„Prawda to nie tylko to, co się mówi, ale też to, kto, komu, dlaczego, jak i w jakich okolicznościach to mówi”.
Matematyczne fugi
Václav Havel często mawiał, że dramaty nie są do czytania. Dramaty są do oglądania na scenie, bo dopiero tam, gruntownie przemyślane przez reżyserów i zagrane przez aktorów, mogą odkryć swoje tajemnice, których nawet nie domyślamy się przy pobieżnej lekturze. Apelował też, żeby jego dramatów nie „udziwniać”, żeby grać je tak, jak zostały napisane — z zachowaniem sytuacji scenicznych, potoczystych monologów, zwariowanego przerzucania się kwestiami nazywanego przez niego „balábile”, ale przede wszystkim z zachowaniem ich starannie zaplanowanego i wyważonego rytmu. (Reżyser jego pierwszego dramatu, Jan Grossman, nazywał je wręcz fugami).
U Havla każde słowo ma znaczenie, określony cel i starannie zaplanowane miejsce w precyzyjnie skonstruowanej strukturze (autor pisząc swoje sztuki rysował skomplikowane, choć idealnie symetryczne wykresy, aby w dramacie wszystko zgadzało się jak w matematycznym równaniu). Charakterystyczne dla dramatopisarstwa Havla są powracające kwestie, powtarzające się sytuacje sceniczne, długie monologi. Autor buduje w ten sposób napięcie i daje do zrozumienia, że powinniśmy się skupić i myśleć, bo nie będziemy mieli do czynienia z naturalistycznym obrazkiem z życia. Kulminacją pieczołowicie budowanych scen i samych dramatów są monologi, w których bohater obnaża się, pokazuje prawdziwą twarz i ujawnia ukrywane dotychczas zamiary. Bez wyjątku są to zamiary podłe, egoistyczne i małostkowe, a mowy wygłaszane są po to, aby wykorzystać kogoś do swoich celów, najczęściej ze szkodą wykorzystywanego, który jednak przeważnie jest pod tak dużym wrażeniem owego krasomówstwa, że jak Maria z Powiadomienia mówi sobie: „Tak pięknie tutaj do mnie nikt jeszcze nie przemawiał”.
Dramaty Václava Havla są niezwykle precyzyjnie skonstruowane. Nic nie dzieje się tu przypadkowo, każde wejście, wyjście, słowo, czy gest mają znaczenie i są składnikami budującymi zamknięty świat dramatu. Właściwie są to dramaty już wyreżyserowane na papierze i aby równie dobrze zabrzmiały na scenie wystarczyłoby im tylko nie przeszkadzać — niczego nie „ulepszać”, nie skreślać, nie dodawać.
W większości dramatów ta konstrukcja jest ukryta, jednak autor kilkakrotnie spróbował ją ostentacyjnie odsłonić. Po raz pierwszy w Puzuku, czyli uporczywej niemożności koncentracji, gdzie sztuka napisana jako logiczny ciąg przyczynowo-skutkowy została rozsypana i pozornie bezładnie złożona na nowo. Powstał z tego rodzaj „modelu do składania”, w którym widz sam musi odnaleźć chronologię i sens wydarzeń. W posłowiu do drukowanego tekstu autor zalecał: „Widz — czytelnik — powinien jedynie domyślać się, że sztuka jest oparta na racjonalnej kanwie, w żadnym razie nie można tego przed nim odkrywać.”
