Czy możliwa jest dziś muzyka polityczna i co to oznacza? Wstęp do książki „Po zmierzchu. Eseje o współczesnych operach”.
W historii naszego rejonu kulturowego w XX wieku polityczność sztuki nazbyt często rozumiana bywała w sposób dosłowny: jako agitacja, ideologiczna propaganda. Wynikało to, z jednej strony, z wiary pojedynczych jednostek we własne „prorocze” i przywódcze kompetencje, które pozwalałyby im bez skrupułów tworzyć utopie dla reszty społeczeństwa, a z drugiej – z prymatu samego języka ideologii (na przykład pojęcia „postępu”, odmienianego w XX wieku na wszystkie sposoby) jako narzędzia zmiany świata.
Wraz z nieuchronnym załamaniem się tego modelu przez mniej więcej trzydzieści ostatnich lat ubiegłego stulecia byliśmy świadkami radykalnego odwrotu w kierunku tekstu (Derrida, Barthes), symptomatycznego dla okresu braku wszelkiej pewności (można przypomnieć w tym miejscu, że średniowieczni medycy – gdy byli bezradni – również sięgali do kanonicznych tekstów Hipokratesa, Awicenny czy Arystotelesa, by tam, w żmudnych interpretacjach, szukać odpowiedzi na swoje pytania).
W muzyce tego rodzaju odwrót przejawiał się w powszechnym przekonaniu środowiska twórców, że jedyną dostępną możliwością – w sytuacji, gdy konsekwencje tylu żarliwie głoszonych niegdyś idei okazały się bardziej skomplikowane i problematyczne, niż się początkowo wydawało – jest powrót do czegoś pewnego i bezpiecznego: do dawnego porządku tekstualnego. Oczywiście nie wszyscy zadowalali się tym rozwiązaniem i twórczość tych właśnie kompozytorów przywołujemy w naszej książce.
Postmodernizm w muzyce miał jednak, co charakterystyczne, całkiem odmienne skutki niż analogiczny „zwrot ku tekstowi” w filozofii lub badaniach literackich. Tam bowiem poststrukturalizm czy praktyka dekonstrukcji wchodziły na drogę ryzyka, roztapiania prawd i stawiania pytań o naturę podmiotowości, w muzyce natomiast każde podobne z założenia działanie mogło być odebrane (czyli: usłyszane) po prostu jako „miły powrót tego, co znajome”, do świata oswojonego i bezpiecznego. Niezwykły to paradoks! Nie trzeba jednak dodawać, że praktyka tego rodzaju prowokowała jedynie kolejne pytania natury estetycznej, ze szczególną trafnością stawiane choćby przez Helmuta Lachenmanna, sprzeciwiającego się rozumieniu sztuki muzycznej jako „bezpiecznej przystani”.
Jakkolwiek ogromna przepaść dzieli pisarstwo i muzykę postmodernizmu (porównajmy choćby – jeśli to w ogóle możliwe – bogaty język Derridy z prostotą współczesnej mu muzyki Arvo Pärta!), łączy je jedna, dość wątła zresztą cecha, która dziś – w epoce po postmodernizmie – staje się dla nas niezwykle symptomatyczna. To refleksyjno-kontemplacyjny idiom praktyki ich intelektualnych, twórczych działań.
Gdy czytamy Derridę ogarnia nas przemożna i dość pesymistyczna świadomość, że nie jesteśmy w stanie niczego zmienić, zaproponować, a nawet wypowiedzieć, bo skoro cały świat jest tekstem, a z nim my sami, nasze działania i przekonania, wręcz nasza podmiotowość, są zaledwie konstruktem stworzonym poprzez tekst i na jego podobieństwo; jesteśmy w owym świecie zmuszeni przyjąć jedynie rolę czytelnika lub benedyktyńskiego mnicha – stoicko kontemplującego przepisywanie gotowego manuskryptu i wytwarzającego tylko jego nowe kopie. Tak jak on jesteśmy dziś zanurzeni w dawnych przekazach, odziedziczonej po przodkach muzyce, odtwarzamy nieustannie jej porządek, a obsesyjnie na ogół ograniczony repertuar filharmoniczny i operowy jest chyba najlepszym świadectwem owego przedziwnego stanu ducha bezprecedensowo upodabniającego naszą epokę do stulecia po Grzegorzu Wielkim (VII i VIII wiek), gdy po raz ostatni w muzyce europejskiej istniał równie restrykcyjnie ograniczony kanon. Oczywiście jest w tym twierdzeniu nieco rozmyślnej przesady, niemniej skojarzenia z owym selekcjonowaniem i wybieraniem tekstów muzycznych w czasie gregoriańskiej reformy, analizowaniem ich prawomyślności i porządkowaniem nasuwa się przez analogię. Wszystko, co poza kanonem, niech będzie przeklęte!
Postmodernizm wpadł w pułapkę niemożności, nieustannego odgrywania swej „ostatniej taśmy”, nie zauważając tego, jak bardzo zanurzony jest w starej dobrej muzealnej przedstawieniowości i akademizmie, podczas gdy wszystko wokół stało się uczestniczące, interaktywne, polemiczne, zdezindywidualizowane, jednym słowem – performatywne.
