Trzy najważniejsze seriale minionego sezonu proponują trzy zupełnie odrębne projekty etyczne – każdy tak samo typowy dla dzisiejszej kultury.
Sezon 2013-2014 raz jeszcze należał do telewizji. Mały ekran, przeżywający kolejną złotą erę – głównie dzięki nowej generacji seriali – dostarczał w ubiegłym roku (ramówkowym, niekoniecznie pokrywającym się z kalendarzowym) najciekawszych tekstów kultury. Mogących oważnie równać się z tym, co produkuje kino, świat sztuk wizualnych, literatura.
Co było zatem wydarzeniem definiującym ten tak udany sezon? Zakończenie Breaking Bad? Nowy, autorski show najbardziej utalentowanego współpracownika Jona Stewarta, Johna Oliviera? Raczej rozczarowujący nowy serial Josha Weddona, Agenci Tarczy? Brawurowa kreacja (czy raczej kreacje) aktorskie Tatiany Maslany, która w serialu Orphan Black gra kilka bohaterek odkrywających, że są klonami – owocami genetycznego eksperymentu – każdej z nich nadając odmienne i wyraziste cechy? Kolejny świetny sezon Gry o tron? Każde z tych zjawisk zasługuje na pewno na osobny tekst. Ale tu chciałbym skupić się na trzech, moim zdaniem najbardziej interesujących, ważnych produkcjach sezonu: drugim sezonie Hannnibala, oraz dwóch zamkniętych, ośmioodcinkowych seriach: True Detective i Fargo.
Ta trójka prezentuje nie tylko najwyższy poziom zeszłorocznej telewizyjnej produkcji, ale także dominujące w niej nowe tendencje. Hannibal i Fargo to seriale powstałe wokół światów tworzonych wcześniej przez serię powieści i filmów kinowych (w pierwszym wypadku) i filmów braci Coen w drugim. Nie są one rozciągniętymi w czasie, rozpisanymi na wiele odcinków opowieściami, jakie znamy już z kina. Hannibal jest posługującą się zawartymi w prozie Harrisa luźnymi wskazówkami fantazją na temat początków historii doktora Lectera, jego współpracy ze zmagającym się z własnymi problemami analitykiem FBI Willem Grahamem, obrazem ich wzajemnej gry, która w końcu zdemaskuje Hannibala i pośle go za kratki. Twórca serii, Bryan Fuller, zapowiada, że rozpisał ją na cztery sezony. Na razie, po końcu drugiego, Hannibal ciągle pozostaje na wolność i to on wydaje się być górą w rozgrywce z Grahamem i całym FBI.
Podobną strategię wobec filmowego oryginału przyjmuje Fargo. Nie jest to remake filmu Coenów pod tym samym tytułem, ale przeniesienie w medium serialu motywów znanych z całej twórczości braci i ułożenie z nich nowej, choć zachowującej związek z ich filmowym uniwersum, całości. Fargo, podobnie jak True Detective, realizuje specyficzny format – dramaturgicznie zamkniętej, krótkiej serii, liczącej odpowiednio dziesięć i osiem godzinnych odcinków. Zapowiadane drugie sezony tych produkcji będą traktowały o czymś zupełnie innym, nie powrócą w nich znani z poprzednich sezonów bohaterowie. Obie serie zgarnęły w tym roku wszystkie najbardziej prestiżowe nominacje do nagród Emmy („telewizyjnych Oscarów”) – nie zdziwi więc, jeśli format ten będą chciały wykorzystać w przyszłym roku kolejne stacje.
Kręgi piekieł Luizjany
Każdy z tych seriali jest też rodzajem współczesnego moralitetu, każdy dotyka tego, w jaki sposób w naszej postchrześcijańskiej, liberalnej kulturze jesteśmy w stanie mówić o złu i jakie pozytywne projekty etyczne jesteśmy w stanie sobie wyobrazić i stosować.
Najbardziej konwencjonalny w odpowiedzi na te pytania jest True Detective. Jesteśmy wśród bagien Luizjany, gdzie policja odnajduje ciało kobiety. Jej plecy pokryte są symbolami o niejasnym znaczeniu, głowę zdobią jelenie rogi, a scena zbrodni jest zaaranżowana w sposób wprost sugerujący, że zabójstwo jest elementem psychopatycznego cyklu, a nie pojedynczą zbrodnią na pustkowiach. Dwóch detektywów prowadzi śledztwo, w którym zstępują w kolejne kręgi piekieł: mordy, pedofilia, wykorzystywanie dzieci, religijni fundamentaliści, quasi-satanistyczne rytuały, rasistowska przemoc, incest. Na samym ich dnie mieści się legendarna postać, o której z lękiem mówią najbardziej amoralni i okrutni przestępcy – Żółty Król. To on, jako ostateczna siła sprawcza, ciągnący za wszystkie sznurki makabryczny mistrz ceremonii, ma stać za mordami, gwałtami, porwaniami dzieci, jakie nawiedziły stan.
