Jak pan dostanie po twarzy, to pana będzie bolało, niezależnie od ambiwalencji. Ambiwalencja moralna jest tylko próbą zamaskowania zła.
Jakub Majmurek: Na Warszawskim Festiwalu Filmowym oglądałem odnowioną cyfrowo wersję Struktury kryształu, pana debiut z 1969 roku. Film uderzył mnie jako bardzo nowoczesny, współczesny, mówiący o problemach, jakie dziś także mnie dotykają. Chciałem spytać pana o język filmowy Struktury. Film narracyjnie jest bardzo fragmentaryczny, koresponduje z Nową Falą, tym, co wtedy działo się w kinie światowym. Kręcąc go, chciał pan świadomie wejść z tym w dialog?
Krzysztof Zanussi: Ja, za to, że odkryłem Nową Falę zanim odkryli ją moi profesorowie, wyleciałem z łódzkiej szkoły filmowej. Wcześniej, chyba w związku jeszcze z moimi filmami amatorskimi, pojechałem do Francji. I tam przez historyka filmu Georges’a Sadoula – a właściwie jego pasierbicę, Yvonne Baby, wybitną krytyk z „Le Monde”, trafiłem na plan do Truffauta i Chabrola, Resnais, obserwowałem, jak oni to robią. Porozmawiałem z nimi, zrobiłem materiał do polskiej prasy (uprawiałem kiedyś pana zawód, byłem dziennikarzem filmowym). Jak na Polskę dużo wiedziałem o tym, co działo się wtedy w światowym kinie, i świadomie chciałem w takim kinie uczestniczyć.
Jakie były reakcje na ten film?
Struktura kryształu otarła się o katastrofę. Kierownik mojego zespołu filmowego, Toru, Antoni Bohdziewicz, uważał, że materiał jest zupełnie beznadziejny i sugerował, żeby odłożyć go na półkę i spisać na straty. No i to się tak wahało. Nie mówię tego, by złożyć donos na zmarłego profesora, bo on trochę miał rację: zobaczył w tym materiał zupełnie adramatyczny i stojącą w miejscu narrację. Jeszcze na planie, pod wpływem sugestii moich kolegów z zespołu, przede wszystkim ówczesnego kierownika literackiego, Witolda Zalewskiego, dokręciłem zakończenie, którego miało nie być. Chciałem, żeby to wszystko zostało w bezruchu. Byłem zbyt ambitny. To było bez sensu. Praktyczną uwagę, która uratowała ten film, zawdzięczam Stanisławowi Różewiczowi, kierującemu później Torem. On poradził mi, żeby ten film był tak krótki, jak pozwala norma na pełen metraż. Film ma godzinę czternaście minut, tyle wtedy wynosiła norma, ja bezlitośnie wszystko wyrzucałem, żeby się w tym zmieścić. Byłem zrozpaczony, żal mi było wszystkiego, co ciąłem. Dziś widzę po fakcie, że w materiale były powtórzenia, często robiłem wiele wariacji tego samego motywu, który można by na dobrą sprawę pokazać w jednej scenie. To jedyny mój film, z którego więcej wyleciało, niż ostało się na ekranie.
Jakie film miał recenzje?
Pamiętam jedną panią krytyk, która napisała po premierze, że lepiej by było, żebym pozostał fizykiem. Ale opinia publiczna odwraca się jak liść na wietrze i nagle się odwróciła, gdy Janusz Wilhelmi, naczelny „Nowej Kultury”, napisał wstępniak, będący pochwałą tego filmu. Z nędzy do pieniędzy, stałem się nagle cenionym, a przynajmniej bardzo obiecującym autorem.
Film trafił na festiwale?
Miał tam też dramatyczny żywot. Na pierwszym festiwalu, na który został zakwalifikowany, w Bergamo, projekcja nie doszła do skutku. To był nastrój po ’68 roku, zrywało się wtedy festiwale. Choć nie został pokazany, został potępiony w gazetach i przez lewicę, i przez Kościół – miejscowy biskup zagrzmiał, że to film „rozwiązły”. Biskup zasugerował się fotosem z filmu, przedstawiającym scenę ze szwedzkiego filmu – gdzie Franek Starowieyski obłapia jakąś panią pod prysznicem – film w filmie oglądają bohaterowie Struktury…, ja nakręciłem to jako pastisz. Tak więc widzi pan, że nie najłatwiej mi się zaczynało, a potem było podobnie.
