Zmarł Andrzej Żuławski. Reżysera przypomina Jakub Majmurek.
Andrzej Żuławski zmarł zanim jego ostatni film – nakręcona po francusku adaptacja Kosmosu Gombrowicza – miał szansę zmierzyć się z polską publicznością. Choć film miał premierę latem zeszłego roku, jeździł po festiwalach i zbierał świetne recenzje. Jest to sytuacja poniekąd typowa dla związków Żuławskiego z krajem – reżyser już kilka razy był przez polską kinematografię brutalnie odrzucany i wypluwany, po czym znów przyjmowany z najwyższymi honorami po zachodnich sukcesach.
Po raz pierwszy Polska odrzuciła go po Diable – gotyckim filmie grozy, osadzonym w Rzeczpospolitej po drugim rozbiorze, w którym cenzorzy Gierka dopatrzyli się zbyt wyraźnej alegorii marca ’68 i odłożyli film na półki na prawie dwie dekady. Żuławski robi następnie we Francji Najważniejsze to kochać, po jego triumfie wraca do kraju i dostaje środki na kręcenie superprodukcji – adaptacji powieści science fiction swojego wuja, Na srebrnym globie. Pracę nad filmem znów brutalnie przerywa gierkowska biurokracja kulturalna, odkładając go na półki przed zakończeniem zdjęć. Przed dwie dekady Żuławski tworzy we Francji. Wraca z Szamanką w połowie lat 90. – filmem niezrozumiałym, całkowicie odrzuconym przez publiczność i krytykę, brutalnie wyśmianym. Jak się okazuje, ostatnim jaki miał nakręcić w Polsce. Ponad 20 lat po Szamance być może, na fali międzynarodowego uznania, Żuławskiego czeka ostatni, pośmiertny powrót z Kosmosem.
Andrzej Żuławski, Na srebrnym globie (1987)
Ta odyseja powrotów i odrzuceń pokazuje głęboki problem, jaki z Żuławskim miało zawsze polskie kino. Nie tylko PRLowscy cenzorzy, ale także ich koledzy i koleżanki z branży, krytycy i historyczki filmu, widzowie. Reżyser ten wymykał się bowiem porządkującym polskie myślenie o sztuce filmowej opozycjom i dominującym w nim kategoriom, zwracał polskie kino ku obszarom, w które niechętnie się zapuszczało, z nieufnością traktując wszelkie wycieczki w te rejony: gatunku, spektaklu, gry z kiczem, psychodelii, ciała, erotyzmu, heterodoksyjnej duchowości, dzikiej gry wyobraźni.
Szkoła polska psychodelii
Mój pierwszy kontakt z Żuławskim to oglądana w telewizji w latach 90. Trzecia część nocy – pełnometrażowy debiut reżysera. Film od początku zrobił na mnie niezwykłe wrażenie, zachwycił precyzją formy i warsztatu, siłą swojego oddziaływania na wszystkie zmysły widza, paranoiczno-oniryczną atmosferą, jaką udaje się mu zbudować już w pierwszej scenie i utrzymać do ostatniej.
Im więcej później dowiadywałem się o historii filmu, tym bardziej przy kolejnych spotkaniach z Trzecią częścią nocy mogłem docenić jej niezwykłość w kontekście polskiego i międzynarodowego kina. Jest to bowiem film podejmujący znany ze szkoły polskiej temat wojny i okupacji, ale kręcący radykalnie po swojemu. Trzecia część nocy wygląda jakby za temat Szkoły Polskiej wziął się ktoś, kto świetnie zna dwudziestowieczny surrealizm, kontrkulturę, psychodelię lat 60., tradycje taniego kina grozy, reguły rządzące nowoczesnym widowiskiem filmowym i potrafi zrobić z tego wszystkiego wyjątkową mieszankę.
Debiut Żuławskiego ogląda się jakby ktoś przepuścił seans Popiołu i diamentu przez zły, a przy tym wyjątkowo imaginatywnie produktywny trip.
