Przywoływane wielokrotnie zdanie Eislera, że postęp w sztuce musi być okupiony krokiem wstecz, Goebbels zrealizował przez własną biografię.
Sztuka sceniczno-muzyczna Heinera Goebbelsa (ur. 1952) wyrasta z bardzo rozłożystych korzeni. Tworzą je rebelia studencka przełomu lat 60. i 70., estetyka Hansa Eislera, upowszechnianie się nowych technologii nagraniowych, free jazz, filozoficzna szkoła frankfurcka, teatr, literackie strategie narracyjne, avant rock, semiologia Rolanda Barthes’a, radio, poststrukturalizm… Złożoność biografii, wpływów i inspiracji kompozytora najpełniej wyraża się w jego teatrze muzycznym, którego jest jednym z najoryginalniejszych twórców.
Heiner Goebbels jest autorem kilkudziesięciu utworów scenicznych, którym przypisał umowne określenia gatunkowe, jak między innymi „teatr muzyczny” (Schwarz auf Weiss), „opera” (Landschaft mit entfernten Verwandten, An der Donau), „koncert sceniczny” (Eislermaterial, …même soir…, Die Befreiung des Prometheus), „performatywna instalacja” (Stifters Dinge)…. Nie sposób oddzielić tu dźwięku od obrazu, a światła czy choreografii od tekstu.
Wszystko się w teatrze Goebbelsa przenika, każde medium znajduje w nim pełnoprawne miejsce. Podobnie jest z kompozycją i reżyserią – Goebbels z powodzeniem i na równych prawach łączy obie te dziedziny.
Droga Goebbelsa do teatru nie prowadziła przez klasyczną operę, lecz malarstwo, które stanowi dla kompozytora jedno z ważnych źródeł uprzestrzenniania i inscenizowania wyobrażeń muzycznych. Praktyka, którą sam Goebbels określa „kompozycja jako inscenizacja”, nawiązuje do sposobu, w jaki pracował Nicolas Poussin: zamiast żywych modeli malarz preferował figury woskowe, które ustawiał na małej scenie, niejako aranżując scenicznie swoje obrazy.
Teatr muzyczny Heinera Goebbelsa nie byłby jednak tym, czym jest, gdyby nie muzyka – jej specyficzna estetyka, szczególne podejście do materiału dźwiękowego, nade wszystko jednak metoda kolektywnej pracy nad partyturą z muzykami.
Ciekawy przykład sztuki scenicznej Heinera Goebbelsa stanowi Schwarz auf Weiss (Czarno na białym) – teatr muzyczny dla osiemnastu muzyków, stworzony wraz z Ensemble Modern w roku 1996. Ten trwający około 75 minut spektakl to także jeden ze sztandarowych utworów Goebbelsa – grany był w ponad 50 miastach na całym świecie: od Frankfurtu i Berlina, przez Amsterdam, Londyn, Edynburg, Paryż i Lizbonę, po Nowy Jork i Tajpej. W roku 2011 artyści z Pragi przygotowali nawet własną wersję Schwarz auf Weiss.
Goebbels wykorzystał w utworze – co dla niego typowe – rozmaite teksty, w tym opowiadanie Cień Edgara Allana Poego w interpretacji Heinera Müllera. Czarno na białym to również jeden z bardziej osobistych utworów Goebbelsa, nazywany czasem „requiem dla Müllera”. Obaj artyści przez kilkanaście lat ze sobą współpracowali, Goebbels nie tylko wykorzystywał teksty Müllera, ale też obsadzał go w swoich spektaklach. Owocem współpracy stała się müllerowska trylogia Goebbelsa: Verkommenes Uffer – Medeamaterial – Landschaft mit Argonauten oraz koncert sceniczny oparty na kompilacji rozmaitych tekstów Müllera pod tytułem Die Befreiung des Prometheus i wiele innych. Wybitny niemiecki dramatopisarz zmarł w 1995 roku, zaledwie rok przed powstaniem dzieła Goebbelsa, które zostało mu zadedykowane.
