Mniej polityki, więcej duchowości w tym roku w Berlinie.
Berlin często przedstawiany bywa jako festiwal politycznych i społecznych problemów. W tym roku jednak nie one wybijają się na pierwszy plan. W kolejnych tytułach powraca inny temat – poszukiwania współczesnej formy duchowości, zdolnej odpowiedzieć na wyzwania człowieka wieku XXI.
Pielgrzym w Hollywood
W dzwon duchowości znów uderza głośno i mocno Terrence Malick w Rycerzu pucharów. Po Drzewie życia kręci kolejny film o bohaterze patrzącym na swoje życie i usiłującym nadać sens kotłującym się wspomnieniom, znaleźć w nich duchowy spokój, zbawienie.
Bohaterem tym jest Rick, hollywoodzki scenarzysta piszący dla największych studiów. W życiu pozornie osiągnął to, o czym większość może tylko marzyć. Ma pieniądze, bawi się na przyjęciach w rezydencjach gwiazd, imprezuje do białego świtu w metropoliach Dalekiego Wschodu, romansuje z modelkami. Dręczy go jednak egzystencjalna pustka. Malick ukazuje życie Ricka w serii wizyjnych scen, połączonych szczątkowym dramaturgicznym szkieletem. Kamera unosi się na planie jak dron, być może takie spojrzenie ma reprezentować duszę oderwaną od ciała, spoglądającą wstecz na swoją egzystencję i próbującą nadać jej sens.
Całość tych obrazów hollywoodzkiego Babilonu zbyt często przybiera jednak postać wnętrzarskiego czy modowego edytoriala. Nachalne przeestetyzowanie każdego ujęcia szybko zaczyna być nieznośne. Jeśli przyjmiemy, że film to ciąg szczególnie intensywnych wspomnień Ricka, to być może ta poetyka dałaby się jakoś obronić. Być może specyfiką najbardziej intensywnych egzystencjalnie momentów naszego życia jest to, że nie potrafimy ich pamiętać inaczej niż w estetycznym nadmiarze? Jednak połączenie tej estetyki z przenikającą film retoryką spowiedniczo-kaznodziejską okazuje się zupełnie niestrawne.
Oczywiście, i w fotografii wnętrzarskiej czy modowej, i w kazaniach (Johna Donne’a, nie Hosera czy innego Wojtyły) zdarzają się momenty niezwykłej estetycznej intensywności, wglądu, napięcia. Jednak tu połączenie tych dwóch form, jakkolwiek oryginalne, nie tworzy wielkiego kina. Może tworzyłoby, gdyby na samym początku Malick nie wyłożył wszystkich swoich duchowych stawek i założeń. Na początku filmu głos z offu odwołuje się z jednej strony do purytańskiego poematu z siedemnastego stulecia, Pilgrim’s Progress Johna Bunyana (w figurze pielgrzyma projektującego alegorię ludzkiej egzystencji), z drugiej do Hymnu o perle, gnostyckiego poematu z trzeciego wieku po Chrystusie. Opowiada on historię „króla ze wschodu”, który wysyła swojego młodszego syna, by wyruszył do Egiptu na poszukiwanie niezwykle cennej perły. Jednak Egipcjanie poją go eliksirem zapomnienia. Królewski syn zapomina, kim jest i jak się w Egipcie znalazł. Jego ojciec ciągle jednak o nim pamięta i śle do niego listy przypominające mu o jego rzeczywistym pochodzeniu.
Ta przywołana na początku alegoria od razu ustawia cały film. Życie Ricka (modelki w negliżu, orgie w basenach, bogactwo skapujące ze ścian rezydencji wartych więcej niż PKB średniego afrykańskiego państwa) to nowoczesny „Egipt”, rzeczywistość upadłej materii, w której człowiek zapomina o swoim boskim pochodzeniu, gubi swą duszę. Gdy na końcu filmu pojawia się scena kazania, w którym ksiądz tłumaczy, że „Bóg zsyła nam cierpienia, bo nas kocha”, chce się wyć. Malick otwiera nasze egipskie kajdany grubym wytrychem i prowadzi w rejony zupełnego banału.
