„To jest Baltimore, panowie. Bogowie was nie ocalą”.
HBO pokazało właśnie zremasterowaną wersję słynnego serialu „The Wire” – pisze o niej Jakub Wencel. A my przypominamy tekst Błażeja Hrapkowicza z książki „Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej”.
***
The Wire – serial telewizji HBO nadawany w latach 2002–2008 – wyświetlany był w Polsce pod tytułem Prawo ulicy. TVN zapowiadał produkcję jako konwencjonalny serial policyjny. I choć korzenie The Wire bez wątpienia tkwią w telewizyjnym crime drama, sam David Simon, twórca serialu, stwierdził, że musiałby ponieść kompletną porażkę, aby końcowym efektem okazał się serial policyjny. Szczęśliwie Simon odniósł spektakularne zwycięstwo.
Miejsce akcji jest oczywiście nieprzypadkowe. David Simon był reporterem „The Baltimore Sun” i niejednokrotnie przyszło mu zajmować się drażliwymi lokalnymi problemami (Simon: „Wszystko, co zostało pokazane w The Wire na przestrzeni pięciu lat – zbrodnia, korupcja – naprawdę wydarzyło się w Baltimore. Wątki podkradliśmy z życia”). Ed Burns, jeden ze współscenarzystów, parał się z kolei zawodem detektywa w wydziale zabójstw w Baltimore. Dzięki doświadczeniu udało im się odtworzyć mechanizmy działania policji, mediów, polityki. Wszystko z zębem i autentycznie.
Ale The Wire to coś więcej niż fotos z pola walki. To też analiza skorumpowanych instytucji i politycznych patologii.
Wymiar sprawiedliwości, związki zawodowe, polityka, szkolnictwo, media – oto pentagram The Wire, kroniki demokracji w kryzysie. Kroniki, która zamiast epatować fatalizmem, brać wszystko w ironiczny nawias czy nakłaniać do nihilistycznej obojętności, przekonuje o konieczności politycznego działania.
Wojna klasowa
W otwierających serial odcinkach zawiązuje się specjalna jednostka policji, której zadaniem jest rozbić trzęsący miastem gang narkotykowy. Oglądamy żmudną rutynę policyjną, nowe tropy czy ważne informacje pojawiają się rzadko. Obserwacja i podsłuch to pierwszy etap, drugim jest metodyczna rekonstrukcja struktury inwigilowanej grupy na podstawie nagrań i fotografii. Po drugiej stronie barykady stoją szefowie i żołnierze gangu, którym David Simon poświęca tyle samo uwagi co stróżom prawa. Gangsterzy też działają w ramach racjonalnie zbudowanej instytucji (czy też parainstytucji) posiadającej własne procedury, które strzegą bezpieczeństwa i interesów organizacji. Simon stroni od manichejskiego podziału na ścigających i ściganych. Policjanci i przestępcy znajdują się w tej samej chorej rzeczywistości (albo, mówiąc językiem serialu, grze). Na imię jej: wojna narkotykowa.
„Nie jestem zwolennikiem narkotyków, ale to, czego nie udało im się zniszczyć, doszczętnie rozbiła wojna narkotykowa – mówi twórca The Wire i dodaje: – Rząd stworzył strefy wojny, w których jedynym motorem ekonomicznym jest samonapędzający się handel narkotykami. Zawsze tak będzie, ale politycy oczekują, że ludzie po prostu to porzucą. Niewiarygodnie naiwna postawa”.
W serialu doskonale widać, jak wojna narkotykowa – o czym zresztą mówi wprost Simon – staje się tak naprawdę walką z niższymi klasami społecznymi.
Biedne dzielnice zostają w jej wyniku odcięte i zamienione w narkotykowe getta, gdzie handel zakazanymi substancjami staje się jedyną możliwością przetrwania. Państwo nasyła na te osiedla tabuny patroli policyjnych, nakręcając spiralę przemocy. Rygorystyczna penalizacja narkotyków kreuje sytuację wygodną dla władzy i opinii publicznej. Ludzie z niższych klas przedstawiani są jako niebezpieczni degeneraci, a wojna z nimi jako gwarant bezpieczeństwa praworządnych obywateli. W The Wire szefowie policji i politycy chwalą się przed kamerami kilogramami skonfiskowanych narkotyków, tworząc i podtrzymując standardy, które utrudniają dostrzeżenie właściwego problemu. A jest nim ogromne rozwarstwienie ekonomiczne – rodzące frustrację i desperację, rozrywające społeczne więzi, pchające ludzi w objęcia zbrodni.
