Nowe seriale kryminalne próbują przekraczać gatunkowe ograniczenia, ale tylko jeden z nich wchodzi na nieznane terytorium.
Kryminalna historia, niezależnie, czy spisana językiem prozy, wystawiona w teatrze czy sfilmowana w Hollywood zawsze w jakimś stopniu zbudowana jest wokół pytania: „Kto zabił?”. Socjolożki przekonywałyby zapewne, że nie jest wcale najważniejsze, kto pociąga za spust, wbija sztylet czy dusi kablem od żelazka. Pytałyby raczej: jakie społeczne uwarunkowania sprowokowały jednostkę do takiego właśnie działania? Kwestię tożsamości zabójcy również da się zastąpić pytaniem o genezę zła w ogóle. I zamiast rozwiązywać kryminalną zagadkę, rozważać odwieczne pytanie Unde malum? Dokąd nas to doprowadzi? Zazwyczaj donikąd.
Kryminalna fabuła jest jedną z soczewek przez które przyglądamy się współczesnym społeczeństwom, a dramat z przemocą w tle służy tu tym lepiej, że wyjaskrawia konflikty i sugeruje rozwiązania nierzadko ostateczne. Dlatego pytania o to, kim tak naprawdę jest Żółty Król z amerykańskiego hitu HBO True Detective i dlaczego Jens z duńsko-szwedzkiej produkcji Bron/Broen poświęcił swoje życie maniakalnej zemście, są raczej – nawet dla samych fabuł – drugorzędne. Dużo bardziej prowokujące są pytania o drogę do rozwiązania zagadki i granice działań bohaterek i bohaterów, o to, jakie ramy tego co dopuszczalne w rzeczywistości społecznej kreślą tak różne (choć i czasem podobne) nowe próby ożywienia kryminalnej formy. Czyli: jaką „pracę wyobraźni” wykonuje dzisiejszy kryminał.
Socjopaci i uspołecznieni
True Detective i Bron/Broen opierają się na podobnym archetypie (anty)bohatera. Charakter niedopasowany, choć wybitny, balansujący gdzieś pomiędzy zabawnym ekscentryzmem a niepokojącą socjopatią to w True Detective detektyw Rust Cohle, grany przez Matthew McConaughey’a, w Bron/Broen Saga Norén, wspaniale wykreowana przez szwedzką aktorkę Sofię Helin. Obydwoje równoważy partner: poprawnie zsocjalizowany policjant, family man, mierzący się z problemami z gatunku „ustabilizowany facet w średnim wieku”. Rust pracuje z Martym Hartem, w którego wcielił się Woody Harrelson, po raz kolejny dowodzący, że można wypowiadać prawie wszystkie kwestie z zaciśniętą szczęką i ciągle dobrze grać. Natomiast Sagę wspomaga Martin Rohde – w tej roli Kim Bodnia, znany z zupełnie odmiennej roli niereformowalnego dilera Franka z trylogii Pusher, debiutu duńskiego reżysera Nicolasa Winding Refna.
Kiedy detektywi wysiadają ze swoich samochodów, podobieństwa się urywają. Postindustrialnego krajobrazu i pustkowia Luizjany nic nie łączy z pejzażem cieśniny Sund i tytułowym mostem, który łączy Kopenhagę z Malmö. Amerykańskie południe i północnoeuropejskie demokracje nordyckie to nie tylko różne scenografie, ale osobne mitologie i imaginarium, z całym ich bagażem znaczeń, który seriale sumiennie angażują do opowiadania historii. Wyznaczone przez scenarzystów i scenarzystki ścieżki fabularne nie pozwalają jednak wykroczyć poza zestaw typowych pytań, do których prowokuje serial kryminalny – mówiąc wprost, zmuszeni jesteśmy przesiedzieć te kilkanaście godzin przed ekranem, by odpowiedzieć sobie: kto i dlaczego zabija? Ale jeżeli nie macie czasu lub także uważacie, że to nie odszukanie zabójcy i domknięcie fabuły jest w nowych kryminałach najważniejsze, True Detective i Bron/Broen na tym polu nie zawodzą.
