Jak wyglądała ostatnia dekada w polskiej fotografii? Fragment wstępu do książki "Decydujący moment" Adama Mazura
Po 1989 roku polską postkomunistyczną kulturę rozjeżdża – niczym sunący z Zachodu na Wschód walec – kultura popularna. Wszystko, co wysokie, wyższe i średnie, zostaje zniwelowane, przestaje dominować, zarażone wirusem popu podlega kolejnym mutacjom i sponiewierane w niczym nie przypomina już modelu kultury hołubionego przez pokolenia polskiej inteligencji i polskich twórców. Również fotografików. Kultura wizualna znosi podziały na to, co wysokie i niskie, godne uwagi i godne potępienia, bazujące na dobrym smaku i zarażone tym złym. Diagnozowany na początku lat 90. przez zachodnich teoretyków (William J. Thomas Mitchell) zwrot piktorialny niepostrzeżenie ma miejsce również w kraju nad Wisłą, coraz mniej prowincjonalnym, coraz bardziej wprzęgniętym w reguły globalnej wioski. Dominacja słowa i paradygmatu romantycznego kończą się nieubłaganie, tak jak nieubłaganie zaczyna się hegemonia obrazu, zdigitalizowanego i błyskawicznie udostępnianego poprzez media cyfrowe. Kontrowersyjne, a nawet skandaliczne obrazy prasowe, zdjęcia amatorów i zdjęcia znalezione w internecie redefiniują i wpływają na fotografię zwaną niegdyś artystyczną, fotografię dokumentalną i komercyjną (moda i reklama). Zmieniają się sposoby „dzielenia postrzegalnego” (Jacques Rancière), zmieniają się „sposoby widzenia” (John Berger). […]
W prasie i w sieci
Rozwój prasy ilustrowanej rozpoczęty z nastaniem wolnego rynku w latach 90. dodatkowo przyspieszył na początku dwudziestego pierwszego wieku. Wiodące tytuły prasowe – od dzienników („Gazeta Wyborcza”, „Rzeczpospolita”, „Życie Warszawy”), przez tygodniki („Polityka”, „Wprost”, „Newsweek”, „Przekrój”), efemerydy takie jak „Ozon” czy nowości w rodzaju „Uważam Rze” – w dużym stopniu opierają się na przekazie wizualnym. Jeśli na początku transformacji koncerny mediowe – polskie i zagraniczne – stawiały głównie na zakup zdjęć ilustrujących polskie edycje magazynów zagranicznych (przykładem mogą być wykonane przez zachodnich mistrzów obiektywu sesje fotograficzne drukowane w licencjonowanych numerach „Elle”, „Marie Claire” czy „Playboya”), o tyle w drugiej połowie lat 90. to już przestało wystarczać. Zaczął się kształtować krajowy rynek mediowy oparty w przeważającej mierze na pracach polskich fotografów, także tych eksplorujących specyficzną kulturę celebrytów. Choć jeszcze w połowie lat 90. w pismach branżowych można było przeczytać, że w Polsce nie ma szans na powstanie rynku prasy tabloidowej, prognozy te przestały być aktualne w 2003 roku, kiedy, obok ukazującego się od 1991 roku „Super Expressu”, wyrasta wzorowany na niemieckim tabloidzie „Bild” dziennik „Fakt”. Kierunek zmian stał się oczywisty.
Coraz bardziej rozbudowujący się rynek oznaczał więcej pracy nie tylko dla fotografów, lecz również dla obsługujących ich agencji, archiwów. Liczne już w latach 90. agencje fotoreporterów (m.in. Reporter, Forum, EK Pictures) uzupełniają nowe podmioty, mniej lub bardziej formalne i komercyjne (Napo Images, Vis-à-Vis, Sputnik Photos). Rosnące od 1989 roku zapotrzebowanie na fotografię w prasie wyhamowuje jednak pod koniec pierwszej dekady nowego milenium. Kryzys ekonomiczny, zmierzch prasy papierowej i wzrost znaczenia mediów elektronicznych powodują zasadnicze zmiany w fotoreportażu. Bezsprzeczną cezurą wydaje się koniec roku 2011, gdy niemal równocześnie zlikwidowano należący do Agory dział fotograficzny oraz związaną z „Rzeczpospolitą” prestiżową agencję Fotorzepa. Zwolnienie czołowych fotoreporterów, ale także fotografów pracujących w studio i spór dotyczący praw autorskich do ich dorobku przekreśla marzenie o nieograniczonym wzroście znaczenia fotografii profesjonalnej.
