Wszystkie relacje między bohaterami w polskim kinie są do bólu poprawne. Filmowcy boją się ustawić kamerę w roli, w której jej spojrzeniu przypisane mogłoby zostać okrucieństwo.
Kiedy czytamy wywiad z polskim reżyserem lub – ciągle rzadziej – reżyserką, możemy być pewni, że prędzej czy później padnie w nim zdanie: „zależy mi na spotkaniu z człowiekiem”, „to uniwersalna historia o człowieku”, „chciałem/chciałam dotknąć ludzkiego losu” czy coś w podobnym guście. Ten wszechobecny „humanizm” polskiego kina z jednej strony przejawia się w jego niechęci do jakiegokolwiek szerszego spojrzenia uwzględniającego społeczny, ekonomiczny i polityczny kontekst, który abstrakcyjnego człowieka zmienia w konkretną jednostkę: z jej biografią, gustami, tikami, obsesjami, poglądami i wartościami. Ma on także drugą stronę. Na fali tegoż „humanizmu” polskie kino musi ustawiać się po stronie „dobra”, „ogólnoludzkich, humanistycznych wartości”. W rozumieniu naszych filmowców oznacza to niestety moralizowanie, ciągłe moralne szantażowanie widza i prawienie mu komunałów rodem z katechezy i szkolnych elementarzy.
Okrucieństwo nie do przyjęcia?
Krzysztof Kieślowski podobno porzucił kręcenie dokumentów ze strachu „przed prawdziwymi łzami”, przed rzeczywistym ludzkim bólem, jaki napotykał, kręcąc swoje dokumenty i wkraczając z kamerą w autentyczne ludzkie dramaty. Ten lęk przed bólem paraliżuje od tego czasu polskie kino – nie tylko dokument, ale także fikcję. Filmowcy boją się ustawić kamery w roli, w której jej spojrzeniu przypisane mogłoby zostać okrucieństwo, zła wola, niechęć do bohaterów, ich świata, wartości, problemów i dramatów. Tymczasem okrucieństwo w kinie bywa użyteczną metodą poznawczą, zadawane widzom i postaciom (czy bohaterom dokumentu) „tortury” odkrywają pewną prawdę, niedostępną w żaden inny sposób.
Weźmy dokumenty Ulricha Seidla. Seidl jest bez wątpienia okrutny wobec swoich bohaterów. Nadużywa ich zaufania lub ciężkiej sytuacji finansowej (osoby występujące w jego dokumentach dostają za to pieniądze), manipuluje nimi, przedstawia w złym świetle, pozwala im się kompromitować w oczach publiczności. Skonfliktowana z mężem-muzułmaninem austriacka dewotka z Jezu, ty wiesz; samotny erotoman-gawiędziarz mieszkający z matką, tytułowy bohater Miłośnika biustów; molestowana w dzieciństwie kobieta-rekordzistka świata w odwiedzaniu parków rozrywki – każdy z tych bohaterów został sportretowany przez Seidla z zimnym dystansem, każdy został okrutnie obnażony. Ale w tym obnażeniu dotykamy pewnej prawdy. Nie tylko o samych bohaterach, ale także o austriackim drobnomieszczaństwie; roli religii we współczesnych krajach rozwiniętych czy infantylizującej nas współczesnej kulturze.
Podobną drogą Seidl podąża w fabułach. Nie on jeden. Z takim samym okrucieństwem swoim bohaterom i ich problemom przygląda się w kinie amerykańskim Todd Solondz. Z kolei Michael Haneke konfrontuje widza z jak najbardziej bezpośrednim, dosłownie rozumianym okrucieństwem, jakiego na ekranie doświadczają bohaterowie. Dość przypomnieć scenę morderstwa dziecka Anny i Goerge’a w Funny Games, samobójstwa Majida w Ukrytym, przemocy, jakiej w relacji z Walterem Klemmerem doświadcza i jaką zadaje Erika Kohut w Pianistce.
W polskim kinie próżno szukać takich przykładów. Gdyby w relację między bohaterami Miłości Sławomira Fabickiego „wpuścić” trochę wzajemnego okrucieństwa, pokazać rytuały ich ranienia się, zadawania sobie bólu, film mógłby dotknąć czegoś ciekawego. Tymczasem Fabicki nawet postać gwałciciela „ociepla” chorym na zespół Downa dzieckiem.
