo co jest prawdą, a co dezinformacją; co przypadkiem, a co spiskiem; co rzeczywistością, a co urojeniem. Vescovo świetnie posługuje się właściwymi dla tego gatunku chwytami z elipsą i narratorem niewiarygodnym na czele.
Tacy badacze kultury jak Thomas Elsaesser wiążą ten gatunek z postawą paranoiczną, na jaką skazuje współczesnych mieszkańców krajów rozwiniętych zglobalizowany turbokapitalizm – podobnie jak paranoja wymagający od każdego i każdej z nas postawy nieprzerwanie wytężonej uwagi, ciągłej inwencji hermeneutycznej, umiejętności natychmiastowego dekodowania nowych znaków, symboli, języków. Czy połączenie tej współczesnej filmowej tendencji, odsyłającej do obecnej fazy rozwoju kapitalizmu, z estetyką lat 60. nie wyraża utopijnej tęsknoty za obietnicami politycznej emancypacji kojarzonymi z tą epoką? Czy też może – bardziej skromnie – pragnienia „rozcieńczenia” współczesnej turboparanoi na wysokich obrotach w czasie rzeczywistym, innym, spokojniejszym, zostawiającym więcej miejsca na namysł, refleksję, intymność, reżimem „dzielenia postrzegalnego”.
Stawką w kryminalnej intrydze, w którą zostaje wciągnięty Ulisses, jest unikatowe, pierwsze wydanie Ogrodu o rozwidlających się ścieżkach Jorge Luisa Borgesa. Unikatowe ze względu na niezwykłą erratę: bezczelną interwencję edytora, który tuż przed finałem słynnego opowiadania dodał dialog o erracie jako narzędziu kształtowania tekstu, twórczej pracy zdolnej przechwycić i zawrócić oryginalne sensy. Unikalny przedmiot ogniskujący pragnienie bohaterów jest więc jednocześnie fałszerstwem (dokonanym na oryginalnym tekście), apokryfem „prawdziwej” książki.
Fałszerstwo, apokryf, sobowtór, odbicie – wszystkie te pojawiające się w filmie tematy są bardzo borgesowskie. Tak samo jak motyw labiryntu.
Odsyła do niego tytuł i kryjące się za nim opowiadanie, o którego pierwsze wydanie walczyć będą bohaterowie. Jean-Francois Lyotard pisząc w Ekonomii libidynalnej o labiryntach, zauważył, że są one nie tyle konstrukcjami w przestrzeni, co stanami ducha. Pojawiającymi się nagle przede wszystkim wszędzie tam, gdzie panuje strach. Lękowe, paranoidalne narracyjne labirynty takich mind-game films jak Memento potwierdzają tą diagnozę. Ale, jak twierdzi Lyotard, nie każdy labirynt musi być labiryntem paranoicznym, labiryntem lęku. Są też radosne deliria i są też labirynty radości. Film Vescovo pokazuje, że do przejścia z labiryntu lęku do tego radosnego uniesienia, wystarczy czasem jedynie pozornie drobna, lecz twórcza errata.
Czytaj także:
Jakub Majmurek, Geograf i major