Ten film wprowadza temat, który będzie ciągle później u pana wracał: konformizmu i nonkonformizmu, które, mam wrażenie, funkcjonują u pana w pewnym – nie wiem, czy to sformułowanie się panu spodoba – dialektycznym…
…nie, na pewno się nie spodoba…
…napięciu. Trudno często zdecydować, co u pana bohaterów jest konformizmem, co jego przeciwieństwem. Czemu ten temat ciągle wraca w pana dorobku?
Przepraszam pana, jest to moim zdaniem pytanie puste. Nie można pytać autora, czemu w jego twórczości jakiś temat wraca. Jak się zapytano Hillary’ego, dlaczego wszedł na Mount Everest, to odpowiedział: „bo on tam jest”. Takie tematy wysnuwa się z własnych rozterek. A pracując w zawodzie tak upublicznionym jak mój, nie sposób nie otrzeć się o konformizm i nie stanąć przed pewnym wyzwaniem: istnieć za wszelką cenę albo nie istnieć w zawodzie. To wszystko wyczerpuje, co mogę powiedzieć więcej? Spodziewam się agresji z pana strony, więc odpowiadam radykalnie.
Innym pana dziś bardzo aktualnym filmem jest Iluminacja. Niedawno oglądałem w kinie odnowioną cyfrową wersję, znów uderzyła mnie jej świeżość. Po raz pierwszy film oglądałem w telewizji, w liceum, dzień albo dwa później puszczono też Mojego wujaszka z Ameryki Alaina Resnais, film późniejszy o dekadę, gdzie pojawiają się podobne zabiegi formalne (na przykład film oświatowy służący do ilustracji strumienia świadomości bohatera). Oba filmy umieszcza się w formule filmu-eseju. Jak pan to rozumie?
Podstawowe zdrowie psychiczne wymaga, żeby nie robić takiej analizy. Artyści, którzy zaczynali rozumieć siebie, stawali się grafomanami. Ale cieszę się, że pan wspomina Alaina Resnais. On znał Iluminację, publicznie przyznawał się, że był to ważny dla niego film, powoływał się na niego jako na film, który go sprowokował do nakręcenie Mojego wujaszka z Ameryki. Gdy kręciłem Iluminację, czułem, że ta swoboda, którą wtedy wniosła Nowa Fala, zwłaszcza Godard, pozwala wziąć z literatury pomieszanie eseistycznych rozważań z fikcją, pozwala pomieszać wszystko, łącznie z kpinami z filmu onirycznego, jakie umieściłem w Iluminacji. Warunki były takie, że mogłem sobie na to pozwolić, dziś już wiem, że nie można.
Czemu nie można? Czemu potem odchodzi pan od eksperymentu? Pana filmy stają się coraz bardziej „klasyczne”.
Wcale nie odchodzę. Pyta pan, jakby pan z innej planety przyleciał. Przecież ja sam się nie finansuje, jestem zależny od tego, na co rynek pozwala. Cmentarz moich niezrealizowanych scenariuszy jest większy niż ogródek tych, które powstały.
No, może trochę przesadzam, ale jest tak pół na pół. Jest cały nurt mojej niezrealizowanej twórczości, przymierzałem się do kilku dużych filmów historycznych. Produkcja niektórych zaszła daleko, było tuż-tuż do ich powstania, ale w końcu rynek na to nie pozwolił, bo wycofał się nagle jeden z producentów.
Czy pod względem swobody eksperymentu jest dziś lepiej czy gorzej, niż było w PRL? Gdzie była cenzura polityczna, ale czynniki ekonomiczne nie odgrywały aż takiej roli.