Przed i po rewolucji feministycznej
Zanim jednak rozstrzygniemy, jakie pytania są w True Detective i Bron/Broen ważniejsze i jak z formą kryminału mierzą się te produkcje, należałoby się odbić od jeszcze innego serialu, który pozwala oba te tytuły ustawić w pewnej perspektywie. Mowa o zeszłorocznej premierze BBC Two, miniserialu Top of the Lake. Dramat osadzony na nowozelandzkiej prowincji rozpoczyna się, gdy młoda detektywka Robin Griffith wraca z Sydney do Laketop, swojej rodzinnej miejscowości. Angażuje się w śledztwo prowadzone przez lokalną policję i jednocześnie stara się rozwiązać problemy społeczności, z której pochodzi. Tak się składa, że są to również jej problemy osobiste, a sama społeczność miasteczka jest, mówiąc oględnie, dość sceptyczna wobec działań policjantki. Top of the Lake wychodzi więc z typowych gatunkowych założeń: rozwiązanie zagadki kryminalnej jest kluczem do szerszych problemów i mówi coś o genezie zła, sam proces jej rozwiązywania nakłada się na proces przemiany bohaterki, a kolejne wybiegi i starania detektywki starającej się zrozumieć nowe-stare środowisko splatają się z kolejnymi diagnozami o społeczeństwie i fragmentami panoramy, które odkrywają scenarzystki. O sukcesie serialu wyprodukowanego we współpracy brytyjskiego BBC Two, australijskiego UKTV i amerykańskiego Sundance Channel zadecydowało jednak to, że poza te ustalone konwencje wychodzi, a erudycyjny scenariusz autorstwa Jane Campion i Gerarda Lee jest ich świadomym wywróceniem. Od przenicowania genderowego porządku, przez igranie z fabularną dynamiką, po pozbawiony katharsis finał.
Robin nie ściga mordercy, tylko gwałciciela, ale prawdziwą walkę musi stoczyć z zadowolonymi z siebie mężczyznami, z którymi zmuszona jest pracować. Zamiast wykonywać jej służbowe polecenia, kwitują je bezczelnie seksistowskimi docinkami. Władza na każdym szczeblu ma swoje patologie, a w Top of the Lake każdy mężczyzna ma lub przynajmniej uzurpuje sobie władzę w ramach sztywnych hierarchii rządzących Laketop.
Nowozelandzka prowincja staje się metaforą świata poza liberalnymi centrami, wielkimi ośrodkami miejskimi i oazami równości – czyli większej części świata w ogóle – gdzie najbardziej podstawowe wolności, czy nawet przestrzeganie prawa, nie są wcale oczywiste.
O jedno i drugie walczy Robin, nie mając szans na drugi oddech, bo nikt jako kobiety nie zwolnił jej też od odpowiedzialności za problemy rodzinne i – tu ukłon w stronę bardziej tradycyjnej formuły – dylematów sercowych. Tak Campion wplotła w scenariusz całą serię mniej lub bardziej oczywistych komentarzy na temat różnych strategii emancypacyjnych podejmowanych w historii przez ruchy feministyczne, co obok wielu innych kulturowych odniesień zbudowało famę Top of the Lake jako jednego z trudniejszych i bardziej wymagających seriali ostatnich lat. Przy tym świetnego formalnie, dopracowanego i operującego własnym językiem wizualnym, co czyni go jednym z lepszych w swoim gatunku w ogóle.