Niekompletna talia
Poza gnozą, duchową tradycją, do której odwołuje się Malick, jest tarot. Tytułowy rycerz pucharów to jedna z kart Małych Arkanów, symbolizująca młodość – pełną inspirujących idei, a przy tym łatwo dającą się zwodzić różnym, nierzadko stojącym po niekoniecznie jasnej stronie postaciom. Poszczególne rozdziały filmu odsyłają do kolejnych figur Wielkich Arkanów. Same Wielkie Arkana można interpretować jako drogę głupca – karty oznaczonej numerem zero, poniekąd odpowiadającej rycerzowi pucharów – do oświecenia, drogę prowadzącą przez egzystencjalny kryzys, rozbicie wyobrażeń zbudowanych na przecenianiu własnego rozumu, siły władzy.
Czy jednak problem ze wszelkimi współczesnymi poszukiwaniami duchowości nie polega na tym, że tarot, jaki przychodzi nam układać, jest zawsze niekompletną, wybrakowaną talią? Gdyby Malick, zamiast podpierać się nachalnymi duchowymi gotowcami, zaakceptował tę prawdę, mógłby ocalić film – pokazując, że nie ma prostych dróg i oczywistych celów.
W jednym z wierszy Leopolda Staffa podmiot liryczny zrozpaczony po kolejnych nieudanych próbach zbudowania domu na trwałych fundamentach mówi „teraz zacznę budować od dymu z komina”. Takiej deklaracji zabrakło Malickowi. Miotający się między arcydziełem i kuriozum film ostatecznie ląduje zdecydowanie po stronie tego drugiego.
Skandal Judasza
Zupełnie z innej strony do duchowych poszukiwań zabiera się francuski reżyser algierskiego pochodzenia Rabah Ameur Zaïmech. W Historii Judasza przedstawia Jezusa i Judasza z czysto materialistycznej, areliginej perspektywy. Nie ma zmartwychwstania, Judasz nie zdradza Jezusa, jest jego pierwszym i przez długi czas jedynym uczniem. Historię zdrady, jak możemy się domyślać, dopisali zazdrośni o pierwszeństwo późniejsi uczniowie.
Film sam w sobie, przyznam szczerze, wynudził mnie. Dyskusja po nim była jednak fascynująca. Wywołał bardzo żywe emocje. Widzowie byli autentycznie oburzeni takim potraktowaniem tematu. Międzynarodowa publiczność w Berlinie, nie „skotłowane Polusy” w Niepokalanowie. Pokazuje to, jak ciągle drażliwą i żywą kwestią jest religia.
W trakcie dyskusji reżyser powiedział coś bardzo interesującego. Dlaczego chrześcijaństwo, zapytał, religia miłości, do powodzenia planu zbawienia potrzebuje figury najwyższej zdrady, zła z taniego teatrzyku znacznie wcześniejszej, prymitywniejszej wyobraźni religijnej? Czy nie jest tak, że na gruncie samej rewolucji moralnej wywołanej przez chrześcijaństwo los Judasza – zdrajcy, którego najwyższa, ukarana ostatecznym potępieniem zdrada była koniecznym warunkiem ofiary na krzyżu i zbawienia – wydaje się jakimś obscenicznym skandalem, czymś do nie zaakceptowania?
Czy paradoks chrześcijaństwa nie polega na tym, że wywołana przez nie wielka mutacja metafizyczna czyni same jego podstawy – figury grzechu pierworodnego, koncepcję wiecznego potępiania – niemożliwymi do moralnego zaakceptowania?