Jednak dramatem z najbardziej obnażoną konstrukcją jest Górski hotel. To sztuka oparta w całości na formalnym zabiegu wykorzystywanym przez Václava Havla w prawie każdym dramacie. Mam na myśli „balábile” — kulminacyjne i krańcowo absurdalne sceny chaosu, w których zbierają się wszystkie postacie i powtarzają znaczące, choć bezładnie wymieszane kwestie (najczęściej nie swoje) z poprzednich scen. Tu cały dramat opiera się właśnie na takim chaotycznym wymieszaniu słowno-chronologicznym. Czas zdaje się płynąć raz w przód, raz w tył, a postacie wygłaszając cudze kwestie zdają się wraz ze zmianą słów i języka zmieniać własną tożsamość. Mimo pozornej chaotyczności, również ten dramat ma niezwykle precyzyjną konstrukcję, a rytm całości nadaje wciąż powracająca scena, w której w oddali gwiżdże pociąg, a wszyscy jednocześnie spoglądają na zegarki…
Zabawnym sposobem odsłonięcia konstrukcji jest też zabieg zastosowany w Odejściach. Tu w połowie pierwszego aktu, gdy aktor zaczyna bez powodu krzyczeć, przerywa mu nagle głos z offu instruujący aktorów jak mają grać. Głos ni to autora, ni to reżysera, a najpewniej raczej jakiegoś demiurga, wtrąca się co jakiś czas do przebiegu akcji, komentuje ją, dzieli się swoimi wątpliwościami i wyznaje własną bezradność i nieudolność w stwarzaniu scenicznego świata.
Życie w prawdzie
Václav Havel uważał, że są zasadniczo dwie postawy, jakie można przyjąć w życiu — żyć zgodnie z porządkiem życia (życie w prawdzie), lub porządkiem śmierci (życie w kłamstwie). Człowiek, który ma nadzieję i wierzy w życie i w sens tego świata, czuje się jego częścią i uświadamia sobie swoją odpowiedzialność za cały świat — nigdy nie będzie stracony, z najtrudniejszych nawet życiowych zakrętów wyjdzie z taką samą nadzieją i wiarą w życie. Drugą postawą jest rezygnacja, zgorzknienie, zamknięcie się na ludzi i świat, brak wiary w cokolwiek. Przekonanie, że ludzie są źli i samolubni, że nie należy nikomu wierzyć, a pomaganie innym jest bezcelowe. Że świata nie warto naprawiać, że idealizm to naiwność. Że należy martwić się tylko o siebie i na nikogo się nie oglądać, starać się tylko w spokoju przeżyć swoje życie. To najsmutniejszy rodzaj ludzkiego upadku, ponieważ jest to upadek w rejony, gdzie życie naprawdę traci sens.
Havel uważał, że istnieje na świecie jakaś zadziwiająca równowaga, która sprawia, że dobre czyny zostają nagrodzone, a złe ukarane. Nie jakoś metaforycznie i w zaświatach, ale jak najbardziej tu i teraz. Nagrodą jest dobre samopoczucie, radość, ulga, poczucie, że świat ma sens, a my jesteśmy jego istotną częścią. Karą złe samopoczucie, wyrzuty sumienia, poczucie beznadziei i zmarnowanego życia, brak chęci do życia. Byt ma pamięć, a sąd ostateczny odbywa się w każdej sekundzie. Każdy nasz czyn odciska się w pamięci bytu i zostaje tam na zawsze. I właśnie w ten sposób zmienia świat. Dobry czyn na lepsze, zły na gorsze. Jesteśmy odpowiedzialni za cały świat. W każdej sekundzie i poprzez każdą naszą decyzję. Jeśli wybieramy zdradę, nieuczciwość, kłamstwo — świat staje się miejscem coraz gorszym.
Jeśli wybieramy zdradę, nieuczciwość, kłamstwo — świat staje się miejscem coraz gorszym.
Wszystkie dramaty Václava Havla rozgrywają się w takim świecie. Świecie, który sam w sobie wcale nie byłby zły, ale ludzie własnymi rękami, a raczej dzięki własnemu egoizmowi i tchórzostwu, uczynili z niego piekło. Bohaterowie Havla to przeważnie dość paskudne, egoistyczne indywidua. Najczęściej są to postacie pokrętne i zakłamane, gotowe bez zastanowienia niszczyć innych, żeby tylko nie stracić przynoszącego profity stanowiska. Nie mają własnej, niezmiennej tożsamości, nie są stali w poglądach, uczuciach, czynach. Nie mówią tego, co myślą, tylko myślą, że mówią to, co jest w danej chwili właściwe. Język nie służy im do porozumiewania się z ludźmi, ale do manipulowania nimi. Jest po to, żeby ukryć prawdę, swoje myśli i swoje zamiary.