W libretcie Schwarz auf Weiss pojawia się ponadto tekst Maurice’a Blanchota L’Attente, l’Oubli, tworząc swoisty filozoficzny kontrapunkt do wizyjnego opowiadania Poego, jak też do materialnego, cielesnego głosu Müllera. Jego rola nie kończy się przecież na czytaniu. Pozostaje pisarzem, który czyta tekst innego pisarza, do którego – jakby z trzeciej strony – dopisano jeszcze komentarz.
Schwarz auf Weiss jest teatrem muzycznym o literaturze – jego tytuł odnosi się do pisania. To utwór o filozoficznych i egzystencjalnych aspektach uprawiania literatury, a także – o figurze autora. Spektakl zaczyna się od symbolicznego pytania „Qui parle?”.
Schwarz auf Weiss składa się z 24 scen (Goebbels dopuszcza też krótsze warianty). W pierwszej, zatytułowanej „Qui parle?”, przy stole siedzi pisarz i tworzy. Słyszymy szmer grafitu ołówka oraz wypowiadany po francuski tekst Blanchota. Po chwili do pisarza dołączają muzycy, pisarz odkłada kartkę i ołówek i przedzierzga się w dyrygenta. Od tego momentu teksty są recytowane przez różnych muzyków, pojawiają się też w postaci nagrania głosu Heinera Müllera.
Goebbels nie należy do twórców poruszających się wyłącznie na płaszczyźnie materiału muzycznego, raczej do tych otwartych na wszelkie pozamuzyczne inspiracje, szczególnie płynące z dziedziny sztuki czy literatury. Ponadto sama postać pisarza pojawia się w różnych utworach Goebbelsa: na przykład koncert sceniczny La Jalousie (1991) rozpoczyna się podobnie, jak Czarno na białym – szmerem grafitu ołówka przesuwającego się po papierze, szeptanymi słowami, szelestem kartki… Podobnie w Hashirigaki (2000). Motyw pisania jest stale obecny w całej twórczości Goebbelsa.
Tytułowy Cień z opowiadania Poego, którego fragmenty czyta Müller, występuje na scenie jako zjawisko optyczne – Schwarz auf Weiss to bowiem bardzo prosta, ale efektowna gra światłem i cieniem. Cień – niematerialny ślad człowieka – symbolizuje pisarza, który zniknął. Czarno na białym mówi o zniknięciu autora – zarówno dosłownie (śmierć Müllera), jak i metaforycznym (zniknięcie autora w tekście).
Schwarz auf Weiss został stworzony wspólnie z Ensemble Modern. Członkowie założonego we Frankfurcie nad Menem zespołu ponoszą wspólnie ryzyko finansowe i artystyczną odpowiedzialność – są udziałowcami i właścicielami utworzonej przez siebie spółki. Ensemble Modern nie ma kierownika artystycznego ani głównego dyrygenta, decyzje co do wyboru repertuaru, zapraszanych dyrygentów czy solistów są podejmowane kolegialnie. Muzycy opracowują rocznie 70 nowych utworów, z czego około 20 to prawykonania.
Nie dziwi, że Goebbels właśnie w Ensemble Modern znalazł tak otwartych na eksperymenty współpracowników. W Schwarz auf Weiss członkowie kolektywu nie tylko grają na instrumentach, ale i odgrywają inne „role”. Sposób ich wypracowania – drogą improwizacji i wspólnych prób – jest charakterystyczny dla Goebbelsa i mówi wiele o jego podejściu zarówno do teatru, jak do muzyki. Instrumentaliści Ensemble Modern przechadzają się po scenie między trzema rzędami ławek, rozpakowują swoje instrumenty. Goebbels powierzył im ponadto do wykonania czynności dość nietypowe, jak gra w szachy, gra w paletkę, celowanie piłeczką tenisową na zmianę w wielki bęben i metalową płachtę, gotowanie herbaty… W pewnym momencie wszyscy formują orkiestrę dętą i grają swego rodzaju marsza pogrzebowego – nieważne, że niektórzy z nich trzymają w ręku trąbki i tuby po raz pierwszy w życiu!