Kino papieża Franciszka
Związki chrześcijaństwa i skandalu eksploruje też Chilijczyk Pablo Larrain w swoim filmie Klub – wielkim odkryciu tego konkursu, wybitnym dziele, które jak żadne inne zasługuje na Złotego Niedźwiedzia. Film rozgrywa się w położonym w opuszczonym nadmorskim kurorcie ośrodku dla księży „niezdolnych dłużej do pełnienia posługi w parafiach”. Tak przynajmniej głosi oficjalne stanowisko, bo tak naprawdę jest to ośrodek, w którym Kościół ukrywa księży poszukiwanych przez prawo. Od gwałcącego małych chłopców pedofila, po obrotnego księdza sprzedającego dzieci ubogich parafian zamożnym bezpłodnym parom.
Do ośrodka przybywa młody, idealistyczny ksiądz. Reprezentuje nowe w Kościele. Zamyka takie miejsca w całym Chile. Tu sprawa jest jednak szczególnie trudna. Ośrodek prześladuje szalony bezdomny, jako dziecko w sierocińcu skrzywdzony seksualnie przez duchownego. Co dzień rano przychodzi pod drzwi kryjówki księży i wykrzykuje wszystkie szczegóły seksualnej przemocy, jakiej doświadczył.
Film Larraina nie idzie jednak w prosty, antyklerykalny przekaz. Wręcz przeciwnie, można czytać go jako głos w sprawie odnowy Kościoła. Tym bardziej ciekawy w czasach, gdy związane z tym nadzieje uosabia papież z sąsiadującej z Chile Argentyny. Larrain nie staje po stronie logiki nowoczesnego państwa i jego systemu prawa przeciw Kościołowi. Opowiada się za etyką radykalnej miłości bliźniego, ciągle pozostającej „głupstwem dla pogan”. Ale w tym głupstwie dostrzega nadzieję nie tylko dla Kościoła, ale i świata. Choć jednocześnie nie wierzy w szanse tego „głupstwa” w konfrontacji z jego siłam. To sprawia, że Klub przypomina najmocniejsze, najbardziej wobec radykalnego etycznego projektu chrześcijaństwa dialektyczne fragmenty dorobku Buñuela, z Nazarinem na czele.
Poza kieślowszczyznę
Zaskakująco dobry film w tych klimatach nakręciła też Małgorzata Szumowska. Nazywa się Body / Ciało, ale mówi tyle o ciele, co duszy. A właściwie duchach. Całość akcji rozgrywa się w trójkącie: prokurator – jego bulimiczna córka – jej terapeutka. Ta ostatnia po śmierci dziecka wierzy, że jest medium, zdolnym przekazywać wiadomości od osób z zaświatów. Próbuje przekonać prokuratora, że ma kontakt z jego zmarłą żoną, od której śmierci zaczęła się bulimia córki.
Body wydaje mi się doskonałą kpiną z filmowej metafizyki à la polonaise, wszystkich tych Dotknięć ręki, Weronik i Dekalogów. Odtwarzana przez Maję Ostaszewską terapeutka mieszka zresztą na blokowisku żywo przypominającym Ursynów z serialu Kieślowskiego.
Poza topornym psychologicznym realizmem nic tak nie zabija polskiego kina, jak płytkie „uduchowienie” z tej tradycji.
Szumowska doskonale rozbraja tu śmiechem wszystkie metafizyczne pretensje – „wszystko musi mieć jakiś sens”, „Bóg mówi do nas przez cuda”, „śmierć nie jest końcem” – zatruwające naszą zbiorową świadomość i nieświadomość.
Robi to z wielką elegancją, w świetnie dopracowanej filmowej formie, pełnej subtelnych odniesień do tematów z pierwszych stron gazet. Nie wiem, czy nie jest to jej najlepszy film. Na pewno żaden nie był bardziej pożyteczny dla polskiej zbiorowości, niż ten w swoim ożywczym cynizmie może się stać.
Czytaj także:
Majmurek z Berlinale: Królowa i służąca