Wróćmy więc do naszego pytania: czy możliwa jest dziś muzyka polityczna i co to oznacza?
Przede wszystkim nie oznacza to głoszenia żadnych ideologicznych prawd ex cathedra – sztuka jest formą działania, nie opowiadania i nawracania. Sztuka sama jest „sprawcą”, nie zaś środkiem i reprezentacją. Sztuka jest autoteliczną przestrzenią kontestacji lub afirmacji, a nie słupem ogłoszeniowym lub manifestem. Nie może więc wynikać z polityki (ani odwrotnie, rzecz jasna)!
Sztuka i polityka to autonomiczne dziedziny, które wszak należą do wspólnej, szerszej kategorii działań sprawczych. Zwraca na nie uwagę anglosaska filozofia ostatniej dekady, która ukuła pojęcie „zwrotu performatywnego”, będącego w swej istocie sprzeciwem wobec wypalonego już modelu postmodernistycznego, którego praktyka opierała się na tekstualizacji wszelkiej refleksji estetyczno-filozoficznej. Zwrot ten ma akcentować „sprawczość” działań artystycznych i krytycznych: kompozytor nie jest narratorem, analityk nie jest badaczem sparaliżowanym niemożnością interpretacji. Derrida z niesmakiem mówi w tym kontekście o rodzaju „przemocy”, narzucającej ową interpretację, lecz w takim razie, czy aby nasze ciała nie są już jej nośnikami? Wszak działamy, myślimy, zmieniamy świat, wpływamy nań samym faktem, że fizycznie istniejemy, i musimy tylko zrzucić z siebie zasłonę hipokryzji, by nasza teoria nadgoniła praktykę, by rzeczywistość widzieć nie tylko w powiązaniu z samym językiem i jego rozmaitymi grami, jak chcieli francuscy postmoderniści, lecz także z praktyką ciała. Nasz świat jest bowiem przede wszystkim światem doświadczenia cielesnego, co wydaje się dopiero ostatnio znajdować powoli miejsce w powszechnej świadomości.
Weźmy choćby pierwszy przykład z brzegu – przestrzeń muzeum, niegdyś z definicji pełną szklanych gablot z ogromnym napisem „nie dotykać”, dziś scenę interaktywną, gdzie można samemu sprawdzić, jak maszyna działa, przeprowadzić własny eksperyment fizyczny lub coś przeżyć, a nie tylko przeczytać o tym. Tak się dzieje w wielu innych obszarach życia – od happeningowej polityki, po supremację multimediów i nowoczesną metodykę aktywnego nauczania; od ruchu Oburzonych, zaskakujących ulicznych „flash mobów”, po „arenę” (sic!) działań wojennych i aktów terroru. Może więc wszystko dziś jest performansem, „dzianiem się”? Wszystko bowiem, co w jakikolwiek sposób jest sensowne, wprowadza „zmianę”! I nie chodzi tu o realizację wielkich społecznych utopii czy choćby nawoływanie do nich, lecz po prostu o konstruowanie własnego podmiotowego głosu, odebranie mu poststrukturalnej pasywności, a w sferze społecznej – odkrycie „mniejszościowości” w sobie samym, nie poprzez szukanie jej z protekcjonalnym współczuciem gdzie indziej i dekonstruowanie jej uwarunkowania.
W ten sposób – przez postawienie się samemu na marginesie, „na oucie”, poza strukturami i gotowymi odpowiedziami, poza dominującym dyskursem i jego wielką narracją, poza sprawnie, lecz bezmyślnie funkcjonującym systemem, przejawia się lewicowa wrażliwość dzisiejszego twórcy – czyli potencjalnie każdego (!) człowieka, który artystą stać się może właśnie w momencie obudzenia w sobie tęsknoty za Zmianą i znalezienia na nią swojej własnej recepty. Trawestując tu starą myśl kabalistyczną: „urodziłeś się dla ZMIANY!”.
Dlaczego jednak piszemy w tej książce o operach i dlaczego taki a nie inny wybór tematu naszych esejów?
Opera dostarcza nam przede wszystkim najlepszego przykładu do naszych rozważań o kondycji współczesnej muzyki; z natury rzeczy łączy ona dźwięk z innymi sztukami, jest zatem już od czasów samego Monteverdiego multimedialna i tak pozostało do dziś. Sposób, w jaki spaja w sobie rozmaite artystyczne praktyki, zmienia się jednak i to właśnie jest najbardziej interesujące.
Ponadto opera jest oczywiście sztuką sprzęgniętą z medium „przedstawienia”, odnoszącą się do czegoś poza nią samą (na przykład Tosca czy Fidelio to w końcu opery polityczne, Wagner i Stockhausen to mitolodzy, ale nawet i w mniej ambitnych przejawach sztuki operowej ukrywa się jakaś symbolika czy kod naddany systemowi opowieści). Niezwykłe wydaje się też to, że właśnie na jej polu zaobserwować można ów spektakularny zwrot od tekstualności ku performatywności i to jeszcze długo przedtem, zanim zajęli się tym procesem badacze.
