„Papusza” wyprzedza swój czas, wykracza daleko poza wrażliwość współczesnych. Mówi do wrażliwości, której jeszcze nie ma, a może właśnie się rodzi. Jakiej?
Arcydzieło – tak sobie pomyślałam wychodząc z kina. A potem zajrzałam na strony „Dziennika Opinii” i znów się okazało, że rozmijam się z oceną Jakuba Majmurka. Jego zdaniem Papusza arcydziełem nie jest, chociaż bardzo chce nim być. Film jest „za długi i powolny, skacze między różnymi planami czasowymi, poszczególne sceny (często kończące się nie cięciem, tylko wyciemnieniem) tworzą jakby osobne całości”. Ta konstrukcja, narzeka Majmurek, „gubi rytm i nie pozwala wybrzmieć wszystkim niesionym przez film konfliktom, napięciom i problemom”.
Nie ma co się o arcydzielność Papuszy spierać. Kto ma rację, okaże się za ćwierć albo i pół wieku. Zgaduję jednak, że niedoceniony na polskich festiwalach film Krauzów przejdzie do historii kina – nie tylko polskiego, ale europejskiego – właśnie jako arcydzieło. Papusza wyprzedza swój czas, wykracza daleko poza wrażliwość współczesnych. Mówi do wrażliwości, której jeszcze nie ma, a może właśnie się rodzi. Jakiej? Politycznie zaangażowanej, a zarazem niekonkluzywnej, otwartej na ambiwalencję. Postkolonialnej? To pojęcie dopiero wchodzi do polskiej humanistyki i nie do końca wiemy jeszcze, jakie ma zastosowania. Powiem zatem ostrożniej, że chodzi o skłonność do namysłu nad stratą, do refleksji nad relacją władza – wiedza, o gotowość do spotkania z wieloznacznością.
Papusza to film o kulturowej przemocy i kulturowym przekroczeniu. O spotkaniu z innością. O tym, że to spotkanie – nawet przy najlepszej woli tego, kto je inicjuje – jest dla inności straszliwym zagrożeniem. To także film o kulturowej nostalgii (ech, Cyganie…) i o tym, że jest to uczucie tandetne i miałkie, że nijak się ono ma do ogromu zniszczeń.
Papusza chwilami nas podpuszcza, zachęca do tanich wzruszeń. Mnie na przykład zachwyciła scena, w której Żydówka uczy cygańską dziewczynkę (Papuszę) czytać. Kobieta jest pełna wyższości, ale i serdeczna. Rzecz dzieje się w sklepiku, każdy szczegół wnętrza jest dopracowany, a my mamy czas się temu przyjrzeć. Kiedy dziewczynka dochodzi do słowa „hrabina” i pyta, co to takiego, Żydówka wyjaśnia jej, że „to taka wielka Gojka w rękawiczkach”. Zabawne i urocze, prawda? Jednak Krauzowie nie dają nam się długo powzruszać i pośmiać. W tej scenie – i kolejnych ujęciach ze sztetla – kluczowe jest poczucie utraty. Przenosimy się w przeszłość na chwilę, ruch kamery nie daje odpocząć. Wytrąceni z równowagi czujemy dobitnie, że nic z tego świata nie zostało, że wymiotła go niewyobrażalna przemoc. Krauzowie rekonstruują przedwojenną prowincję z wielką pieczołowitością, ale filmują ją tak, żebyśmy czuli dystans. To dlatego – czy raczej po to – film „gubi rytm”. Dlatego jest długi, czarno-biały i „skacze między różnymi planami czasowymi”, a kamera często odjeżdża właśnie wtedy, gdy najbardziej chciałoby się zostać (scena z ogniskiem). To jest forma adekwatna do zamierzeń: film ma dotknąć historii, ale nie ma obsługiwać nostalgii. Ma sprawić, że poczujemy ogrom utraty. Ukojenia nie będzie.