Film przy tym doskonale działa jako atrakcyjne widowisko, doskonale współgra z najciekawszymi rzeczami, jakie w kinie europejskim działy się wtedy na styku kina autorskiego i często eksploatacyjnego gatunku. A przy tym gatunkowość, dramaturgiczna i wizualna atrakcyjność filmu nie banalizuje go, ale wzmacnia, tworząc jeden z najbardziej przejmujących obrazów rzeczywistości wojennej jako spełnionej apokalipsy w polskim kinie.
Andrzej Żuławski o filmie Trzecia część nocy (Akademia Polskiego Filmu, 2005)
Trzecia część nocy otwiera kosmos Żuławskiego, w którym fascynacja uznawanymi w Polsce często za „śmieciowe” motywami fabularnymi (sobowtóry, wizje, monstra), konwencjami gatunkowymi (kino grozy, science fiction, thriller) łączy się z podejmowaniem najważniejszych egzystencjalnych, duchowych i historycznych tematów; a najbardziej elementarna widowiskowość spotyka się z najbardziej wzniosłymi literackimi kontekstami.
W tym rozpięciu między „niskim” i „wysokim”, jak i w zamiłowaniu do skrajnych emocjonalnych amplitud, Żuławski przypominał mi zawsze Dostojewskiego – pisarza, którego proza tyleż zawdzięcza wielkim filozoficznym i religijnym sporom XIX wieku, co groszowej powieści epoki. Nic dziwnego, że reżyser często po niego sięgał w swoim kinie. Kobieta publiczna jest przeniesioną do współczesnej Francji trawestacją Biesów, Narwana miłość uwspółcześnioną, połączoną z konwencją filmu gangsterskiego adaptacją Idioty. Jednym z niezrealizowanych projektów reżysera, do którego wielokrotnie powracał na poziomie scenariusza, była z kolei adaptacja mniej znanego opowiadania Dostojewskiego, Gospodyni.
Kontynent surrealizmu
Po raz ostatni film Żuławskiego oglądałem w kwietniu 2014 roku, znów była to Trzecia część nocy. Miałem okazję obejrzeć ją w odnowionej cyfrowo wersji, na dużym ekranie w stolicy Hesji, Wiesbaden. Sala pełna głównie niemieckiej publiczności wydawała się zachwycona. Pokaz był częścią festiwalu Go East, goszczącego w tym roku konferencję o polskiej „Nowej Fali”. Uczestnicy nie doszli do porozumienia, czy taka nowa fala w polskim kinie faktycznie miała miejsce, zgadzali się jednak co do tego, że oprócz kina moralnego niepokoju i szkoły polskiej, istnieje w polskim kinie trzecia formacja, wymykająca się tym dwóm. Mniej zorientowana na społeczny realizm, otwarta na oniryczne i fantastyczne, na eksces wyobraźni. Z pewnością Żuławski jest jedną z jej najsilniejszych postaci.
W 2010 grupa młodych badaczy i badaczek filmu z Polski i Wielkiej Brytanii pod kierunkiem Kuby Mikurdy i Kamili Wielebskiej w publikacji Dzieje grzechu próbowała czytać ten nierozpoznany kontynent przez kategorię surrealizmu. Napisałem tam tekst o związkach surrealizmu z polskimi filmami Żuławskiego sprzed 1989 roku. Związki z surrealizmem widać w nich nie tylko na powierzchniowym poziomie – eksploracja poetyki marzenia sennego, fascynacja starymi, zdezaktualizowanymi wizjami przyszłości, czy światem powieści gotyckiej, ale także na głębszym, filozoficznym. Jeśli za Michelem Löwym surrealizm uznamy nie tylko za jedną z awangard XX wieku, ale także za wyraz pewnego szerszego prądu biegnącego w poprzek nowoczesności od jej początków: prądu buntującego się przeciw racjonalnej „żelaznej klatce”, szukającego reakcji na odczarowanie świata w imię wyzwolenia pragnień, wyobraźni i mocnej podmiotowości
– to Żuławski był jednym z najważniejszych surrealistów drugiej połowy XX wieku.