W The Wire demonizacja klasy niższej łączy się z rasizmem etnicznym. Dzielnice biedy zamieszkiwane są przez ludność afroamerykańską, która zawdzięcza negatywne stereotypy na swój temat m.in. wojnie narkotykowej. W świadomości społecznej i popkulturze utrwalił się wizerunek czarnego dilera narkotykowego, któremu nie pomoże żadna resocjalizacja. Simon był świadom tego stereotypu. Humanizując przestępców, czyniąc ich częścią społeczeństwa, które jest odpowiedzialne za porządek determinujący los niższych klas, The Wire wytrąca z błogiego stanu ignorancji. Simon jest nawet zdania, że była to jedna z przyczyn stosunkowo niewysokiej oglądalności serialu (oglądalność oscylowała wokół 4 milionów widzów na odcinek, co jak na standardy amerykańskie nie jest oszałamiającym wynikiem): „Biali ludzie tolerują do 8 procent czarnej ludności w dzielnicy, zanim zaczną wyjeżdżać. 60 procent obsady The Wire jest czarna. Odpływ białych widzów był praktycznie natychmiastowy”.
W The Wire zwykle ktoś w końcu uderza pięścią w stół, ale nigdy nie jest to żadne ciało decyzyjne. Fabuła trzeciego sezonu kręci się wokół pomysłu, który realizuje (w tajemnicy przed przełożonymi) jeden z wysoko postawionych oficerów policji. Uświadomiwszy sobie, że wojna narkotykowa donikąd nie prowadzi, postanawia przeprowadzić eksperyment społeczny z depenalizacją narkotyków. Sprowadza wszystkich handlarzy ze swojego dystryktu w jedno miejsce i pozwala im bezkarnie sprzedawać towar. Rezultat jest dwuznaczny. Powstaje nowe getto, wylęgarnia zakażeń, wirusa HIV i przemocy. Ale po jakimś czasie zaglądają tam organizacje charytatywne, które prowadzą kampanię przeciw AIDS, rozdają prezerwatywy i zdezynfekowane strzykawki, nie bojąc się, że policyjny nalot zniszczy efekty ich pracy. Przez kilka tygodni w eksperymentalnej dzielnicy dzieje się więcej dobrego, niż kiedykolwiek przyniosła wojna narkotykowa. Koniec końców postępowy oficer zostaje ukarany, a cała sprawa zdyskredytowana. Wniosków po stronie władzy oczywiście brak.
Co ciekawe, serial pokazuje również, że wojna narkotykowa negatywnie wpływa na pracę policji. Wspomniana jednostka specjalna powstaje tylko dlatego, że niesforny detektyw Jimmy McNulty ignoruje łańcuch dowództwa i zdradza zaprzyjaźnionemu sędziemu, że w Baltimore rządzi narkotykowy boss. Wściekli szefowie tworzą jednostkę, aby mieć czym się pochwalić przed kamerami, i torpedują precyzyjną, zorientowaną na ujęcie szefów gangu pracę policjantów, żądając natychmiastowych wyników w postaci aresztowań i procesów pomniejszych handlarzy. W ten sposób wymiar sprawiedliwości i służby porządkowe, których misją winna być ochrona obywateli i obywatelek, nie tylko tego nie robią, ale nawet sankcjonują nierówności, a w dodatku kryminalizują tych, którzy najbardziej potrzebują pomocy.
Deindustrializacja, czyli gdzie jest państwo?
Baltimore – jak wiele amerykańskich miast, np. Detroit – było niegdyś prężną industrialną metropolią z gospodarką opartą na przetopie stali, transporcie wodnym, produkcji samochodów. Kiedy sektor produkcji zastąpiły usługi, kwalifikacje wielkiej rzeszy pracowników i pracownic okazały się nieprzydatne. Zmieniający się rynek nie oferował im żadnych możliwości, a władze – jak ukazuje David Simon – próbowały rewitalizować podupadające rejony, oddając je w ręce inwestorów i deweloperów. Państwo katalizowało zatem przemiany, wspomagając sektor usług, i nie robiło przy tym wiele, aby poprawić los świeżo upieczonych bezrobotnych.