Na szczęście serial jest zbyt mądry, by ustawiać Żółtego Króla w roli całkowicie zewnętrznej wobec wspólnoty – w roli dającego się z niej usunąć, obcego zła. Kolejne kręgi piekieł, jakie przemierzają bohaterowie, na ogół mieszczące się na dnie społecznej drabiny, wśród białej podklasy południa, odbijają zupełnie podstawowe dla niego uprzedzenia i zarazem odpowiadające im struktury władzy – mizoginię, rasizm, wsobny konserwatyzm i antyelitaryzm. Oczywiście, okrucieństwo zdegenerowanego społecznego dna splata się tym samym także z tym społecznej elity – ale tego drugiego nie jest w stanie dosięgnąć karząca ręka sprawiedliwości.
Śledztwo prowadzą dwaj policjanci – Rust (Matthew McConaughey) i Marty (Woody Harrelson). Ten pierwszy stracił kiedyś córkę, rozpadło się jego małżeństwo, nie ma właściwie nic poza pracą. W przypominającym klasztorną celę mieszkaniu ślęczy bezsennymi nocami nad aktami dawno przez innych porzuconych spraw. Jego poczucie etycznej powinności ma całkowicie immanentny charakter, pozbawione jest transcendentnych odniesień. Rust jest ateistą, niewahającym się otwarcie głosić swoje przekonania o pustce niebios, braku jakiegoś większego „sensu” i skłonności człowieka do zła i przemocy. Etyczny imperatyw Rusta doprowadzi go do konfliktu ze wszystkimi znajomymi, odejścia z policji i w końcu: życiowej marginalizacji i na społeczny dół. Ale też do zwycięskiej konfrontacji z Żółtym Królem.
Marty jest pod wieloma względami jego przeciwieństwem. Nie jest podmiotem etycznym, ale konwencjonalnym, jego etyka jest etyką pogodzenia się z zastaną konwencją, etyczną pozytywnością wspólnoty, w jakiej przyszło mu żyć. Dlatego z agresją reaguje na rozważania Rusta o religii, choć sam może i nie jest tu szczególnie „muzykalny”, szanuje ją jako część społecznej konwencji, której lepiej „nie szargać”. Podobnie konwencjonalne podejście ma do rodziny – żony i dwójki córek. Opowiada ciągle, że jest głową rodziny, mężem i ojcem. Rola family man buduje jego opartą na konwencjonalnie pojmowanej męskości tożsamość, a jednocześnie nie przeszkadza wikłać się w romanse z młodszymi kobietami.
Serial jednak i tu jest zbyt mądry, by całą rację przyznać Rustowi, by to jego obsadzić w jedynej pozytywnej roli. To pomoc, jaką dostaje od Marty’ego, okazuje się kluczowa dla rozwiązania sprawy.
Być może przez wspólne działania tych dwóch postaci serial pokazuje, że każda radykalna etyka jakoś musi się zapośredniczyć w akurat zastanej pozytywności: pozytywności społecznych przesądów, zwyczajów, konwencji.
Koszmar o pańskości
Bardzo etycznym serialem jest też Hannibal, choć na pierwszy plan wysuwa się w nim estetyka. Od ciał aranżowanych w wyrafinowany sposób przez Hannibala i innych pojawiających się w serii zabójców, poprzez przygotowane przez Doktora Lectera potrawy, garnitury jakie nosi (bez wątpienia Mads Mikelsen jako Hannibal jest najlepiej ubranym bohaterem telewizyjnym sezonu), rysunki jakie sporządza w czasie wolnym, po wnętrza, jakie zamieszkuje – wszystko to zaaranżowane jest z niezwykłą starannością, w spójnym kodzie estetycznym.
Kluczem, w jakim należy czytać film, jest surrealistyczna makabreska. Największy błąd, jaki można tu zrobić, to próbować traktować Hannibala jako tekst realistyczny.
Dopiero gdy zaakceptujemy to, że w serialu Fulllera mamy do czynienia z podróżą do jądra koszmaru, jaki współczesna popkultura śni o zbrodni, złu, makabrze, dostrzeżemy etyczny potencjał tego filmu.
Kim jest bowiem Hannibal Lecter z serialu? Zaryzykowałbym tu tezę, że propozycją podmiotowości absolutnej (fantazją o niej?). Absolutnej, czyli opartej na kategoriach niczym niezapośredniczonej pańskości i panowania. Niepotrzebującej żadnego momentu wzajemności, uznania ze strony Innego, do tego, by kwitnąć i funkcjonować. Zdolnej arbitralnie decydować o tym, z kim zasiąść do stołu, a kogo do stołu podać. Zawsze władnej narzucić swoją wolę zewnętrznym okolicznościom. A przy tym realizującej nałożony sobie program etyczny, oparty na ciągłym doskonaleniu się w panowaniu nad sobą i szeregiem kunsztów.
Serial zawiera całą galerię przykładów, w których widzimy, jak Hannibal demonstruje panowanie nad kolejnymi kunsztami: psychiatra, hipnoza, haute cuisine, rysunek, kompozycja, maniery. Wydaje się także całkowicie panować nad grą, jaką toczy z Willemem Grahamem i FBI, zawsze jest w niej o ruch do przodu. Hannibal zabija też i zjada głównie osoby, które do tego ideału etyki panowania nad kolejnymi kunsztami nie przystają, ponoszą w niej klęskę. Przez co nie zasługują na nic innego niż to, by służyć jako potrawa na stołach lepszych od siebie.