Kluczowa dla zrozumienia tego rodzaju działań jest estetyka niemieckiego kompozytora Hannsa Eislera (1898–1962), który stał się wielką inspiracją dla Goebbelsa jeszcze w czasach studenckich i ukształtował jego myślenie o muzyce. Notabene, relacja Goebbelsa z Müllerem przypomina tę, jaka łączyła niegdyś Eislera z Brechtem.
Przywoływane wielokrotnie zdanie Eislera, że postęp w sztuce musi być okupiony krokiem wstecz, Goebbels zrealizował przez własną biografię. Wychował się w rodzinie o tradycjach muzycznych, ale zamiast dalszej edukacji muzycznej wybrał socjologię i politykę. Dopiero w 1975 roku, po ukończeniu studiów pracą na temat Hannsa Eislera, rozpoczął naukę kompozycji w Konserwatorium we Frankfurcie. Jakby czuł, że musi najpierw zstąpić z artystycznego parnasu, by bardziej świadomie nań powrócić.
W świetle tego, że Eisler komponował także mnóstwo muzyki teatralnej, pokrewieństwo estetyczne obu twórców zaznacza się jeszcze wyraźniej. Goebels: „Z reżyserem nie można dyskutować na płaszczyźnie materiału muzycznego, a jedynie na płaszczyźnie działania. (…) Zostałem zmuszony do nieustannego konfrontowania mojej muzyki ze spojrzeniem z zewnątrz, a to też jest ewentualne strukturalne podobieństwo ze sposobem, w jaki pracował Eisler”.
Hołd Eislerowi złożył Goebbels kompozycją Eislermaterial – koncertem scenicznym z 1998 roku, a zatem powstałym dwa lata po Schwarz auf Weiss. Oba utwory łączy eislerowskie podejście do komponowania i współpracy. Dotyczy to zwłaszcza koncepcji obchodzenia się z materiałem muzycznym, którym w przypadku Eislermaterial są fragmenty utworów Hannsa Eislera. Do kompozycji włączył Goebbels ponadto dwa nagrania głosu Eislera (w Schwarz auf Weiss słyszymy głos Müllera).
Goebbels: „Przede wszystkim chodziło mi o przyswojenie przez muzyków materiału: po pierwsze poprzez nieobecność dyrygenta – z czego Eisler by się bardzo ucieszył i co wymaga, by wszyscy muzycy orientowali się również w tym, co grają inni. Po drugie, poprzez sposób ustawienia – z pustym miejscem pośrodku – które bardzo utrudnia ową orientację. Muzycy nie siedzą więc w grupach (smyczki, dęte i tak dalej), lecz są od siebie na tyle oddaleni, że czasem wymaga to nie lada akrobacji (na przykład zerkania w lusterko), żeby móc się porozumieć – co oczywiście dostrzegalne jest również z poziomu obserwatora na widowni. Po trzecie, zaangażowałem muzyków do aranżowania pieśni; najpierw dałem im wyciąg fortepianowy, który następnie razem rozdysponowaliśmy. (…) Eislermaterial nie powinien być czymś, co się gra a vista”.
Eislerowską postawę wobec materiału nazywa Goebbels „przyswajaniem”, względnie „przywłaszczaniem” (Aneignung). Nie chodzi o przygotowanie przez kompozytora gotowej partytury, która mogłaby następnie zostać wykonana w tradycyjny sposób przez muzyków pod kontrolą dyrygenta. To muzycy powinni sobie sami przyswoić materiał i wykonać go bez niczyjej pomocy.
