Choć na ekranie widzimy wyglądające jak niesymulowane sceny seksu, to zupełnie nie o pornograficzną dosłowność tu chodzi.
Lars von Trier, producenci i dystrybutorzy zadbali, by Nimfomanka stała się najgłośniejszym filmem roku, zanim jeszcze weszła na ekrany. „Seksualna biografia kobiety od lat 0 do 50” miała na nowo ustalić granice między kinem a porno, wyznaczyć nowe standardy mówienia w kinie o seksie. Atmosferę podkręcały plotki o niesymulowanych scenach seksu między aktorami; sekstaśmie, którą Shia LaBoef miał wysłać von Trierowi, by otrzymać rolę; wreszcie kampania promocyjna angażująca krytyków z Danii – ale także z Polski, sfotografowanych w „orgazmicznych” pozach.
Co jednak zostaje, gdy zwabieni promocyjnym szumem siadamy na kinowym fotelu, sam na sam z filmem? Na razie trudno powiedzieć. Film, który dziś wchodzi do kin, to połowa właściwego dzieła (druga trafi na ekrany pod koniec stycznia). Pierwsza część zarzuca na nas przynętę, uwodzi nas, skłania do formułowania pewnych hipotez, interpretacji, oczekiwań, ale urywa się w połowie – druga wszystko to może jeszcze wywrócić do góry nogami. Mając to na uwadze, mogę powiedzieć, że jak na razie oglądamy wspaniałe zwieńczenie trylogii z Charlotte Gainsbourg (Antychryst, Melancholia).
Wbrew medialnej wrzawie w filmie zupełnie nie chodzi o pornografię i jej zawłaszczanie przez kino artystyczne.
Film bardziej niż o seksie jest o mówieniu o nim, fantazjowaniu, konfabulowaniu.
Wszystkie seksualne doświadczania głównej bohaterki, Joe – odtwarzanej przez dwie aktorki, wspomnianą Gainsbourg i olśniewającą debiutantkę Stacy Martin – zapośredniczone są przez jej słowa, obecne są wyłącznie w jej opowieści, nigdy nieprzedstawione w „bezpośredniej”, niepryzmatycznej, nieprzefiltrowanej przez świadomość Joe narracji. Kobiety słucha mężczyzna, Seligman (Stellan Skarsgård). Znajduję Joe leżącą pobitą na chodniku pod sklepem, gdzie codziennie robi zakupy. Zabiera ją do siebie, daje ciepłą herbatę z mlekiem i pozwala jej mówić. Kobieta, by dojść do tego, jak trafiła tam, gdzie ją znalazł, opowiada historię całego swojego życia. Seksualnego i nie tylko.
Opowieść Joe przebiega od pierwszych masturbacyjnych doświadczeń, młodzieńczych eksperymentów, po wykształcenie własnego scenariusza doświadczania rozkoszy. Joe, podobnie jak kobieta z Antychrysta (znów Gainsbourg) i Justine (Kirsten Dunst) z Melancholii, do końca trwa w wierności swojemu pragnieniu, jakkolwiek destrukcyjne by ono było. W podejściu do seksu cechuje ją ciekawość uczonej, jest całkowicie niedyskryminacyjna i otwarta na wszelkie doświadczenia. Sypia ze wszystkimi rodzajami mężczyzn: młodymi i starymi, niskimi i wysokimi, otyłymi i wychudłymi, bogatymi i biednymi, tymi z wielkimi i tymi z malutkimi penisami. Opowieść o swoich kochankach Joe inscenizuje przed Seligmanem jak zoologiczny atlas, film oświatowy, jak seksuologiczne Systema Naturae.