Tę problematykę podejmuje głównie drugi sezon The Wire, w którym pojawiają się nowi bohaterowie – dokerzy polskiego pochodzenia zrzeszeni w związku zawodowym. Prezes związku – postać po szekspirowsku tragiczna – bezskutecznie usiłuje walczyć o interesy pracownicze w czasie ekonomicznej zapaści. Do portu przypływa coraz mniej statków, a te, które przybywają, są często wykorzystywane do celów przestępczych, co wpędza dokerów w niemałe kłopoty. Miejsca pracy znikają na oczach robotników, władze umywają ręce, a niektórzy zdesperowani bohaterowie angażują się w to samo, co czarnoskórzy mieszkańcy miasta – narkotyki.
Tam, gdzie następuje tragiczna w skutkach degrengolada socjoekonomiczna, a państwo pozostaje bierne, brutalnie wkraczają reguły wolnorynkowe. Organizacje przestępcze rządzą się twardą logiką zysków i strat, popytu i podaży, innowacji i ekspansji.
Modyfikują produkt, rozszerzają działalność, tną koszty. W The Wire legalny biznes jest właściwie nieobecny. Wprawdzie gdy boss gangu narkotykowego zostaje aresztowany, jego zastępca próbuje swoich sił jako deweloper. Ale szybko pada ofiarą oszustwa i bankrutuje. Szans dla bohaterów próżno upatrywać na wolnym rynku gratyfikującym bezwzględną, korupcjogenną konkurencję. W ogóle ciężko je dostrzec gdziekolwiek.
Zdarza się, że władza wykazuje wzmożoną aktywność. Tyle że zazwyczaj w otoczeniu błyskających fleszy i raczej w interesie własnym. Na początku trzeciego sezonu burmistrz Baltimore z dumą nadzoruje zburzenie dwóch budynków znanych jako „Towers”. To w nich odbywała się duża część handlu narkotykami. Ceremonię obserwujemy oczami dwóch młodych handlarzy, świadków destrukcji świata, w którym się wychowali i dojrzewali (jeden z nich opowiada, że w „Towers” przeżył swoją inicjację seksualną). David Simon staje tu po stronie wykluczonych, podczas gdy burmistrz utwierdza owo wykluczenie w pompatycznej przemowie o poprawie bezpieczeństwa. Wojna narkotykowa utrwala kryminalizację niższych klas, co daje władzom znakomity pretekst, aby pod publiczkę dokonać dzieła zniszczenia i przygotować grunt pod gentryfikację. W miejscu, gdzie stały „Towers”, zamieszka porządna klasa średnia. W podobnym tonie burmistrz prowadzi konferencję prasową, na której ogłasza decyzję o sprzedaży terenów portowych prywatnym inwestorom. Ostatni, triumfalny etap deindustrializacji zakłóca protestujący mężczyzna, którego znamy z drugiego sezonu – to bezrobotny doker. Szybko usuwa go policja. Ofiary ekonomicznych przemian źle wyglądają w telewizji. Przecież żyje się lepiej.
Inercja i postpolityka
Słabość przedstawicieli władzy do konferencji prasowych i doraźnych, nastawionych na poklask akcji propagandowych wynika z dewaluacji polityki. W trzecim sezonie The Wire widzimy kampanię wyborczą Tommy’ego Carcettiego – młodego radnego, pełnego zapału i poczucia misji. Polityk wygrywa prawybory, zasiada w fotelu burmistrza i de facto jest zmuszony kontynuować kampanię. Jego być albo nie być uzależnione jest od sondaży, aktorskiego talentu i niekoniecznie najmądrzejszych obietnic. The Wire świetnie diagnozuje postpolitykę: jest błyskotliwa erystycznie, lecz pozbawiona treści o doniosłej politycznej wadze. Carcetti naprawdę chciał wiele zmienić. Ale jeśli chce przetrwać w postpolitycznej demokracji, musi gładko i ze swadą sprzedawać slogany. Jest kimś pomiędzy straganiarzem a błaznem.
Lwią część winy za taki stan rzeczy ponoszą oczywiście media, o czym David Simon bynajmniej nie zapomina. Piąty sezon poświęcony jest w dużej mierze redakcji „The Baltimore Sun” i starciu dwóch szkół dziennikarstwa – tej pielęgnującej etos dziennikarza uczciwego, rzetelnego, działającego w interesie publicznym oraz tej tabloidowej, zorientowanej na sensację i prymitywne emocje. Wygrywa druga – w osobie przeinaczającego fakty reportera, który po trupach zmierza ku upragnionemu Pulitzerowi. W epoce sondaży i marketingu politycznego, w której estetyka wypiera program, politycy muszą dobrze żyć z coraz bardziej tabloidowymi mediami. Napędzany przez obie strony mechanizm dzielnie pracuje na rzecz zachowania postpolitycznego status quo.