Podobnie jest w Schwarz auf Weiss, choć punktem wyjścia do improwizowania nie była tu żadna konkretna muzyka, jedynie wyobraźnia dźwiękowa członków Ensemble Modern. Wspólnie z Goebbelsem skomponowali oni muzykę do spektaklu, która została spisana następnie przez kompozytora, przyjmując ostateczną postać gotowej partytury Schwarz auf Weiss – domkniętej i precyzyjnie zanotowanej. Choć wciąż pojawiają się w niej sporadyczne momenty swobody i improwizacji, nie jest ona jednak rozstrzygająca jako strategia twórcza Goebbelsa. Goebbels: „Improwizację postrzegam jako kreatywny motor, jako impuls kompozytorski, jako dostarczanie materiału, nie dowierzam jednak jej zdolności strukturotwórczej. Przy pomocy samplera mogę zredukować materiał nagromadzony dzięki improwizacji do jej kwintesencji, mogę również ten materiał doprecyzować (na przykład z trzech solówek wycinam najciekawsze fragmenty i montuję z nich jedno solo)”.
Praktyka inscenizowania koncertu, rozsadzania muzyków w nietypowych miejscach na scenie, powierzania im do wykonania nietypowych ról, recytowania tekstu i śpiewania, ma na celu ich uaktywnienie. W Schwarz auf Weiss muszą na przykład grać na instrumentach i jednocześnie przechodzić przez ławki. Sami sobą dyrygują… Sens takiego działania wynika z faktu, że muzycy nie są wyłącznie skupieni na swoich partiach, lecz wspólnie poznają partyturę, by następnie ją wykonać.
Źródeł demokratycznego grania w duchu Hansa Eislera trzeba szukać w działalności „Tak Zwanej Radykalnie Lewicowej Orkiestry Dętej”, którą Heiner Goebbels współtworzył w latach 70. Zespół liczył około dwudziestu osób, wśród których znaczną część stanowili amatorzy.
Goebbels odkrywał wówczas sens apoteozowanej przez Eislera współpracy profesjonalistów z dyletantami. Stosować ją będzie później w koncertach scenicznych oraz dziełach teatru muzycznego. Kiedy kompozytor powierza muzykom zadania niemuzyczne (śpiew, aktorstwo) lub każe im samodzielnie komponować partyturę – jest to czysta apoteoza dyletantyzmu, dosłowny „krok wstecz”, a przy tym radość wspólnego grania.
Muzyka „Tak Zwanej Radykalnie Lewicowej Orkiestry Dętej” tworzyła mieszaninę frenetycznych kadencji zawodowców, marszów, utworów cyrkowych oraz zwyczajnej kakofonii. O znaczeniu Orkiestry świadczy obecność różnych dźwięków i odległych stylistyk w całej muzyczno-teatralnej twórczości Heinera Goebbelsa.
Muzyka Schwarz auf Weiss składa się z rozmaitych idiomów: mamy i jazz, i pop, i muzykę klasyczną, i improwizację, i ścisłą kompozycję. Oprócz takich instrumentów, jak smyczki i dęte, pojawiają się na scenie: akordeon, cymbały, koto i mały klawikord. Goebbels łączy egzotyczne zmysłowe brzmienie koto ze świdrującym elektronicznym dronem; na koniec jeden z muzyków buduje instrument – uruchamia instalację, która niczym perpetuum mobile wodzi metalowym pręcikiem po strunach koto w dół i w górę skali. Niezwykle ważny jest więc nie tylko dźwięk, a właściwie specyficzny, znaczący idiom dźwięku, ale i teatralność gry, instrument jako rekwizyt teatralny.
Goebbels: „Muzyka jawi mi się przede wszystkim jako transformacja innej, minionej muzyki, nie jest już medium indywidualnej wypowiedzi, lecz porządkiem od dawna przypisanym przez instancje naszej muzycznej socjalizacji. Kompozytor nie jest już wynalazcą, panem swoich dźwięków, to one o wiele bardziej dominują nad komponującym je podmiotem, ponieważ są przed nim już wcześniej”.
