"Kosmos" bardzo wyraźnie kręcony jest jako pożegnanie. Nie tylko z kinem, ale także z wiekiem XX – z jego sztuką i intelektualną formacją, która ukształtowała reżysera.
W środowisku od dawna krążyły plotki o kolejnych projektach, za sprawą których Andrzej Żuławski miał powrócić do kina. Żaden z napisanych przez reżysera scenariuszy – choć obiecywane były na nie pieniądze, umowy o koprodukcji itd. – nie zdołał się jednak zmaterializować. Wydawało się, że to nieszczególnie udana Wierność z 2000 roku pozostanie ostatnim dziełem reżysera.
Jednak po 16 latach jego nieobecności w kinach na ekrany w Polsce wchodzi Kosmos – nakręcona po francusku w Portugalii, uwspółcześniona adaptacja powieści Gombrowicza. Najnowszy film Żuławskiego okazał się też ostatnim.
Kosmos bardzo wyraźnie kręcony jest jako pożegnanie. Nie tylko z kinem, z własną twórczością i charakterystycznymi dla niej motywami i obsesjami, ale także z wiekiem XX – z jego sztuką, filozoficznymi pytaniami, awangardą, artystyczną i intelektualną formacją, która ukształtowała reżysera. Pożegnania tego typu często wypadają nieznośnie pretensjonalnie. Tu jednak – jak zawsze w najlepszych obrazach Żuławskiego – ciągle balansując na granicy pretensjonalności, film utrzymuje się po jej właściwej stronie, wprawiając widzów w nastrój melancholijnej kontemplacji i poetyckiego wzruszenia.
Kosmos znaczących
Żuławski bierze na warsztat prozę autora, którego spotkania z kinem trudno do tej pory uznać za udane. Pornografia Jana Jakuba Kolskiego pozostaje myślowym i artystycznym nieporozumieniem, dokonana przez Skolimowskiego adaptacja Ferdydurke genialną porażką. Z tej trójki Żuławski wychodzi ze spotkania z Gombrowiczem najbardziej obronną ręką. Być może dlatego, że to właśnie Kosmos jest w jakimś sensie najbardziej „filmowym” dziełem autora Transatlantyku.
Mamy w nim przecież kryminalną intrygę, bohaterów wrzuconych w tajemniczą, na wpół groteskową, na wpół napawającą grozą sytuację, która zmusza do ciągłego zadawania sobie pytania: „czy to coś znaczy?”. Czy pozornie zwyczajne, ale pojawiające się w konfiguracjach nadających im waloru niesamowitości przedmioty (powieszony wróbel, zaciek na suficie, grabie) coś znaczą, czy nie? Czy są znakami zostawionymi dla nas przez kogoś (kogo?)? Drogowskazami prowadzącymi przez labirynt intrygi, mapą do „skarbu”, śladami „spisku”? A może nic tak naprawdę nie znaczą, są po prostu grabiami, zaciekiem, wróblem, a wszelkie znaczenia przypisuje im wyłącznie nasza skłonna do paranoicznych uniesień wyobraźnia?
Kino popularne w latach 90. odkryło dla siebie paranoję i często – w gatunkowej, rozrywkowej konwencji – stawia od tego czasu swoich bohaterów przed takimi pytaniami. Można wyobrazić sobie Kosmos nakręcony jak pastisz thrillera paranoicznego, przestrzegający, a przy tym naginający wszelkie właściwe tej konwencji reguły. Żuławskiego nie interesuje jednak taka zabawa. Pytanie „czy i kiedy przedmiot jest znaczący” – a raczej, czy to, co nam się jawi, można uznać za znaczące – służy mu refleksji nad procesem sublimacji.
Sublimacja jest tu rozumiana jako proces, który zmienia to, co zmysłowe, w nadzmysłowe, zwykły przedmiot w coś obdarzonego specjalnym znaczeniem, aurą, godnością. Ten proces wyniesienia rządzi zarówno poezją, sztuką, miłością, jak także kinem. Kino nawet bardziej niż jakiekolwiek inne medium opiera się na grze sublimacji i desublimacji, poetyckiego wyniesienia i odczarowania. Obiektywne, niezaangażowane oko kamery z jednej strony pokazywać ma rzeczywistość taką, „jaka ona jest”, w jej odczarowanej materialnej bezpośredniości. Z drugiej kamera posiada zdolność wydobywania z najbardziej zwykłych zdarzeń i przedmiotów poetyckiej aury, przenoszenia ich w specjalny, uwznioślony rejestr. Zbliżenia przedmiotów wydobywają często ich niesamowity, surrealny charakter, zbliżenia twarzy gwiazdy rozbijają iluzję trzeciego wymiaru w filmowym przedstawieniu, zbliżają obraz filmowy do ikony, zmieniają go w obieg czystej kontemplacji.