Wszystkie relacje między bohaterami w polskim kinie są do bólu poprawne, uładzone, bojąc się okrucieństwa, filmowcy zamykają się jednocześnie na cały szereg afektów, bez zmierzenia się z którymi żaden prawdziwy realizm filmowy nie jest możliwy. Próba zmierzenia się z okrucieństwem, pragnieniem zadawania bólu, poniżania i doświadczania poniżenia, struktur społecznych podtrzymujących i wytwarzających te pragnienia prawie w ogóle nie została podjęta przez rodzime kino. Jednym z nielicznych wyjątków w ostatnich latach był Nieruchomy poruszyciel Łukasza Barczyka. Dlatego też, mimo aż nazbyt widocznych lynchowskich zapożyczeń, film ten pozostaje jedną z najbardziej intensywnych w naszym kinie prób uderzenia w określający współczesną polską rzeczywistość splot fantazji o władzy, męskości, kobiecości, dominacji, podporządkowaniu, sile i słabości.
Widz, który dyskryminuje
Okrucieństwo wykonuje w kinie nie tylko pracę na bohaterach i świecie przedstawionym, ale także na widzach. Dzięki efektowi projekcji-identyfikacji intensyfikuje nasze pragnienia, która na co dzień wypieramy, ukazując je w pełnym świetle, pozwala uświadomić je sobie, stwarzając warunki do ich przekroczenia.
Jako przykład posłużyć może brazylijski film Elitarni José Padilhi. Film, opowiedziany z punktu widzenia komendanta elitarnego, paramilitarnego oddziału policji z Rio de Janeiro posługuje się faszystowskim językiem, prowadząc na te pozycje także widza. Wciąga go w tym samym w pułapkę. Widz utożsamiając się z rozbudzanym z nim przez film fantazmatami „prawa i porządku”, męskiej siły, wojskowego drylu, „zdegenerowanych klas niższych” na końcu filmu w brutalny sposób zostaje zmuszony do konfrontacji z tym, do czego jego pragnienie prowadzi.
Szansą na podobny efekt mógłby być film Sęp. Przypomnijmy: komisarz policji odkrywa w nim działanie grupy byłych policjantów i wojskowych, która porywa wielokrotnych, szczególnie odrażających przestępców i wykorzystuje je jako źródło organów dla przeszczepu dla uczciwych obywateli. Gdyby film pozwolił widzowi w pełni utożsamić się z wpisaną w tą fantazję pragnienie, zidentyfikować się z padającymi z ekranu stwierdzeniami, że z „z tych degeneratów i tak nie ma żadnego innego pożytku”, po to, by na końcu je złamać, pokazać je w całej dwuznaczności! Ale nie. Zamiast tego mamy szlachetnego, świętego niemalże komisarza policji, który woli poświęcić własne życie niż stanąć po stronie nawet „mniejszego zła”. A w tle tego wszystkiego moralny szantaż genialnym dzieckiem z rzadką grupą krwi, chorym na śmiertelną chorobę serca. Z tymi dziećmi w polskim kinie to swoją drogą jakaś mania: zespół Downa w Miłości, tu dziecko chore na serce, wkrótce pojawi się pewnie moralnie szantażujące widza dziecko z rakiem, a za kilka lat – biorąc pod uwagę sukcesy ruchu antyszczepieniowego – pewnie dzieci z polio lub krztuścem.
W pracy Ogród botaniczny/Zoo Artur Żmijewski zestawił ze sobą obrazy z angielskiego ogrodu zoologicznego i grupy upośledzonych umysłowo dzieci na wycieczce w ogrodzie botanicznym. Zrobił to jednak nie po to, by moralnie szantażować widzów chorobą, ale by umieścić widza w pozycji, tego który osądza, dyskryminuje, odmawia człowieczeństwa drugiemu. Taka sztuka wykonuje potrzebną polityczną, diagnostyczną i terapeutyczną pracę – pozwala wybrzmieć pragnieniom, jakich się wstydzimy, i dzięki temu umożliwia ich przepracowanie. Polscy filmowcy ciągle nie mają odwagi iść tą drogą, Ogród botaniczny/Zoo nie znajduje żadnego odpowiednika w naszym kinie.
Odwaga cynizmu
W polskim kinie nie ma bowiem w ogóle odwagi pracy na moralnej ambiwalencji. Nieobecne są portrety moralnie dwuznacznych, cynicznych, immoralistycznych bohaterów, z którymi widz mógłby sympatyzować, wobec których nie otrzymywałby od razu zestawu moralizatorskich klisz ustawiających myślenie o takich postaciach.
W znakomitym zbiorze esejów Szkoła klasyków Jan Kott z podziwem pisze o Danielu Defoe: politycznym pamfleciście do wynajęcia, w sporach XVII-wiecznej Anglii stającym raz po stronie wigów, raz torysów, w zależności od pojemności sakiewki wynajmujących go patronów z oby tych partii. Choć jego pióro było na sprzedaż, to Defoe lepiej niż ktokolwiek inny wyraził w swojej prozie ducha epoki, oddając w niej nowy mieszczański podmiot emancypujący się w ogniu sporów arystokratycznych koterii (którym autor Robinsona Cruzoe służył swoim słowem). Historia często bowiem podąża „złą stroną”, w postaciach amoralnych często najlepiej wyraża się duch epoki. Nie da się go zrozumieć wtłaczając dynamikę takich postaci, ich energię, witalizm w z góry przyjęte moralistyczne klisze.