W tym, jak mówi o seksie, nie ma (na razie) żadnej moralnej czy egzystencjalnej paniki, jaką można odnaleźć czy to u Houllebecqa, czy ostatnio w kinie we Wstydzie Steve’a McQueena. Joe nie jest kobiecą wersją Brandona (Michael Fassbender) z tamtego filmu. Jak dotąd konsekwentnie odmawia przyjęcia wstydu, poczucia winy, lęku i rozpaczy, które gnębiły bohatera w ciągle mocno teologicznym, postkatolickim świecie filmu McQueena. Podejście Joe jest o wiele bardziej libertyńskie, „klasycystyczne”.
W jej opowieści seks bywa śmieszny, destrukcyjny, radosny; bywa źródłem problemów, ale nie staje się źródłem egzystencjalnych cierpień romantycznej „duszy nieszczęśliwej”.
Na klasycyzm wskazuje też to, jak bardzo seksualne przygody Joe są inscenizowane, jak dużo w nich formy, a mało „spontaniczności”. W pewnym momencie narracji jej życie seksualne przypomina starannie skomponowany polifoniczny utwór muzyczny, gdzie każdy partner odgrywa określony głos, a całość jest skomplikowanym logistycznym zadaniem, mającym umożliwić „przyjmowanie ośmiu kochanków jednej nocy”.
Ten „logistyczny” sposób mówienia o seksie zbliża von Triera raz jeszcze do Sade’a i jego libertyńskich powieści. Po raz kolejny, bo bohaterka Melancholii, Justine, dzieli imię z bohaterką Niedoli cnoty, którą wierność własnemu pragnieniu (postępowania cnotliwie) też doprowadza do zguby. Także w świecie Sade’a seksualny eksces nie ma w sobie nic spontanicznego ani „naturalnego”. Odbywa się zawsze w ściśle zamkniętej, zgeometryzowanej przestrzeni, jest przedmiotem drobiazgowej, niepozostawiającej niczego przypadkowi reżyserii. Walerian Borowczyk, polsko-francuski filmowiec najdalej z naszych rodzimych twórców zapuszczający się w badanie ludzkiej seksualności w kinie, lubił powtarzać, że nie jest pornografem – gdyż pornograf podgląda, a on inscenizuje swoje pragnienia. Nimfomanka jest całkowicie po stronie inscenizacji, aranżacji. Zupełnie nie po stronie podglądactwa, w przeciwieństwie do większej części przedstawień pornograficznych, ukrywających raczej niż eksponujących własną inscenizację. Choć na ekranie widzimy wyglądające jak niesymulowane sceny seksu (w rzeczywistości powstałe przez cyfrowe nałożenie na siebie ciał aktorów i ich naprawdę uprawiających seks dublerów), to zupełnie nie o pornograficzną dosłowność w nim chodzi.
Opowieści Joe słucha mężczyzna, reprezentant widza w filmie. Przeciwstawia jej arsenał swojej erudycji. Seksualne obrazy równoważy starymi rycinami, podręcznikami wędkarstwa, archiwalnymi materiałami z dawnych kronik filmowych, uczonymi traktatami, tonami informacji z dziedziny historii, biologii ryb, muzykologii, historii życia codziennego. Erudycja Seligmana jest ucieczką. Co ukrywa? Lęk przed siłą kobiecego pragnienia obecnego w opowieści Joe? Obsceniczną przyjemność, jaką czerpie ze słuchania? Na odpowiedź przyjdzie poczekać do drugiej części.
Seligman pozostaje też sceptycznym słuchaczem, nie chce wierzyć w cudowne zbiegi okoliczności w narracji Joe, łapie ją na wszelkich nieścisłościach, nie wprost oskarża o konfabulację. Zachęca także nas, by nie wierzyć jej do końca.
Czy jednak Joe, nawet jeśli konfabuluje, nie mówi prawdy? Adorno mówił, że psychoanaliza jest prawdziwa w swojej przesadzie. Von Trier wydaje się pokazywać, że tak samo jest z historią Joe – w jej wszystkich przesadach, zmyśleniach i konfabulacjach kryje się jej najważniejsza prawda.