Żuławskiego w historii Witolda, jego prób pisarskich, erotycznej fascynacji córką gospodarzy, Leną, usiłowaniach nadania sensu atakującym go znakom (być może wcale znakami nie będącymi) interesuje najbardziej działanie tego podstawowego popędu sublimacji, siły poetyckiej, pracującej w miłości, sztuce, a być może we wszystkich naszych procesach nadawania sensu rzeczywistości wokół nas.
Spazmujące ciała
Ten poetycki popęd jest przy tym w filmie tyleż siłą, przez którą artykułuje się jednostkowość, jak i siłą jednostkowość ciągle przewiercającą, męczącą, torturującą. Jak w wielu poprzednich obrazach Żuławskiego i tu widzimy nadekspresyjnie grających aktorów, których ciała wydają się być rzucane po planie i męczone przez jakąś potężniejszą od nich siłę.
Zabieg ten często irytował krytyków reżysera, tu jednak jest jak najbardziej na miejscu. Film nakręcony został przez brazylijskiego operatora André Szankowskiego cyfrową kamerą dającą ostry, hiperrealistyczny obraz, niepozostawiający żadnego miejsca wyobraźni. Przyznam, że przeraziło mnie, gdy zobaczyłem pierwsze ujęcie. Rozedrganie ciał aktorów rozbija przerażającą przezroczystość takiego obrazu, nadaje mu materii, ciężaru. Złożone razem – hiperrealistyczna przezroczystość i aktorska nadekspresja – dają korespondujący z głównym tematem filmu efekt ciągłej niesamowitości.
Inaczej niż w Opętaniu czy Diable źródłem rozedrgania ciała nie jest tu pozaziemska czy nadprzyrodzona siła, ale bardzo ludzkie pragnienie, organizujący tematycznie cały film popęd poetycki. A także język – to on wydaje się tu pierwszą siłą wprawiającą postaci w drżenie. Za Gombrowiczem język, jakim mówią bohaterowie, jest nadmiarowy, barokowo zapętlony, skonstruowany jak pułapka na myśli. Ci ciągle zapętlają się w swojej mowie, gubią w manieryzmach, potykają na idiomach i idiolektach. Język nieustannie przenosi postaci w tragikomiczny wymiar. Żuławskiemu udało się świetnie obsadzić i poprowadzić aktorska ekipę, służącą jako medium tych potyczek z językiem i pragnieniem. Na szczególne wyróżnienie zasługują weterani Sabine Azéma i Jean-François Balmer w roli rodziców Leny oraz Johan Libéreau w roli Fuksa.
Nie ma już nic do oglądania?
W ten slapstick uwięzienia w języku, w spazmy poetyckiego popędu Żuławski wrzuca swoje obsesje i tematy: Tołstoja, Dostojewskiego, Sartre’a, klasykę XX-wiecznego kina, egzystencjalizm, surrealizm.
Postaci mówią językiem, który wydaje się niewczesny, nie ich, anachroniczny. Ale w tym filmie to w ogóle nie przeszkadza, widzimy, że pokazuje on koniec pewnej formacji, pewnej epoki i kina, jakie z niej wyrasta.
W pięknym zakończeniu reżyser kieruje kamerę na swój warsztat pracy, odsłania kinową iluzję, całą produkującą spektakl filmową maszynerię. Pewien rodzaj myślenia, poezji, kina odchodzi w przeszłość – nie trzeba już dłużej ukrywać kulis. Jean-François Balmer mówi – nie wiadomo, czy jeszcze w roli, czy już poza nią – że „nie ma już nic do oglądania”. Jednak rozdwojone zakończenie filmu pozostawia jakąś przestrzeń nadziei, że nie tylko coś się kończy (wiek XX, właściwe mu pytania, modernistyczna formacja autorska w kinie), ale i coś zaczyna. Być może nie mniej ekscytującego.
**Dziennik Opinii nr 183/2016 (1383)