[…] W głównym nurcie kultury wizualnej pojawiły się na niespotykaną wcześniej skalę zdjęcia tworzone przez paparazzi oraz licznych fotoamatorów wyposażonych w łatwy w obsłudze sprzęt cyfrowy. Rozwój prasy ilustrowanej wiąże się z wykształceniem rynku fotografii zawodowej, wyspecjalizowanej w produkcji na potrzeby przemysłu mediowego atrakcyjnych, pięknych, ale też niekiedy skandalicznych zdjęć. Współczesny fotograf sam staje się gwiazdą, jak Przemysław Stoppa, jeden z najbardziej znanych polskich paparazzi, bohater licznych artykułów prasowych, a także protagonista nagradzanego filmu Piotra Bernasia (Paparazzi, 2011). Szok związany z publikacją drastycznych zdjęć niejednokrotnie prowadził do ożywionych dyskusji o granicach widzialnego. Dla części krytyki artystycznej – jak zauważył Paweł Leszkowicz – fotografie prasowe okazywały się potężniejszym bodźcem do refleksji niż działania artystów, którzy jeszcze w latach 90. wiedli prym w tworzeniu mocnych, prowokujących obrazów. Przemieszanie dyskursów artystycznego i prasowego widoczne jest w akcjach Łodzi Kaliskiej czy działaniach Zbigniewa Libery, a także Piotra Uklańskiego. Działania artystów, fotoreporterów, fotografów mody, jak również amatorów zaświadczają o dokonującym się zwrocie piktorialnym i składają się na fenomen współczesnej kultury wizualnej.
Wtargnięcie na scenę medialną fotografów paparazzi oraz posługujących się mediami artystów jest zaledwie jedną ze zmian, jakie dokonały się w ostatnich latach w głównym nurcie kultury wizualnej. Nawet jeśli miejscem publikacji ambitniejszych materiałów fotoreporterskich wciąż pozostają wiodące tytuły prasowe („Gazeta Wyborcza”, „Rzeczpospolita”, „Dziennik”) czy tygodniki ilustrowane („Polityka”, „Przekrój”, „Wprost”, „Tygodnik Powszechny”), to nie można przeoczyć faktu przenoszenia się prasy ilustrowanej do sieci i rosnącego udziału w rynku zdjęć wykonywanych przez wyposażonych w aparaty fotograficzne amatorów. Zagraża to dotychczasowej pozycji zawodowych fotografów, zmuszając co ambitniejszych z nich do szukania innych źródeł dochodów i nowych miejsc prezentacji własnych autorskich materiałów. Nieprzypadkowo młodzi fotoreporterzy i dokumentaliści coraz częściej udostępniają swoje zdjęcia w formie wystaw w galeriach sztuki i na festiwalach dokumentu, a także w formie prezentowanych w sieci fotokastów. W momencie gdy znaczna część fotografii publikowanych w wysokonakładowych mediach dosłownie sięga bruku, fotoreporterzy znajdują swoje miejsce w galeriach sztuki. Ten trend nasila się w ostatnich latach, ale zasadniczo można postawić tezę, że pierwsza dekada nowego wieku upływała jeszcze pod znakiem fotoreportaży publikowanych w tygodnikach oraz ilustrowanych dodatkach do dzienników. Właśnie w druku można było odnaleźć publikacje nie tylko mistrzów fotoreportażu znanych już wcześniej – m.in. Tomasza Tomaszewskiego, Tomasza Kizny czy Krzysztofa Millera, ale także przedstawicieli młodszego pokolenia – Anny Bedyńskiej, Moniki Redzisz i Moniki Bereżeckiej (duet Zorka Project), Alberta Zawady, Łukasza Trzcińskiego, Rafała Milacha, Michała Szlagi.