Wiedziało o tym zawsze kino czeskie. W kinie polskim było ich niewielu: Dzidziuś Górkiewicz, bohaterowie z Ziemi obiecanej, docent Szelestowski, tytułowy bohater Wielkiego Szu czy sędzia Laguna należą tu nielicznych wyjątków.
Co ciekawe, odwaga niemoralizującego ukazania moralnie ambiwalentnego bohatera niemal zupełnie znika po roku ’89. A to właśnie ten typ bohatera wydaje się kluczem do historii Polski ostatniego półwiecza. Zamiast kolejnego portretu postaci w typie generała Nila czy herosów solidarnościowej konspiry, chętnie zobaczyłbym historię najnowszej historii Polski widzianą z punktu widzenia takiego właśnie bohatera. Wydaje mi się, że próbę taką podjął Kazimierz Kutz w Zawróconym, ale ostatecznie próba ta raczej się nie powiodła.
Taki film dałoby się zbudować na kanwie biografii Lecha Wałęsy. Czy jego postać nie dostarcza materiału na film o bohaterze najlepiej wyrażającym paradoksy najnowszej historii? W filmie, jaki chciałbym o nim zobaczyć, byłby to robotnik wyrwany z idiotyzmu i nędzy życia wiejskiego przez komunistyczne państwo, podnoszący przeciw temu państwu bunt, złamany przez komunistyczną bezpiekę i zrywający się z jej smyczy, by przewodzić jednemu z największych na świecie ruchów społecznych, w końcu jako prezydent osłaniający reformy kopiące grób wielkoprzemysłowej klasie robotniczej w Polsce. Byłby to bohater łączący w sobie heroiczną wzniosłość i plebejską pazerność i małostkowość; polityczną mądrość i najbardziej obskuranckie przesądy. Pozostaje czekać, czy film Andrzeja Wajdy wydobędzie w pełni tę ambiwalencję, czy raz jeszcze ucieknie w moralizującą, wygładzoną, brązowniczą opowieść.
Innym takim bohaterem dla polskiego kina mógłby też być ktoś w rodzaju Jerzego Urbana. Wszystkie jego biograficzne slalomy na osi władza-opozycja, cała wpisana w to dialektyka konformizmu i nonkonformizmu, sam fakt, że po roku ’89 dawny rzecznik komunistycznego rządu, był wpychany w rolę obrońcy wolności słowa (procesy o rozpowszechnianie pornografii, czy obrazę Jana Pawła II) mogą czynić z niego naturalny obiekt zainteresowania dla naszego kina. Tak jak dla Miloša Formana stał się nim wydawca seksistowskiego pisemka „Hustler” Larry Flint – pornograf, w którego losach doskonale skupiają się paradoksy amerykańskiego snu i który staje się dla emigranta z komunistycznej Czechosłowacji symbolem walki o wolność wypowiedzi.
Powszechne uwiedzenie
Lęk przed moralnie ambiwalentną postacią jest połączony u naszych filmowców z lękiem przed zanurzeniem się w moralną ambiwalencję świata, który przedstawiają. Jeśli już bowiem ambiwalencja pojawia się w świecie przedstawionym polskich filmów, to filmowcy wycofują się z niej na bezpieczne, moralizatorskie pozycje. Jakby mówili: ten świat, jego problemy mnie nie dotyczy.
Taka postawa w dużej mierze położyła choćby Egoistów Mariusza Trelińskiego. Gdyby reżyser zanurzył się do końca w tym świecie, miał odwagę przyznać, że też jest nim też uwiedziony, mógłby powstać z tego wspaniały film. Niestety w mierzeniu się z banalnością zła i uwiedzeniem infantylnymi snami, które wszyscy śnimy, brak naszemu kinu odwagi, którą ma choćby Harmony Korine w pokazywanym właśnie na naszych ekranach filmie Spring Breakers.
Nie da się bowiem mówić o złu, cynizmie, okrucieństwie, moralnej ambiwalencji, udając, że te problemy nas nie dotyczą, że sami nie jesteśmy przez nie uwodzeni. Odwagi w rozpoznaniu u siebie tego uwiedzenia życzyłbym naszemu kinu i filmowcom.
Czytaj też inne teksty w debacie Dziennika Opinii o polskim kinie:
Jakub Majmurek, Świat niesfilmowany
Bartosz Żurawiecki, Mówił dziad do obrazu
Rewolucja kobiet, z Marią Sadowską rozmawia Agnieszka Wiśniewska