Moim zdaniem to jest nie fair porównanie. To jest wybór między dżumą i cholerą, nie wiadomo, co jest gorsze. Nie chciałbym, żeby w tym pytaniu przemyciła się myśl, że było lepiej. Nie ma znaczenia, jak w PRL-u było nam, artystom – krajowi było gorzej. Wobec czego nie mam co zastanawiać się nad moją osobistą dolą – to byłoby aspołeczne.
Czy dziś są też tematy, które padają ofiarą mechanizmów cenzury i autocenzury?
Zaznałem niedawno zwykłej cenzury. Jeśli zobaczy pan mój nowy film, któremu dwa razy odmówiono finansowania z publicznych środków, to zobaczy pan, jak działają te mechanizmy.
Często etykietowany pan jest jako reżyser katolicki. Jak pan czuje się z taką etykietą?
To nastąpiło, gdy nakręciłem najmniej związany z wiarą biograficzny film – Z dalekiego kraju.
Film o papieżu Janie Pawle II.
Tak, o Kościele jako instytucji, nie o wierze. Od tego czasu mam tę etykietkę. Moim zdaniem ona jest w ogóle nieuprawniona. Dzieło może być zgodne z doktryną religijną lub nie. Tu poglądy się zmieniają. Watykan przecież na początku bardzo surowo ocenił La stradę, co dziś budzi zdumienie. Ta etykietka jest metodologicznie błędna, bo moje prywatne relacje z Panem Bogiem nie mogą się przekładać na moje filmy w sposób do końca świadomy i zamierzony. Ja nie mogę przyjąć założenia, że robię filmy katolickie, one się mogą takie dopiero okazać.
Ale kwestie Boga, relacji z nim, wiary i niewiary, ciągle u pana wracają.
A proszę pana, jakie mogą być ważniejsze tematy na ziemi?
W perspektywie ateistycznej to w ogóle nie są pytania, nad którymi warto się zastanawiać.
Perspektywa ateistyczna jest dla mnie bardzo ograniczona. Choć wie pan, jeśli zaliczać do ateistów Camusa, to nie. Ale pytanie o Boga, o sens, o porządek świata, jak pisał Dostojewski, jest najważniejszym, jakie człowiek sobie zadaje. Jeśli ktoś rozstrzygnął to pytanie na „nie”, to stawia się poza kręgiem pewnych doświadczeń i refleksji.
W pana filmach rozstrzygnięcie tego pytania wcześniej było raczej zawieszone. W Imperatywie zakończenie i odpowiedź na pytanie o Boga pozostaje wieloznaczne, w Życiu jako śmiertelnej chorobie przenoszonej drogą płciową jest pan już o wiele bardziej jednoznaczny.
Na końcu Życia… jest po prostu promyk nadziei. Na końcu Imperatywu też.
Jako twórcę religijnego porównuje się pana czasem z Erikiem Rohmerem. W pana i jego filmach widać, jak pewne problemy natury nawet teologicznej przekładają się na codzienne dylematy współczesnych bohaterów. My w naszej książce też porównujemy w tym kontekście Bilans kwartalny z Rohmerowską Miłością po południu. Jak pan odnosi się do takich porównań? Lubi pan w ogóle Rohmera?
Bardzo lubię. Jest to jeden z artystów, którego nie udało mi się nigdy spotkać, choć mieliśmy kontakt przez wspólną znajomą. Ale on był tak osobny, tak sekluzywny, tak się zamykał, że nie sposób było dotrzeć do niego jako do człowieka. Zabawne, że to wytropiliście, bo w Polsce Rohmer przeszedł zupełnie bokiem, co jest zaskakujące w katolickim kraju. Miałem w życiu dwie wielkie przyjaźnie artystyczne. Jedną, zaskakującą, z Tarkowskim. Wiele powinno nas dzielić: temperament, estetyka naszych filmów. A jednak przyjaźniliśmy się. Byłem też bardzo blisko z Kieślowskim, co było bardziej naturalne. Do Rohmera nigdy nie udało się zbliżyć. Patrzyłem też ku osobie, którą bardzo cenię, ale do której zbliżam się raz na dziesięć lat – jest nią Peter Weir. Mam poczucie czegoś bliskiego w jego filmach. Innych artystów często podziwiam, ale takiej bliskości nie czuję.