Czy taka podmiotowość nie jest właśnie etycznym ideałem, do którego wzywa nas współczesna kultura? Czy w postaci Hannibala każdy z nas nie odnajduje swoich fantazji o panowaniu, władzy nad sobą i światem wokół siebie, absolutnej podmiotowości? Czy nie wystarczyłoby trochę poprzestawiać w postaci Lectera, by zrobić z niego może trochę pretensjonalnego, ale w gruncie rzeczy sympatycznego, mieszczańskiego snoba, który tkwi w każdym z nas?
Serial gra z tą fantazją, pozwala ją przeżyć w nadmiarowej, makabrycznej formie, konfrontuje nas ze skutkami takiego projektu siebie. Jak w końcu wyglądał będzie wynik tej konfrontacji, przekonamy się jednak dopiero za dwa lata.
Odwaga poczciwości
Kilka tytułów odcinków Fargo nawiązuje do znanych filozoficznych paradoksów (Dylemat krokodyla, Czy golibroda goli się sam) – i sam serial też stanowi paradoksalną, wyrafinowaną pochwałę poczciwości i prostoduszności jako projektu etycznego.
Postacią, która w uniwersum Fargo stoi w opozycji do tych dwóch wartości, jest tajemniczy człowiek znikąd – przedstawiający się jako Lorne Malvo – grany mistrzowsko przez Billy’ego Boba Thorntona. Przypomina on trochę postać odtwarzaną przez Javiera Bardema w To nie jest kraj dla starych ludzi – jest wcielonym złem, które staje się jednak rodzajem etycznego projektu – wolnego od niskich, materialnych czy emocjonalnych pobudek. Malvo knuje piętrowe intrygi kryminalne dla samej przyjemności sztuki zbrodni, nie kręcą go pieniądze, nie kieruje nim zemsta, nawet szczególna, patologiczna agresja.
W sieci jednej z takich intryg dostaje się mieszkaniec niewielkiego miasteczka na północy Ameryki Lester Nygaard (również rewelacyjny Martin Freeman). To brat w niedoli postaci odtwarzanej w filmie Coenów przez Williama H. Macy’ego – nieudaczny sprzedawca ubezpieczeń, poniewierany przez bliższych i dalszych znajomych, żyjący w cieniu odnoszącego sukcesy brata i pogardzany przez żonę. Za sprawą Malvo wikła się on w dwie zbrodnie, odpowiadające na jego najskrytsze pragnienia. By nie dać się złapać, wstępuje na ścieżki kolejnych, wychodząc przy tym z roli nieudacznika i przyjmując kolejne atrybuty hegemonicznej męskości (pewność siebie, zaradność, finansowy sukces, młodsza partnerka). Ale ta droga nie kończy się dla niego dobrze.
Fargo można bowiem traktować jako mimowolną odpowiedź na fantazję zawartą w Hannibalu. Przeciwstawiającą etyce panowania i pańskości etykę prostoduszności, wzajemności, miłości konkretnego bliźniego (sąsiada, kolegi z pracy). Pozornie gamoniowata prostoduszność triumfuje nad wzniosłym złem. Oczywiście nigdy nie będzie go można wykorzenić. Ale to nie znaczy, że nie należy próbować – jak głosi morał pewnej rabinicznej opowieści, którą telewizyjne Fargo powtarza za innym filmem Coenów – Poważnym człowiekiem.
Od pragnienia i decyzji widza zależy, który etyczny projekt wybierze – ten z Hannibala, czy ze świata Fargo. Na pewno twórcom tego drugiego serialu należą się wielkie brawa za odwagę prostoduszności.
Książę kogut i popkultura
Jeden z odcinków Fargo zatytułowany jest Książę kogut – tak samo jak chasydzka przypowieść Nachmana z Bracławia. Mówi ona o księciu, który ku przerażeniu rodziców zaczyna zachowywać się jak kogut – siedzi pod stołem, je okruchy z ziemi, nie mówi. Nikt nie może mu pomóc. W końcu na dwór przybywa mędrzec, który na początku wcale nie próbuje przekonać księcia, że nie jest kogutem. Sam zaczyna zachowywać się jak kogut, czym zdobywa zaufanie następcy tronu. Wtedy pomału przekonuje go, że kogut przecież może jeść przy stole, nosić ubrania, mówić itd. Nie tracąc wiary, że jest kogutem, książę stopniowo znów zaczyna wracać do życia jak człowiek.
Czy w podobny sposób nie działa współczesna popkultura usiłująca mówić o najważniejszych etycznych w kwestiach? Przynajmniej w wypadku tych trzech seriali, opakowujących etyczną treść w sensacyjną, rozrywkową, w najwyższym stopniu estetycznie dopracowaną formę, można powiedzieć, że z tą metaforą jest coś na rzeczy.