[…]
Artyści fotografują
Jeśli fotografia artystyczna odeszła do lamusa, czy oznacza to, że artyści przestali interesować się fotografią? Przeciwnie. Na przykład, niezwykle gorąco przyjmowana w latach 90., bazująca na nowych mediach – w tym fotografii – sztuka krytyczna nie traci impetu także w pierwszej dekadzie nowego stulecia. Artyści podejmujący trudne i drażliwe tematy chętnie sięgają po nowe media, takie jak film i fotografia, by dotrzeć ze swoim przekazem do szerokiej grupy odbiorców. O jakości plastycznej i formalnej tej fotografii świadczyć mogła zorganizowana w warszawskiej Królikarni przez Grzegorza Kowalskiego i Marylę Sitkowską wystawa Rzeźbiarze fotografują (2004). Nie tylko krytyczny przekaz, ale także sprawność warsztatowa i autorefleksyjność zapewniły dominującą pozycję artystom sztuki krytycznej wywodzącym się z pracowni rzeźby prowadzonej na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych przez profesora Grzegorza Kowalskiego. Oprócz uznanych już twórców krytycznych posługujących się swobodnie fotografią i filmem w latach 90., takich jak Artur Żmijewski, Katarzyna Górna czy Katarzyna Kozyra, na scenie sztuki współczesnej po 2000 roku pojawiają się artyści młodsi, jak Dorota Nieznalska, Karolina Breguła, Karol Radziszewski. Właśnie wykorzystująca fotografię męskiego członka wpisanego w kształt krzyża greckiego instalacja Nieznalskiej zatytułowana Pasja (2001) doprowadziła do nagonki medialnej i skazania artystki w sądzie pierwszej instancji. Do wybuchu podobnych emocji ze strony publiczności i ataków skrajnie prawicowych polityków doszło także w przypadku upublicznienia w ramach działań Kampanii przeciw homofobii fotografii Karoliny Breguły przedstawiających portrety homoseksualnych par (Niech nas zobaczą, 2002). Karol Radziszewski przyjął inną strategię niż Nieznalska czy Breguła i zdecydował się eksponować zdjęcia z serii Pedały we wnętrzu prywatnego mieszkania (2005) oraz publikować je w redagowanym przez siebie zinie „DIK Fagazine”. W swojej zaangażowanej, ale także mocno ironicznej, wręcz pastiszowej twórczości Radziszewski nie ogranicza się do nowych mediów, wykorzystuje także malarstwo, rysunek i performens. Tematy gender i queer (i szerzej tożsamości podmiotu) eksplorują w swojej twórczości także liczni młodzi fotografowie, jak Maciej Osika, Daniel Rumiancew, Oiko Petersen czy Aleksandra Buczkowska. W znacznej mierze właśnie dzięki działaniom artystów sztuki krytycznej dokonało się przesunięcie ram poznawczych i koordynatów kultury wizualnej do tej pory uznawanych za stabilne. Obecnie w miejsce refleksji krytycznej i feministycznej pojawiła się w sztuce twórczość, przez teoretyków nazywana postkrytyczną i postfeministyczną.
Nie znaczy to, że zarzucone zostały wątki polityczne. Uległy one raczej wysubtelnieniu i pewnej estetyzacji. Libidalna energia sublimowana jest w produkcji artystycznej w dość nieokreślone, niejednoznaczne i nieoczekiwane formy, które uwodzą i wciągają, zdając się zarazem odpychającymi (nastąpiło także przewartościowanie kategorii wstrętu). Cierpienie i ból konkretyzują się w symbolach opresji, które mogą być także ekwipunkiem sadomasochistycznych orgii. Te dziwne, przeznaczone do sfotografowania obiekty komponują się z estetycznymi, dziewczęcymi motywami z fotografii Basi Sokołowskiej czy Anny Orłowskiej. Ubrania, rekwizyty sado-maso i biżuteria zastępują podmiot, którego fetyszystyczne fantazje dominują w wielu fotograficznych obrazach Maurycego Gomulickiego (Minimal Fetish, 2001–2010). W polskiej fotografii po raz pierwszy w historii pojawiają się w sposób otwarty przedstawienia hermafrodytów Macieja Osiki, Barbary Konopki (moRgan), Zbigniewa Libery, Andrzeja Karmasza. Przyjemność przekraczania utartych ról płciowych i konstruowania własnej opowieści o miłości i cielesnym pożądaniu jest równie ewidentna, jak jej materialny substrat obecny na zdjęciach wnętrz darkroomów (zwanych również fuckroomami) Konrada Pustoły (2008–2009). Przybytki rozkoszy orgiastycznej i antycznej zarazem uzupełniane są realizmem heteroseksualnej rozkoszy kopulacji udokumentowanej przez Kubę Dąbrowskiego w postaci fotoreportażu z bicia seksualnego rekordu świata (2002) i typologiami przygranicznych domów publicznych Anny Bedyńskiej (2008).