Papusza to w jakimś stopniu film o Zagładzie. Oprócz Shoah (Cyganie dzielą los Żydów – w filmie ta wspólnota losu jest kilkakrotnie zaznaczona), pojawia się jeszcze zagład kilka: ta kulturowa, polegająca na przymusowym osiedlaniu Romów, ta duchowa, która dotyka samej Papuszy, ta zwyczajna, codzienna, związana z biedą i przemocą. Tego świata już nie ma i nie będzie – to chyba główna emocja dzieła Krauzów. Inaczej niż słynne holokaustowe kicze (Lista Schindlera czy Życie jest piękne), inaczej także niż W ciemności Agnieszki Holland, ten film nie daje pocieszenia. Nie domyka procesu żałoby, ale każe nam zostać ze stratą. Dlatego, przy całym swoim wizualnym i muzycznym pięknie, Papusza jest trudna w odbiorze, niewygodna.
Zapytani w jednym z wywiadów, czy ich zdaniem Jerzy Ficowski przyczynił się do tego, że Papusza przeszła psychiczne załamanie i została wykluczona ze społeczności Romów, twórcy filmu odpowiadają: „W jakimś sensie tak… Czuł się odpowiedzialny za tę sytuację i poniekąd winny. Ale nie ma »prawdy totalnej«. Na chorobę Papuszy miała taki sam wpływ przyjaźń z Jerzym, jak i bieda, bezpłodność, nieszczęśliwe małżeństwo, wojna, w czasie której przeszła niewyobrażalne rzeczy, zagłada Cyganów i powojenna, potwornie trudna sytuacja Romów. No i na końcu program przymusowego osiedlania”.
Na tym chyba polega siła tego filmu – na przekonaniu twórców, że istnieje prawda, że trzeba jej szukać, ale nie ma prawdy totalnej. Ficowski nie uosabia tu ani „winy”, ani „niewinności”, lecz centralny dylemat antropologii: zobaczyć innego, to go zdradzić.
Ten dylemat dotyczy obu postaci, które w tej historii przekraczają granice swoich kultur: dla Ficowskiego to spotkanie jest wielką przygodą, ale i źródłem wielkiej winy; dla Papuszy staje się sensem życia, a zarazem tragedią. Ambiwalencja jest też wpisana w projekt Krauzów. Ale zamiast ją chować, usprawiedliwiać, zasłaniać, Papusza wciąż ją tematyzuje. Z jednej strony film chce być pamięcią Cyganów, to nie ulega wątpliwości. Współtworzony przez Romów, oparty na ogromnym wysiłku badawczym (archiwa, stare zdjęcia, wyszukiwane mozolnie przedmioty, konsultacje, nauka języka), ma za zadanie uchronić ten świat od zapomnienia. Z drugiej strony, czego my się właściwie o Cyganach dowiadujemy? Przecież nie tego, że palą ogniska, grają na harfie, prowadzą koczowniczy tryb życia i brutalnie traktują kobiety. Dowiadujemy się, że ta utracona „cygańskość” to pewien szczególny stosunek do czasu, przestrzeni i słowa.
Ta kultura nie znosi pamięci. Niepiśmienność to jej integralna część, a nie jakiś przypadek, wynik dyskryminacji czy „zacofania”. Słowo „pamięć” wybrzmiewa w filmie kilkakrotnie i zawsze ironicznie. „Gdyby Cyganie mieli pamięć – tłumaczy Papusza Ficowskiemu – toby pomarli ze zgryzoty”.
Sama Papusza uosabia ten dylemat najpełniej. Gdyby jako dziewczynka nie nauczyła się czytać, gdyby za namową Ficowskiego nie zaczęła pisać, nie wiedzielibyśmy o jej istnieniu. Kim byłaby bez kontaktu z nowoczesnością, z pismem? Kilkakrotnie w filmie sama Papusza mówi, że byłaby szczęśliwa. To pismo sprawia, że wchodzi w dialog ze światem zewnętrznym, z Gadziami, czyli właśnie z nowoczesnością. I już nie może być w środku kultury niepiśmiennej… Można to opowiedzieć prosto i melodramatycznie: zostaje odtrącona przez swoich, uznana za zdrajczynię. Ale film pokazuje, że to nie konflikt, tylko pęknięcie. Ta zdrada rozgrywa się w niej. Bo przecież wiemy, że nie byłaby szczęśliwa, gdyby nie nauczyła się czytać i pisać. Dlatego scena „opętania” Papuszy jest tak wstrząsająca. Fakt, że chodzi o kobietę i o kulturę, w której kobiety podlegają niezwykle silnej kontroli, ma oczywiście znaczenie. W jednym z wywiadów Joanna Kos-Krauze powiada: „Na pewno zrobiliśmy film mocno feministyczny. O kobiecie uwikłanej w pewien system zależności, która przekracza obowiązujące w jej społeczności normy, ma odwagę wyrazić siebie i płaci za to potworną cenę”. Jednak ważniejsze od płci jest tu moim zdaniem kwestia języka i pisma. To na osi piśmienność – niepiśmienność, pamięć – niepamięć rozgrywa się główny konflikt filmu.