Wszystkie przedstawione tu historie rozgrywają się w państwach totalitarnych, a ich bohaterowie wskutek swojego braku odwagi, braku perspektywy duchowej i trosce wyłącznie o swoje doraźne, ziemskie potrzeby ten totalitaryzm wspierają, budują i umacniają. To świat, w którym dwóch po cywilnemu ubranych opryszków na rozkaz innego zamyka niewinnych ludzi w lochach, a nikomu ze świadków nawet nie przyjdzie do głowy zaprotestować, albo chociaż zapytać ich o legitymację.
Puste słowa
„Prawda to nie tylko to, co się mówi, ale też to, kto, komu, dlaczego, jak i w jakich okolicznościach to mówi” – pisał Václav Havel, a te same słowa powtarza też diabeł w jego nowej wersji Fausta, czyli w sztuce Kuszenie. Tematem, który powraca w każdym z dramatów Václava Havla jest nadużywanie słów i zakłamywanie prawdy. Gdyby przeanalizować sam tekst wypowiedzi bohaterów, okazałoby się, że są to wyłącznie głęboko prawdziwe i szlachetne zdania przepojone duchem humanizmu. Same w sobie brzmią pięknie i budująco. Jednak mimo tego nie są prawdziwe. Okazuje się, że nawet najprawdziwsze i najmądrzejsze słowa, aby nie były kłamstwem, muszą być poparte wewnętrzną prawdą mówiącego i poświadczone uczciwością jego czynów.
Bohaterowie Havla są przeważnie ludźmi inteligentnymi i wykształconymi, są naukowcami, filozofami, noszą tytuły profesorskie. Dlatego z ogromną łatwością przychodzi im żonglowanie słowami i pojęciami. Wykazują osobliwą skłonność do traktowania ich instrumentalnie. Zrobienie salta moralnego, gdzie w długim monologu zaprzeczą wszystkiemu, w co do tej pory wierzyli i co robili i stanięcie po drugiej stronie barykady, to dla nich drobiazg.
Ale co w takim razie sprawia, że słowo staje się prawdą? Otóż tylko to, że gotowi jesteśmy ręczyć za nie samymi sobą. Swoim stanowiskiem, wolnością, zdrowiem, czy życiem wreszcie. Bohaterowie dramatów Havla tej odwagi nie mają. Żonglują słowami, odwracają słowa, zdradzają słowa, aż wreszcie słowa zdradzą ich.
Václav Havel wielokrotnie tłumaczył (i własnym życiem zaświadczał), co miał na myśli mówiąc o życiu w prawdzie. Taki człowiek jest tożsamy sam ze sobą — znaczy to, mówiąc w uproszczeniu, że bez względu na okoliczności mówi to, co myśli i robi to, co uważa za słuszne i moralnie sprawiedliwe. Kluczową kwestią jest też to, że jest gotów za głoszenie swojej prawdy i postępowanie zgodnie z własnym sumieniem ponosić konsekwencje. Bohaterowie jego sztuk nie są do tego zdolni. Wolą dokonywać salt moralnych i światopoglądowych, żeby tylko zapewnić sobie jakieś przywileje. Dlatego czują się przegrani, wypaleni, zdradzeni, zniechęceni, a perspektywa przeżycia kolejnego dnia napełnia ich lękiem.