Dziwi pana, że w kraju katolickim przeoczono Rohmera, a nie dziwne jest też to, że w Polsce dziś, kraju, jak się ciągle słyszy, „katolickim”, kina reprezentującego taką wrażliwość za bardzo nie ma?
Niech pan weźmie naszą literaturę i spojrzy wstecz na wiek XX i XIX, to zobaczy pan, jak z tym było słabo. Jak samotny był Norwid, jak samotny był Krasiński…
… z religią wadził się Brzozowski.
…ale wymieniamy ciągle rarogów. U Sienkiewicza nie ma cienia takiej refleksji, jest pobożność obyczajowa, nadprzyrodzoność się nie pojawia. Nic też u Żeromskiego. Biednie z tym.
Czy to nie paradoks, że takie treści można znaleźć łatwiej niż nad Wisłą w kinematografii skrajnie zsekularyzowanej Francji?
We Francji zsekularyzowana jest sfera publiczna, ale w społeczeństwie francuskim mieliśmy kilka fal odrodzenia religijnego. Ale ja nie chcę tu malować panoramy polskiego kina. Za mało uważnie go oglądam. Po co mam się zajmować czymś, czym pan, krytyk, się powinien zająć? Nie chcę zabierać panu pracy!
Innym wracającym u pana tematem jest moralność. Złośliwie mówi się o panu „moralista”, „moralizator”. Ale ten przymiotnik „moralistyczny” można także, jak sądzę, pomyśleć pozytywnie, w nawiązaniu do takiej tradycji jak moralistyka francuska – która nie tyle moralizuje, co stawia zagadnienia moralne. Czy jednak z biegiem czasu, w swojej późnej twórczości, nie staje się pan bardziej moralizatorem?
Nie ma żadnej mojej późnej i wczesnej twórczości, to wszystko wymyślili sobie niektórzy krytycy, tak samo można dzielić moje filmy na górskie i zagraniczne.
Podam więc może konkretny przykład, o co mi chodzi z tym moralizatorstwem: weźmy postać docenta Szelestowskiego z Barw ochronnych. W Rewizycie zapisuje go pan do „Solidarności”, cała fascynująca dwuznaczność moralna tej postaci z Barw ochronnych znika.
W ramach zapowiadanej przeze mnie agresji, odpowiem, że pan sam jest podejrzany moralnie, jeśli tak pan stawia sprawę. Widzę tu jakiś Baumanowski relatywizm moralny, fascynację tym, żeby nie było w świecie różnicy między dobrem a złem, kradnącym a okradzionym. To nie jest dobry pomysł. Sądy moralne muszą istnieć, bez nich społeczeństwo się rozleci, pozabijamy się wszyscy. W pana pytaniu zawarta jest głęboka dekadencja, ciążenie do rozpadu. Bo przy ogólnym rozpadzie niektórym żyje się dobrze.
Nie wychwalam rozpadu, ale czy ambiwalencja nie jest fascynująca?
Jak pan dostanie po twarzy, to pana będzie bolało, niezależnie od ambiwalencji. Ambiwalencja moralna jest tylko próbą zamaskowania zła, które nie zostało osądzone. Bardzo źle patrzę na coś takiego.
Jest to fragment wywiadu z Krzysztofem Zanussim z książki Zanussi. Przewodnik Krytyki Politycznej, która właśnie wyszła drukiem.
Krzysztof Zanussi bywa intrygujący, a bywa też irytujący. Dlaczego warto wracać do jego filmów? Może żeby zapytać o kobiety i seks. Albo o nowoczesność, PRL i wolność. O to, dlaczego z genealoga moralności zmienił się w moralizatora. W „Przewodniku” pytamy o to wszystko, a nawet o więcej.
Pytania kierujemy także bezpośrednio do reżysera. W wywiadzie zamieszczonym w książce Zanussi opowiada o niebezpieczeństwach myśli Derridy, zniewoleniu ze strony korporacji, problemie konformizmu, demaskując przy tym moralnie podejrzany charakter pytań naszego wysłannika.
Zanussi was nie zanudzi!