Świat bez kobiet
Jak więc po Top of the Lake oglądać dwie pozostałe próby wyjścia poza kryminalny banał, True Detective i Bron/Broen? Próba feministycznej analizy wszystkich trzech byłaby tu nieuzasadniona, a i to zdecydowanie eufemizm, bo z pełną odpowiedzialnością można powiedzieć, że w świecie detektywów z Luizjany kobiety po prostu nie istnieją. Owszem, młode dziewczyny z obfitym biustem podskakują na niestrudzonym glinie i ojcu dwóch córek, Martym, a inne zgrabne ciała okręcają się gdzieś na rurce w barze ze striptizem, ale scenarzyści poświęcili im tyle uwagi, co żeberkom z grilla pożeranym przez głównych bohaterów. Argumentując z pozycji bezlitosnego realizmu, można by silić się na obronę mizoginii w tej historii – zwłaszcza, że przez połowę sezonu akcja toczy się w połowie lat dziewięćdziesiątych, z których widzowie wyrywani są jedynie przez krótkie przebitki z odbywającego się siedemnaście lat później przesłuchania Rusta i Marty’ego. Rozbicie linearności tej narracji nie unieważnia jednak klimatu męskiej szatni, który towarzyszy „prawdziwym detektywom”. Męskość twardych facetów, odpalających szluga za szlugiem, nasączona burbonem i podszyta problemami z kontrolowaniem agresji nie dodaje serialowi realizmu, lecz – w swoim przerysowaniu – niezamierzonej kiczowatości.
Żona Marty’ego Maggie (Michelle Monaghan) mogłaby być łamiącą tę konwencję silną postacią kobiecą, przynajmniej daje na to nadzieję, ale wraz z rozwojem fabuły przekonujemy się, że i tę bohaterkę zamknąć można w fantazji o żonie-opiekunce. Nic Pizzolatto, autor scenariusza i stojący na auteurskiej pozycji demiurg serialu, nie jest zupełnie zainteresowany psychologicznym wymiarem Maggie, w czym posłusznie zgadzają się z nim jego bohaterowie. Konsekwentną mizoginię True Detective rozjechała krytycznym walcem Emily Nussbaum w tekście dla „New Yorkera”. W swoim eseju pisze, że do zrozumienia wyobrażeń porządkujących świat kobiet i mężczyzn w serialowym hicie HBO wystarczy uważne przyjrzenie się otwierającej czołówce. W konturach postawnych mężczyzn zamknięte są fragmenty młodych, atrakcyjnych kobiecych ciał, a między wizerunkami ich zamyślonych twarzy podskakują piersi w bikini z motywem amerykańskiej flagi. Tyle po kobietach w świecie prawdziwych detektywów.
Szwedzki parytet
Bohaterki Bron/Broen również nie przypominają w niczym uczestniczek feministycznych klubów dyskusyjnych, żadna z nich w ciągu dwóch sezonów nie podnosi problemu dyskryminacji kobiet. Należy jednak oddać sprawiedliwość Sadze – prowadzi ona dość świadomą batalię na froncie pozytywnej seksualności, ze szczególnym uwzględnieniem masturbacji, czym niejednokrotnie doprowadza do konfuzji swoich partnerów.
Wątki feministyczne są jednak w szwedzko-duńskiej produkcji nieobecne z zupełnie innych powodów niż w przypadku True Detective. Po pierwsze, w Malmö i Kopenhadze, w przeciwieństwie do Luizjany z wyobrażeń Pizzolatto, kobiety można spotkać poza czterema ścianami domowej kuchni albo ladą baru ze striptizem. W Bron/Broen kobiety występują w roli prostytutek i w roli ich klientek, policjantek i morderczyń, sekretarek i szefowych, nauczycielek i uczennic. Saga Norén czasem prowadzi swoje stylowe porsche 911S, a czasem to Martin wiezie ją swoim rodzinnym vanem. Wszechobecny parytet wśród bohaterów i bohaterek, przypomina koszmar rodem z najgłębszych lęków konserwatywnych posłów, którym „suwak” kojarzy się co najwyżej z zamkiem błyskawicznym w spodniach.
Rzeczywistość Danii i Szwecji nakreślona przez twórców serialu wygląda jak z alternatywnego uniwersum, w którym walki feministyczne zostały ostatecznie wygrane i pozostają jedynie mało emocjonującym wpisem z dawnej historii ruchów emancypacyjnych, obecnej gdzieś w zakurzonych tomach Britanniki. Równość, przynajmniej na poziomie reprezentacji, z Bron/Broen to z pewnością wyidealizowany obraz relacji genderowych na północy Europy, ale po doświadczeniu takich produkcji jak rodzimy Pitbull czy równie męski do bólu True Detective, oglądanie serialu, w którym kobiety mówią, myślą i, co więcej, są w stanie złapać mordercę, jest zdecydowanie przyjemną ulgą.