Tematem tych sztuk są też wzajemne relacje między językiem a tożsamością. W Garden Party Hugo przejmując cudzy język, traci własną tożsamość. W Powiadomieniu wprowadzenie sztucznego języka ma na celu gruntowną dehumanizację i zniszczenie relacji między ludźmi. We wszystkich dramatach postacie żonglujące dla własnej korzyści pustymi słowami kończą tak samo — jako ludzkie wraki pozbawione godności i tożsamości. Najlepszym przykładem jest Inżynier Bergman z Rewitalizacji. Jest modelowym przykładem człowieka, który zrobił swoją wyśnioną karierę. Tylko dlaczego czuje się przegrany? Dlaczego, żeby poczuć, że jeszcze żyje, że w ogóle cokolwiek go łączy ze światem, urządza przed żoną żałosne przedstawienia, w których odgrywa nieszczęśnika, któremu należą się wyrazy współczucia? Pewnie dlatego, że naprawdę czuje się nieszczęśliwy i przegrany. No bo jak miałby się czuć człowiek, który nie odważył się być sam sobą, który żyje w kłamstwie i który własną tożsamość zgubił tak dawno, że nawet nie pamięta, jak wyglądała. Człowiek, który już dawno zapomniał prawdziwego znaczenia słów, który używa ich tylko do zakłamania rzeczywistości.
Mężczyźni nie są zdolni do miłości
Ale bohaterowie tych dramatów są tchórzami i kłamcami nie tylko w życiu publicznym. Ich prywatne relacje z innymi ludźmi wyglądają jeszcze gorzej. Sfera relacji intymnych przypomina pole walki. Każdy myśli wyłącznie o sobie i stara się wyciągnąć z tego jak najwięcej korzyści. Drugi człowiek jest tylko szczeblem, po którym można się gdzieś wspiąć.
Bohaterowie tych dramatów są tchórzami i kłamcami nie tylko w życiu publicznym. Ich prywatne relacje z innymi ludźmi wyglądają jeszcze gorzej.
W konkurencji bezwzględnego i egoistycznego wykorzystywania innych ludzi zdecydowanie wygrywają mężczyźni. Kobiety przejawiają czasami wiarę w jakieś ideały, a przynajmniej możemy im wierzyć, że niekiedy coś robią z miłości, a nie z czystego wyrachowania. Dla mężczyzn ważniejsze jest zrobienie kariery i podniesienie swojego prestiżu. A co może lepiej wpłynąć na ego starszego pana, niż piękna i młoda dziewczyna u boku? Chyba tylko awans.
Ale kobiety również są wytrawnymi graczami. Dla nich kariera to nie kierowanie jakimś urzędem albo państwem, ale mężczyzną. W drodze do osiągnięcia swoich celów potrafią wykazać się dużo większą przebiegłością niż mężczyźni walczący o wyższe stanowiska. Czy któremuś z nich przyszłoby do głowy, że skuteczną bronią jest troska i współczucie?
Wszyscy mężczyźni w dramatach Havla mają bardzo skomplikowane, choć zawsze powierzchowne relacje z kobietami. Często są związani z wieloma jednocześnie, ale traktują je przedmiotowo, zdradzają, oszukują, bez chwili zastanowienia porzucają dla kariery lub własnej wygody. W rewanżu muszą wysłuchiwać ciągłych pretensji, tłumaczyć się, albo nie przebierając w środkach walczyć o ich uwagę.
Mężczyźni są tu egoistami, a do tego nieustannie wykazują się brakiem odwagi i uczciwości. Nie są zdolni do uczuć, a jedynie do racjonalizacji tych pogmatwanych związków, które sami pogmatwali. Nie uważają za stosowne wykazać jakiejkolwiek dbałości o związek z kobietą, wolą się raczej spełniać intelektualnie i zawodowo. Nie ma się zresztą czemu dziwić, bo czują się pewnie tylko wtedy, gdy mówią. Jeśli chodzi o czyny jest o wiele gorzej. Gdy wreszcie którejś kobiecie uda się ich zaciągnąć do łóżka, okazują się impotentami. Jak Huml z Puzuka, jak Leopold z Largo desolato. Rieger z Odejść spokojnie i z uśmiechem odpowiada na pytania dziennikarzy, dopóki nie zapytają, kiedy ostatni raz spał ze swoją wieloletnią przyjaciółką. Wpada wówczas w nagłą furię. Najlepiej jednak tłumaczy to bohater Motyla na antenie. Gdy jego żona zauważa, że ich życie jest ciągłym dramatem erotycznym, jest oburzony i każe jej siedzieć cicho, bo przecież wiedziała, że wychodzi za intelektualistę, wobec czego nie powinna zgłaszać żadnych pretensji.