Pokazującym przy tym manowce politycznego projektu surrealizmu – ścieżka wyzwolonego pragnienia wiedzie bohaterów Żuławskiego na ogół do śmierci (Michał w Szamance), w Diable, to co bohater bierze za wewnętrzny głos nakazujący mu sprawiedliwą zemstą, okazuje się diabelsko-policyjną prowokacją.
Między ciałem i językiem
Surrealizm był też od swoich początków we Francji lat 20., próbą stworzenia innego materializmu. Nie-scjentycznego, nie-mechanistycznego, otwartego na cudowność, radykalny przypadek, ekspresję wyobraźni i podmiotowości. Kino Żuławskiego także szuka takiego nowego materializmu. Przygląda się ciału rozpiętemu między skrajnymi ekspresjami seksualności, emocji, lęku, poddawanemu okaleczeniom i mutacjom. Rozpiętym między umieszczającym je w porządku symbolicznym języku, a niezrozumiałymi dla niego samego popędami. I w odniesieniu do ciała, kino Żuławskiego pozostaje sceptyczne, spinozjańskie zawołanie „nie wiemy do czego zdolne jest ciało”, prowadzi nie raz w jego kinie w regiony grozy.
Najbardziej wyrazistym przykładem jest tu oczywiście Opętanie. Historia mężczyzny, który odkrywa, że z jego żoną dzieje się coś nie w porządku, że ma ona romans z tajemniczą, nadprzyrodzoną, galaretowatą istotą, pasożytem przejmującym kontrolę nad kobietą. Wszystko to na tle podzielonego murem Berlina, zimnowojennej paranoi w jej ostatnim stadium.
Andrzej Żuławski, Opętanie (1981)
Groza w filmie przyjmuje postać wykrzywionej twarzy i miotanego konwulsjami ciała Isabelle Adjani. Żuławski zawsze stawiał na cielesną nadekspresję aktorów w swoim filmach, uruchamiał ich ciała poza realistycznym i psychologicznym kluczem. Często wywoływało to opór w Polsce, jeden z najczęstszych krytycznych komunałów pisania o Żuławskim zarzucał mu „emocjonalne rozedrganie” i „manieryzm”. Nawet jeśli w niektórych wypadkach te zarzuty trafiały w punkt, to pomijały one zupełnie to, czemu takie ustawienie ciała służyło w jego filmach. Polskie kino rzadko problematyzowało ciało, na ogół czyniło je gładkim nośnikiem filmowej „postaci” i „historii”, określało je wyłącznie przez polityczne, narodowe czynniki. Żuławski pokazuje ciało rozdarte: między językiem i przedjęzykową popędowością, sprzecznymi instynktami, kreatywnymi energiami i popędem śmierci, materialistycznym determinizmem, a poszukiwaniem linii ujścia z jego przytłaczającej immanencji. Równie silny co popędy biologiczne jest u bohaterów Żuławskiego „popęd symboliczny”, popęd poezji, tworzenia symboli, religijnych metafor, mitu – co najlepiej widać w Na srebrnym globie.
Nowa forma polska
Czy podobnie ludzkie ciało nie jest rozdarte w Kosmosie? Powieści, która pyta o granice języka, o to, co jest, a co nie jest znaczącą (strzałka/zaciek na suficie, martwe ciało kota, zajęcza warga służącej). Kosmos, z jego filozofią ciała i języka,wydaje się naturalnym zamknięciem dzieła Żuławskiego.
Z jego autorem łączy Żuławskiego jeszcze jedno: stosunek do formy polskiej. Obaj twórcy są produktem rozpadu pewnego świata, skupionego wokół polskiego dworu, który ostatecznie zniszczyła druga wojna światowa. Pierwsza scena pełnometrażowego debiutu Żuławskiego, Trzeciej części nocy, zaczyna się zresztą w złupionym przez Niemców dworze, z którego bohater, Michał wynosi zwłoki zamordowanej żony. Z dworu wyjeżdża do Lwowa, karmić wszy – nie ma już powrotu do świata ziemiańskiej idylli.