Początek nowego milenium to w sztuce polskiej także redefinicja obrazu malarskiego. Wzrost zainteresowania malarstwem, szczególnie realistycznym. Zwłaszcza przedstawienia kojarzone z kręgiem grupy Ładnie odnoszą się nie tyle do samej rzeczywistości, ile raczej do jej obrazów. Można powiedzieć, że malarze tacy jak Wilhelm Sasnal, Zbigniew Rogalski, Marcin Maciejowski czy Rafał Bujnowski tworzą obrazy na bazie fotografii (lub wręcz sami fotografują). Jednak bardziej adekwatne byłoby stwierdzenie, że podejmują się – jak ujął to Łukasz Gorczyca – „psychoanalizy” zapośredniczonych w fotografii obrazów rzeczywistości, a czynią to przy użyciu środków malarskich. Seria płócien Sasnala namalowanych na bazie zdjęć Enrique Metinidesa i rysunków nawiązujących do Jeffa Walla, projekt Wiza Bujnowskiego czy obrazy fragmentów zdjęć prasowych Maciejowskiego więcej niż niejedno zdjęcie mówią o kondycji współczesnej kultury wizualnej opartej na fotografii i nowych mediach.
Od lat 90. można obserwować przybierające na sile zjawisko podejmowania przez artystów tematów historycznych. Fenomen definiowany przez krytykę jako „dehistoryzacje” (termin Izabeli Kowalczyk) często przybiera postać działania z mediami, w tym fotografią, która jako wehikuł najlepiej nadaje się do pracy w przestrzeni pomiędzy rzeczywistością a jej fantazmatami, między przeszłością a teraźniejszością. Powtarzanie gestów z przeszłości i przetwarzanie obrazów, swego rodzaju klisz pamięci, fascynuje Roberta Kuśmirowskiego, Zbigniewa Liberę czy Annę Baumgart, która na podstawie fotografii tworzy niezwykle sugestywne rzeźby. Z kolei Piotr Uklański, Grupa Azorro i Tomasz Kozak odnoszą się do rzeczywistości spektaklu medialnego, który także karmi się pamięcią historyczną. Skandal jednak dotyczy nie tylko tak silnych gestów jak pamiętna prezentacja Nazistów Uklańskiego w Sali Narutowicza w warszawskiej Zachęcie w 2000 roku. Pocztówki Rafała Jakubowicza, które odnosiły się do przeszłości jednej z firm posiadających fabrykę pod Poznaniem, z równą skutecznością uruchomiły mechanizm wyparcia niepożądanych treści. W zdecydowanie bardziej dokumentalny sposób do Holokaustu i jego współczesnych konsekwencji odnoszą się Elżbieta Janicka (Miejsce nieparzyste, 2003–2004) i Wojciech Wilczyk (Niewinne oko nie istnieje, 2006–2009).
Ponad sto siedemdziesiąt lat od wynalazku Daguerre’a fotografia wciąż jest medium nowoczesnym, istotną częścią warsztatu artysty krytycznego, zainteresowanego kulturą popularną malarza, jak i dekonstruującego historyczne klisze postkonceptualisty.
Fragment wstępu do książki Decydujący moment. Nowe zjawiska w fotografii polskiej po 2000 roku, Wydawnictwo Karakter 2012. Tytuł fragmentu pochodzi od redakcji.