Kobiety wiele wybaczają mężczyznom — zdrady, romanse, brak uwagi, brak miłości, impotencję. Odchodzą dopiero, gdy zobaczą fałsz, kłamstwo, tchórzostwo i sprzeniewierzenie się ideałom. Mężczyźni ostatecznie przegrywają w oczach kobiet dopiero, gdy okazują się tchórzami bez zasad.
Bohater pozytywny
Twórczość literacką Václava Havla możemy podzielić, tak najprościej, na dramatyczną i eseistyczną. Tworzą jedną całość, ale też przeglądają się w sobie nawzajem. To, co w części eseistycznej zostało wyjaśnione i wyłożone wprost, w części dramatycznej zostało pokazane jako swoje własne zaprzeczenie. Dramaty Václava Havla są więc jego esejami à rebours, a ich bohaterowie negatywowymi obrazami narratora z części eseistycznej. Są anty-bohaterami. Postępują dokładnie odwrotnie, niż radzi postępować narrator z esejów i robią wszystko, przed czym przestrzega.
Dlatego w dramatach Havla (co też często podkreślał) nie ma bohaterów pozytywnych. Havel uważał, że pozytywnym bohaterem w jego teatrze ma być widz. Widz, który zrozumie, że przyczyną wszystkich nieszczęść, klęsk, depresji i bolesnych upadków przedstawianych na scenie postaci, są one same, ich postępowanie pozbawione empatii, poświęcanie innych dla własnej korzyści, oraz brak ideałów, koniunkturalne zmiany poglądów, dążenie do korzyści materialnych.
Z tego też powodu stosowanie klucza biograficznego do interpretacji dramatów Václava Havla nieodmiennie wiedzie na manowce. Skłonność do ich bezrefleksyjnego odbierania sprawiła, że alter ego autora widziano nie tylko w Filchu z Opery Żebraczej — bądź co bądź idealistycznym, ale jednak złodzieju, ale też w cierpiącym na paranoję dysydencie z Largo desolato, albo w żałosnym kabotynie i wieloletnim, choć nieudolnym przywódcy państwa totalitarnego — Wilhelmie Riegerze z Odejść.
Jeśli chodzi o dramaty Václava Havla, trzeba wystrzegać się takich prostych przeniesień sensów. Dramaty służyły autorowi do pokazywania anty-bohaterów i anty-postaw, miały prowokować do refleksji i nie pozwalać na podążanie utartymi myślowymi szlakami. Mimo tego, postacią uważaną powszechnie za alter ego autora jest Ferdynand Waniek — bohater występujący przede wszystkim w jednoaktówkach Audiencja, Wernisaż i Protest, ale postać o tych rysach pojawia się też w miniaturze Jego brocha i w słuchowisku Anioł stróż. Jest to dziwna postać charakteryzująca się odruchową i szczerą grzecznością i uprzejmością, skromnością, wyrozumiałością wobec ludzkich słabości, uczciwością i trzymaniem się zasad moralnych. Jego dziwne zachowanie wywołuje zazwyczaj gwałtowne reakcje. Kierownika z Audiencji wręcz trafia szlag, że taki cwaniaczek inteligencik żyje sobie wygodnie tocząc beczki w browarze za najniższą możliwą pensję i pozwala sobie na luksus zasad moralnych, a normalny człowiek jak on, musi robić szwindle, donosić, kraść i oszukiwać, żeby utrzymać się na stanowisku i jakoś na życie zarobić. Wierę i Michała z Wernisażu rozwścieczy niewdzięczność, niedelikatność i brak taktu Wańka, który nie chce żyć jak oni, nie chce mieć takiego pięknego mieszkania z gadżetami „ze Szwajcu”, takiego udanego życia erotycznego, takiego inteligentnego dziecka i dobrego stanowiska wymagającego tylko ciągłych kompromisów, unikania niewygodnych znajomych i wyrzeczenia się swoich poglądów. A dobrze zarabiającego i spełniającego wszystkie polecenia władzy literata Stańka rozdrażni to wywyższanie się Wańka, który właśnie wrócił z więzienia, nie ma środków do życia, jest ciągle śledzony i podsłuchiwany, a zamiast zajmować się poprawą własnego losu, prowadzi beznadziejną walkę o prawa człowieka i właśnie nieśmiało pyta, czy może Staniek też chciałby podpisać protest.