Te słowa mógłby wypowiedzieć ideolog plądrofonii – praktyki kompozytorskiej, zrodzonej przez technologię nagraniową. Stawia ona postulat przywłaszczania sobie – na zasadzie surowca – wszystkich dostępnych w fonosferze dźwięków, istniejących w postaci gotowych nagrań, w celu łączenia ich w nowe całości. Symbolem plądrofonii jest sampler – proste urządzenie służące do nagrywania i odtwarzania dźwięków, funkcjonujące jako archiwum brzmień i zarazem nieskomplikowany instrument live electronics. Jednak zastosowanie, jakie sampler znajduje w twórczości Heinera Goebbelsa, dalekie jest od fetyszyzmu radykalnej plądrofonii. Nie tylko dlatego, że obok próbek „skradzionych” w jego kompozycjach występują dźwięki samodzielnie nagrane, wyimprowizowane na żywo bądź po prostu skomponowane. Dla Goebbelsa interesujący jest nie tyle techniczny aspekt samplera, co potrzeba samplowania jako twórcza postawa.
„Miękka” plądrofonia Goebbelsa to raczej realizowana w nowym kontekście technologicznym Eislerowska strategia dialektycznego współdziałania „zużytego materiału”, wzbogacona o elementy intertekstualności, teorii komunikacji i semiologii. Dla Goebbelsa muzyka jest tekstem. Goebbels: „Pojmowanie muzyki jako tekstu nie jest wyłącznie logiczną metaforą, lecz ma także, zarówno w analizie, jak i sposobie pracy, programowe znaczenie: muzyka przynależy – tak jak obrazy i teksty – do kulturowej pamięci i daje się – tak jak obrazy i teksty – czytać”. Jako wierny uczeń Hannsa Eislera, Goebbels nieustannie poszukuje kontaktu z odbiorcą, odwołuje się do jego doświadczeń słuchowych, akustycznej pamięci.
Muzyka Goebbelsa nie jest procesem, a więc konsekwentnym rozwinięciem danego pomysłu. To rodzaj patchworku, co wiązać można również z chęcią ucieczki od systemu. Niektórzy kompozytorzy przez całe życie rozwijają swój język muzyczny, system harmoniczny, technikę kompozytorską. Goebbels do nich nie należy – on raczej szuka przestrzeni pomiędzy systemami, językami dźwiękowymi, idiomami i estetykami.
Czym zatem jest Schwarz auf Weiss Goebbelsa? Dla kompozytora i reżysera kluczowy jest nie tyle genre, co idea anty-Gesamtkunstwerku. Konstruowanie spektaklu na zasadzie sumy, a nie syntezy; współistnienie sztuk w obrębie całości, jednak z zachowaniem ich autonomii i odrębności. Światło nie służy więc oświetleniu aktora; aktor nie wychodzi na scenę, by przekazać tekst; muzyka nie wyraża uczuć aktora ani nie podąża za jego słowem. W koncepcji anty-Gesamtkunstwerku również rozpoznać możemy elementy egalitaryzmu. Poszukując symbolicznej demokratycznej płaszczyzny współdziałania różnych stylów, gatunków i materiałów, Goebbels jest niejako programowym antyfundamentalistą. Nie pragnie totalizować rzeczywistości, lecz działać na jej granicach, wciskać się pomiędzy różne porządki, tworzyć względem nich alternatywne rzeczywistości.
Naprawdę trudno jest powiedzieć, który z elementów Schwarz auf Weiss jest ważniejszy: muzyka, tekst, światło, a może postać Müllera, który jest jak ten cień z opowiadania Poego?
Fragment książki Moniki Pasiecznik i Tomasza Biernackiego Opera. 2.1. Eseje o operach współczesnych wydanej przez Wydawnictwo Krytyki Politycznej.
We wtorek 3 grudnia o godz. 20 zapraszamy do warszawskiej redakcji Krytyki Politycznej na spotkanie z autorami Serii Muzycznej Wydawnictwa KP poświęcone krytyce muzycznej. Udział wezmą: Monika Pasiecznik, Tomasz Biernacki, Michał Libera, Jan Topolski; prowadzenie: Wojtek Zrałek-Kossakowski.