Terror sondaży łączy się z tyranią statystyk. W The Wire władają one każdą instytucją. Policja podporządkowuje wszystko statystykom zbrodni, potem dziennikarze kręcą z nich polityczne bicze na burmistrzów czy komisarzy.
Jakież jest rozczarowanie byłego funkcjonariusza wydziału zabójstw, kiedy w czwartym sezonie rozpoczyna pracę jako nauczyciel w szkole i słyszy, że jego niekonwencjonalne lekcje dające rewelacyjne efekty nie mogą być kontynuowane, bo trzeba wtłoczyć uczniom odpowiednie schematy, aby statystyki na egzaminach końcowych zapewniły szkole dotację. We wszystkich dziedzinach życia społecznego, które przedstawia The Wire, suche liczby – traktowane czołobitnie jako obiektywna wiedza ekspercka, odzierane z kontekstu społecznego, ekonomicznego i politycznego – wzmacniają zastany porządek, zachęcając do bierności i kunktatorstwa.
Simon sięga również do samej istoty demokracji, aby zwrócić uwagę na tkwiące w niej paradoksy. Jedną z największych bolączek burmistrza Carcettiego jest pogodzenie sprzecznych interesów różnych grup, którym musi ustępować, aby nie stracić ich poparcia. Partycypacja, dopuszczenie do głosu jak najszerszych grup społecznych, przyznanie im prawa do decydowania o własnym losie – to fundament demokracji. Ale idea ta może się urzeczywistnić tylko za pośrednictwem instytucji, którym zawsze grozi inercja i wstecznictwo w obronie partykularnych, nie zaś społecznych interesów. Kiedy Carcetti negocjuje z przedstawicielami poszczególnych grup, trudno oprzeć się wrażeniu, że chronią oni tylko i wyłącznie swoje posady. Prawdziwa działalność na rzecz ludzi, których reprezentują, musiałaby oznaczać opracowanie większego planu, który godziłby w potężne mechanizmy polityczne, medialne, ekonomiczne. A to wielkie ryzyko. Simon nie podpowiada, jak wyjść z tego impasu, jednakże uczciwie pokazuje, że demokracja ma poważne problemy.
Wielka narracja – polityczna konieczność
W finale ostatniego sezonu detektyw McNulty wyciąga pomocną dłoń do bezdomnego, którego wcześniej wykorzystał. Kiedy odbiera go z przytułku i wraca do Baltimore, zatrzymuje się w pewnym momencie na poboczu. Kamera robi powolny najazd na McNulty’ego, a chwilę później zamykający serial skrót narracyjny nie pozostawia złudzeń: role społeczne opuszczone przez bohaterów wypełniają nowi gracze, nic nie zakłóca status quo.
Na tym polega systemowa analiza w The Wire – wbrew neoliberalnej wierze w stymulujące właściwości nierówności społecznych i wystarczalność prywatnej filantropii Simon przekonuje, że rozwarstwienie hamuje rozwój i rodzi konflikty społeczne, a indywidualny humanitaryzm – choć wartościowy i potrzebny – niewiele zmienia.
The Wire jest wielką narracją na miarę współczesności – nieroszczącą sobie pretensji do bezwzględnego obiektywizmu, oferującą perspektywę makro, a przy tym czułą na to, co indywidualne, nieprzewidywalne, plastyczne i zmienne. Twórcy znaleźli odpowiednią formę, pisząc i reżyserując w zgodzie z najlepszą filmową tradycją realizmu – łączącą uważną pracę kamery i wirtuozerię kadru, długie ujęcia i twardy montaż, tragedię i humor.
Najważniejszą lekcją, jaką możemy wynieść z The Wire, wydaje się polityczna konieczność tego rodzaju wielkiej narracji. W czasach, kiedy neoliberalne, indywidualistyczne dogmaty tracą status prawdy objawionej, dzieła takie jak The Wire skłaniają do myślenia nad projektami, które pogodzą wspólnotę z jednostką w sposób korzystny dla obu stron. Tony Judt uważał, że lewica musi dziś zaproponować spójną opowieść o państwie i społeczeństwie, która przemawiałaby zarówno do intelektu, jak i emocji. David Simon zaproponował spójną opowieść o państwie i społeczeństwie, która dowodzi, że nowa lewicowa narracja jest nieodzowna. Parafrazując Ervina Burrella, autora motta niniejszego tekstu: to jest demokracja, panie i panowie. Bogowie nas nie ocalą. Ocalić musimy się sami.
Czytaj także: Jakub Wencel o zremasterowanej wersji serialu