Waniek jest więc czymś w rodzaju lustra podsuwanego innym bohaterom, którzy patrząc na niego widzą w nagłym błysku siebie i nagą prawdę o sobie. Nie jest to widok przyjemny. Nie jest miło przypominać sobie o sprawach, o których usilnie staramy się nie myśleć. Dlatego ten spokojny, grzeczny i uprzejmy człowiek wywołuje we wszystkich agresję. Ma na pewno kilka rysów charakteru autora i kilka podobnych doświadczeń, nie jest jednak autoportretem, jest figurą literacką, „obcym” w zakłamanym świecie, który pełni taką funkcję jak gombrowiczowska Iwona — sprawia, że ci, którzy go spotkają, widzą sami siebie bez masek, w całej nagości i brzydocie.
Polskie niezrozumienie
W czeskiej kulturze i życiu towarzyskim (przynajmniej, jeśli chodzi o czeską inteligencję) najbardziej cenioną postawą życiową jest autoironia. Václav Havel był jej mistrzem. Nigdy nie traktował samego siebie zbyt poważnie. Traktowanie czegoś lub kogoś z nadmierną powagą uważał za wysoce podejrzane. Podobnie ironicznie i z uśmiechem patrzył na postacie ze swoich dramatów. Najlepiej widać to w jego filmie, który jest ekranizacją jego ostatniej sztuki — Odejścia. W filmie Havla każdy z bohaterów żyje w swoim własnym, trochę nieprzystającym do innych świecie. Wszyscy mają swoje dziwactwa, obsesje i wygórowane zdanie na własny temat, co czyni z nich postaci komiczne. Nie ma w nich żadnego tragizmu, a ich popadanie od czasu do czasu w patos tylko ową komiczność podkreśla.
Dlatego próby wtłaczania bohaterów Havla w tragizm czy patos zawsze kończą się tak samo — powstaje złe przedstawienie, powstaje parodia dramatu Havla. Niestety, dotychczas w Polsce tak właśnie te dramaty inscenizowano. Nikt nie próbował ich ani przeczytać, ani zrozumieć (chlubnym wyjątkiem jest inscenizacja Górskiego hotelu w Teatrze TV z 1996 roku). Traktowano je z wyższością, wystawiano jako obyczajowe, czarno-białe obrazki z życia dysydenta, jako absurdalne skecze, albo pretekst do opowiadania o czymś zupełnie innym, niż napisał autor. Próbowano je przerabiać na szkolne czytanki, western klasy C, a nawet brazylijską telenowelę.
Może ten zbiór dramatów pozwoli przeczytać dramaturgiczną część twórczości Václava Havla na nowo, bez obciążeń w postaci sytuacji politycznej, w jakiej powstawały. Może pozwoli przeczytać je tak, jak były pisane — jako ponadczasowe dramaty o kondycji człowieka, który nie miał odwagi stać się Człowiekiem.
**
Tekst jest posłowiem do Utworów scenicznych Vaclava Havla, które pod redakcją Andrzeja Jagodzińskiego ukazały się niedawno nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej. Z kodem rabatowym ZN6IPPBV kupisz tę książkę aż o 30% taniej!