Gdy wychodziłam z kina, przypomniała mi się dziwaczna historia śmierci niejakiego Edmonda Laforesta, opowieść, którą wyczytałam kiedyś u Henry’ego Louisa Gatesa, badacza kultury Afroamerykanów i „rasy” jako konstrukcji w filozofii i literaturze. Otóż Laforest, wybitny przedstawiciel haitańskiego ruchu literackiego La Ronde, w 1915 roku popełnił samobójstwo, rzucając się z mostu ze słownikiem Larousse’a przywiązanym do szyi. Ta historia jest emblematyczna dla współczesnej rozmowy o kolonializmie i o kondycji postkolonialnej, bo ujawnia jej centralny paradoks. Laforest tworzył po francusku – jedyną dostępną mu formą ekspresji był język kolonizatora. Ta malownicza śmierć to niemy protest pozbawionego języka poety przeciw kolonialnej przemocy symbolicznej – skolonizowaniu duszy i umysłu.
Z Papuszą było inaczej i jakby odwrotnie, ale przecież dylemat jest ten sam. Pisała po cygańsku, a sam fakt, że pisała, był już „zdradą”, przejściem na stronę Gadziów. Po niej następuje kolejna: przekład Ficowskiego i lektura Tuwima – dzięki nim jej wiersze mogły zaistnieć w naszej kulturze jako „poezja”. Kolejny etap zdrady to książka Ficowskiego Cyganie polscy (1953). Antropologia, nawet ta najbardziej empatyczna, jest dzieckiem nowoczesności, Zachodu, kolonializmu. Jest częścią tego walca, który się po badanych kulturach przejechał, czyniąc z nich przedmiot: najpierw przemocy, a potem – poznania. Ciekawość innego to wyraz szacunku, owszem, ale przecież także przekroczenie granicy, uzurpacja. Ficowski to wie i nie bardzo sobie z tą wiedzą radzi. Jest zafascynowany i diablo ambitny. Poruczniko – zaprzyjaźniony z Romami AK-owiec, który w 1948 roku przyprowadził Ficowskiego do taboru i poręczył za niego – ubolewa, że Ficowski nie potrafił poczekać z książką o Cyganach jeszcze 20 lat. Czy powinien był poczekać? Na to pytanie film nie opowiada, ale sam fakt, że je stawia, jest znaczący. Przecież, gdyby Ficowski czekał, nie byłoby legendy Papuszy. Nie byłoby też filmu Krauzów.
Jest w filmie dramatyczna scena, w której Cyganie brutalnie przeganiają Ficowskiego. Przyszedł do nich szukać pojednania – ratować Papuszę i wziąć na siebie całą winę. Krzyczy po romsku, ale oni nie chcą mieć z nim nic wspólnego. Kopiąc go i bijąc, zakazują mu posługiwania się ich mową. Co w tym momencie czuje widz? Chyba bezradność. Z jednej strony, Ficowski to my. Lubimy tę postać, razem z nim weszliśmy w ten świat. Z drugiej – film jest tak skonstruowany (długi, powolny…), że rozumiemy rozpacz i gniew zdradzonych przez Ficowskiego Romów. Film Krauzów unaocznia, że inność to jednak obcość. Czujemy to, gdy słuchamy języka Romów i czytamy polskie napisy na ekranie: jesteśmy w tym świecie wyłącznie jako nieproszeni goście.