Do rodzinnego dworu wraca także Jakub w Diable. Z zewnątrz dwór wygląda jak wyjęty z ryciny ilustrującej wydanie Pana Tadeusza. W środku jest jednak strawiony przez ogień i przegnity, niektóre skrzydła nie mają ścian, otwierają się wprost na otaczają dwór nizinę. Forma sarmacka nie daje już bezpieczeństwa, nie chroni przed światem, trawi ją od środka zgnilizna, a przy tym ciągle trwa, kusi, organizuje wyobraźnię komunistycznego społeczeństwa – pokazuje w kilku genialnie skrótowych obrazach Żuławski. Podobnie bowiem jak Gombrowicz ma on poczucie, że to jego forma, że może ją zarówno suwerennie odrzucić, jak i wziąć z niej to, co mu potrzebne na dalszej drodze. Wobec tradycyjnych polskich, sarmackich form nie ma w Żuławskim ani resentymentu, ani wstydu, ani niewolniczej fascynacji – jest umiejętność podjęcia z nimi dialektycznej gry.
Andrzej Żuławski, Diabeł (1972)
Widać to także w biograficznych wyborach reżysera wobec Polski. Jako absolwent francuskiej szkoły filmowej, mógł zacząć karierę nad Sekwaną, wybrał asystenturę u Wajdy. W jakimś sensie pozostawał ostatnim spadkobiercą polskiego romantyzmu, z którym wchodzi w dialog nie tylko w Diable, ale i Błękitnej nucie. Jego filmy, przy całej specyfice ich idiosynkratycznej wizji, dotykały polskich problemów, często lepiej niż kino realistyczne. Nie ma innego, lepszego filmu o marcu niż Diabeł. Wyśmiewana Szamanka dziś wydaje się fascynującym zapisem pierwszej dekady transformacji, opowieścią o uwiedzeniu polskiego inteligenta przez dziki kapitalizm. A przy tym, przed Hubą Sasnali, to chyba jedyny polski film, gdzie bohaterka ubiera się w lumpeksie – poza fantastą Żuławskim ten aspekt przemian po ’89 roku (które dla wielu oznaczały nie więcej niż otwarcie na tanie śmieci z Zachodu) nikogo w kinie w latach 90. nie interesował.
Nieprzerwana ścieżka
W piątek w nowojorskim Lincoln Center zacznie się kolejna amerykańska retrospektywa Żuławskiego. W ostatnich latach przeżywał na zachodzie swój renesans, widzowie na powrót odkryli jego filmy. Pojawiła się grupa badaczy i animatorów kultury, oddanych propagowaniu jego twórczości, wśród których na pierwszym miejscu wymienić należy Anglika Daniela Birda. Opętanie regularnie trafia na listy najlepszych filmów grozy, czy thrillerów w historii. A przy tym kino Żuławskiego istnieje na zachodzie głównie w kontekście odkrywania ekscentrycznego kina gatunków lat 70., filmu kultowego, seansów o północy – który nie zawsze zadowalał reżysera. Być może Kosmos umożliwi jego szerszą recepcję – także w Polsce.
W swoim ostatnim, napisanym jeszcze przed śmiercią reżysera, tekście o Żuławskim Daniel Bird stwierdził, że był on wśród polskich twórców autorem pozbawionym artystycznych towarzyszy (peerless). To prawda. Jednocześnie wydaje mi się, że polskie kino w ostatnim czasie otwiera się na to wszystko, co wcześniej w Żuławskim odrzucało. Nie wiem, co sam reżyser powiedziałby o Czerwonym pająku, czy Córkach dansingu, ale w obu filmach ja sam odnajduję wiele powinowactw z jego kinem. Podobnie jak dzieło autora Diabła potrafią one łączyć „wysokie” i „niskie”, gatunek i konceptualne wyrafinowanie, precyzyjne, spektakularne widowisko i szerokie konteksty. Oba nie boją się eksplorować dzikich, mrocznych stron filmowej wyobraźni.
Nawet jeśli Żuławski podążał w naszym kinie samotną ścieżką, to można mieć nadzieję, że teraz, gdy go zabrakło, nie urwie się ona nagle i nie zarośnie trawą.
Andrzej Żuławski, Kosmos (2015)
**Dziennik Opinii nr 49/2016 (1199)