Cycki, gliny, karabiny
Jak wygląda sama „operacyjna” rzeczywistość ukazana w obu serialach? Detektywi z Luizjany nie spędzają przecież całego czasu, sącząc whiskey w klubach go-go, tylko jak prawdziwe „psy” tropią też czające się zło. Na swojej drodze spotykają mało sympatyczne postaci – złodziei, gangsterów, mentorów religijnych sekt, pedofilów. Dlatego czasem czują się w obowiązku łupnąć czyjąś głową o ścianę, wyłamać komuś palce czy szantażować podejrzanych, co ma doprowadzić ich do okrutnego zabójcy. Obserwując zmagania dzielnych gliniarzy, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że ich przełożeni wespół z kolegami z pracy są jedną wielką przeszkodą w śledztwie, które prowadzą. Pracujący w duecie (i całkowicie polegający na tej formule) Rust Cohle i Marty Hart czują się obciążeni biurokratycznymi wymaganiami i ograniczeniami, jakie stawia przed nimi praca w policji. Zespół, z którym zobowiązani są współpracować, traktują jak niepotrzebny balast. Pracownice katalogujące policyjne archiwum nie są żadnym wsparciem dla dwójki gliniarzy sunących policyjnym chevroletem po drogach południa. Kobiety funkcjonujące gdzieś na marginesach policyjnej rzeczywistości (czy to ofiary, czy młode dziennikarki) można najwyżej przelecieć – co oczywiście konsekwentnie robi Marty. Do postępów w śledztwie detektywi dochodzą tylko wtedy, kiedy działają poza protokołem i wbrew prawu. Jak wtedy, gdy infiltrują czarne getto: akcja wymyka się spod kontroli, na miejsce przyjeżdżają radiowozy, a naćpany Rust porywa członka gangu motocyklowego. Wspólnie z Martym zmuszeni są unikać policyjnych reflektorów z taką samą uwagą jak chowający się w domach lokalni dilerzy. Ale dopinają swego, porwany biker staje się kolejnym pionkiem w intrydze (bo samo śledztwo jest tu trochę spiskiem) Rusta i Marty’ego.
Oczywiście opowieść o twardzielach z południa bez amerykańskiego fetyszu broni palnej byłaby niepełna. Detektywi mają rzecz jasna broń służbową. Tylko że śledztwo, które prowadzą, jest wyjątkowe, dlatego domaga się wyjątkowych środków i kilkanaście nabojów w magazynku to zdecydowanie za mało, żeby je przeprowadzić. Rust nie jest też zwykłym policjantem wypisującym mandaty za złe parkowanie, tylko – zgodnie z tytułem – prawdziwym detektywem. W mieszkaniu przetrzymuje małą zbrojownię – granaty, karabiny maszynowe, broń automatyczną.
Przecież zła nie zwalczy się jakąś pukawką usankcjonowaną przez polityków w Waszyngtonie, prawda?
Saga Norén i Martin Rhode odwrotnie, bardzo rzadko używają noszonych przez siebie pistoletów. Co więcej, przez to, że ona jest Szwedką, a on Duńczykiem, nie mogą nawet sięgnąć po broń poza terenem swoich krajów. Wyjątkowo pryncypialna w kwestii spisanych zasad i reguł jest Saga, która w scenach otwierających serial składa doniesienie na swojego duńskiego partnera, bo ten decyduje się postawić zdrowy rozsądek nad policyjny protokół i przepuszcza przez miejsce zbrodni karetkę z umierającym pacjentem.
Saga i Martin radzą sobie dobrze bez karabinów, ręcznych granatów i wszelkich innych instrumentów efektownej rozwałki. Zdani są za to na działanie zespołowe. Sceny na komendzie nie są tylko dodatkiem do ich samotnych rajdów po moście nad Sundem. Oni ze swoim zespołem po prostu współpracują. Często to właśnie analityczki i informatycy pozwalają dokonać przełomu w skomplikowanym śledztwie. Bez nich praca detektywa i detektywki znad Sundu nie byłaby możliwa.
Północ kontra południe
Rust i Marty w specyficzny sposób odwołują się do strategii obywatelskiego nieposłuszeństwa – podstawowej dla amerykańskiego, umiarkowanego zaufania wobec państwa i jego instytucji. Głębokie przekonanie o słuszności własnego postępowania pozwala im zawiesić szereg regulacji prawnych, ustalonych mniej lub bardziej demokratycznie. Nie wierzą, że w ramach systemu można dokonać realnej, istotnej zmiany. Radykalne zło domaga się radykalnych środków i oni gotowi są z nich skorzystać.
Podejście Sagi i Martina – mimo całej depresyjnej scenografii, w której występują – charakteryzuje typowy socjaldemokratyczny optymizm, wzmocniony wiarą w to, że problemy można znaleźć, zanalizować i rozwiązać. Duńczyk i Szwedka stoją na straży systemu. Znamienne jest, że czarne charaktery wykorzystują retorykę radykalnej lewicy zarówno w pierwszym, jak i drugim sezonie w roli przykrywki dla kolejnych zbrodni. Egalitaryzm, antykonsumpcjonizm, krytyka polityki migracyjnej krajów centrum wobec peryferii to tylko wygodny kostium, w który wchodzą bezlitośni mordercy i morderczynie. Czy można wytknąć polityczną naiwność w bardziej oczywisty sposób, niż prezentując grupkę ekoterrorystów wykorzystaną przez człowieka związanego z bezduszną korporacją farmaceutyczną? Symptomatyczny finał, rozgrywający się na szczycie klimatycznym, gdzie z jednej strony obradować mają cyniczni politycy, a z drugiej protestują radykalni ekolodzy, wpisuje rozwiązanie sprawy w szerszą kwestię ratowania, ni mniej ni więcej, całego świata. Jednocześnie Saga Norén i Martin Rohde swoją metodą proponują chirurgiczne cięcie, które usunie zdegenerowaną narośl, ale nie łudzą się, że biorą udział w jakiejś wiecznej walce dobra ze złem.
Kto zabił? Bez znaczenia
Jak więc przedstawia się opowieść o złu tego świata i rządzących nim siłach we wszystkich tych serialach? Top of the Lake traktuje konwencję serialu kryminalnego z gorzkim i nieobiecującym happy endu dystansem. W produkcji z antypodów widać szwy, a gatunkowa logika jest świadomie wywleczona na wierzch, by zmusić do konfrontacji z maczystowskim i patriarchalnym dziedzictwem kryminału także widzki i widzów. Dlatego chyba jest to serial najbardziej prowokujący z wszystkich trzech, pozbawiony historii o naturalnych porządkach i cyklach: władzy, czasu („time is a flat circle” – powtarza do znudzenia Rust, toczący swoją nihilistyczną krucjatę), polityki, dobra i zła. Pozostałe w miejszym lub większym stopniu raczej traktują różne rozdania jako naturalne i oczywiste – choć w każdym z nich mowa o innym rozdaniu i rzeczywistości. Kontestują je trochę pastiszem, trochę przemilczeniem, ale w efekcie oddają widzom świat „oczywistych oczywistości”. Bo „męscy mężczyźni” z południa Stanów Zjednoczonych zwyciężają swoich przeciwników w fizycznym pojedynku, najpierw rozbryzgując ich mózgi strzałem w tył głowy, a później wywijając siekierą, żeby ostatecznie pokonać demonicznego przeciwnika. A pełna zaufania wobec usankcjonowanych przez państwo zasad Saga nie jest w stanie powstrzymać żądzy zemsty i w efekcie dopuszcza do cichej egzekucji mordercy z pierwszego sezonu.
Dla złoczyńców – czyli po części nas wszystkich – nie ma nadziei, konserwatyści z południa odstrzelą im łeb, a socjaldemokraci z północy wykończą po cichu.
Czytaj także:
Jakub Majmurek, Być jak Hannibal Lecter