Nasz wybór – estetycznie niezwykle rozległy, od Philipa Glassa po Enno Poppego – to próba ukazania wielowymiarowości zmian w języku scenicznym i muzycznym po odejściu od zasady narracyjności i tradycyjnego umuzyczniania tekstu, stanowiącego podstawową wartość konstrukcyjną i będącego prawdziwym protagonistą operowego dzieła. Zwrot performatywny odwraca jednak całą sytuację uświadamiając, że spektakl odbywa się po obu stronach kurtyny – zarówno na scenie, jak i na widowni, a w tym drugim miejscu chyba nawet jeszcze bardziej. Chcąc nie chcąc sami jesteśmy teatrem, tworzymy swoje rytuały i spektakle. Jaki więc sens ma podtrzymywanie przez sztukę skostniałego, archaicznego porządku, gdy rzeczywistość przerasta ją w wyrafinowaniu? I to bez literalnego scenariusza. My jesteśmy teatrem – pozwólmy więc sztuce o tym powiedzieć.
Opera odkrywa więc na nowo swój potencjał, zrzucając z siebie hegemonię tekstu, zwracając się do czystego wydarzenia, performansu – w swych najradykalniejszych przejawach (Ablinger) dziejącego się nawet poza sceną. W tej pozatekstualnej przestrzeni miejsce swe znajduje zarówno rytuał (Partch, Vivier, Xenakis), jak i awangardowy eksces (Kagel, Cage), wysmakowane statyczne „ożywione obrazy”, dla których muzyka stanowi bardziej tło niż esencję (Glass, Andriessen), jak i mgławicowe, niedookreślone psychoanalityczne wizje, które dopiero prowokują reżysera i scenografa do nadania im jakiegoś scenicznego kształtu (Furrer, Czernowin). Piszemy o Lachenmannie, który już przed czterdziestu laty ujmował muzykę jako „doświadczenie egzystencjalne”, odżegnującym się od tekstualności na rzecz „instrumentalnej muzyki konkretnej”, która odwołuje się do rzeczywistych aktów dźwiękowych. Piszemy też o post-humanistycznych operach Ferneyhougha i Langa (zresztą, w Shadowtime tego pierwszego bohater umiera – co znamiennie ironiczne! – już w pierwszej scenie). Znajdziemy tu także wspomniany świat po drugiej, zewnętrznej stronie kurtyny – opery mówione Ashleya, pełne kolokwialności, opisywania zwyczajnych wydarzeń, jakbyśmy patrzyli na siebie samych i nasz własny teatr dnia codziennego, oraz teatr Aperghisa z upodobaniem podpatrującego codzienne przyzwyczajenia swoich wykonawców. Nie mogło też oczywiście zabraknąć Nona i Goebbelsa, twórców otwarcie lewicowo zaangażowanych, którzy próbują (bądź próbowali) zdefiniować swoje przekonania językiem sztuki. Czy to próby udane? W książce znalazły w końcu miejsce opery „z pogranicza”, w jakiś sposób krytyczne lub po prostu niepokojące, ale na pewno pod względem muzycznym warte odnotowania, by nasza prezentacja nie była zbyt jednostronna – dzieła Sciarrina i Neuwirth. Kończymy przewrotnym Enno Poppem, który wydaje się intrygującym przykładem postawy twórczej współczesnego, odważnego, młodego kompozytora. Bo, jak skonstatowaliśmy wcześniej, polityczny aspekt w sztuce muzycznej przejawiać się dziś może raczej jako pewna otwarta postawa twórcza, a nie jako wierność konkretnej, spójnej ideologii.
Gdy Peter Ablinger wyprowadza spektakl na ulicę, stawiając na niej krzesła czy parawany, budując swoistą uliczną kulisę lub, odwrotnie, gdy przenosi otoczenie (w postaci nagrań dokonanych w mieście) do wnętrza sali koncertowej, albo gdy zaprasza ludzi na scenę, by stali się częścią oglądanego przez siebie performansu, to nie chodzi mu o awangardową manifestację, lecz właśnie ów akt wpłynięcia na rzeczywistość środkami artystycznymi, które redefiniują ją, stawiają pod znakiem zapytania, rozmazują granice i sensy w swym „przekroczeniu” – jednym słowem, Ablinger dokonuje właśnie spektakularnego aktu performatywnego, tego samego, który każe sztukom plastycznym wychodzić z galerii i ingerować w otoczenie, bądź pod postacią kontestującego graffiti, bądź zmieniających energię społeczną instalacji w przestrzeni publicznej. Jest to niezwykły fenomen naszych czasów.
Oczywiście, większość działań kompozytorskich nie jest aż tak wyrazista. Chaya Czernowin, by sięgnąć po postać z przeciwnego bieguna, woli na przykład skupić się z właściwą sobie introwersją na naturze pamięci w jej cielesnych zafiksowaniach, na performatywnej roli traumy – już nie jako freudowskiego „tekstu”, czyli materiału do analizy, lecz właśnie jako czegoś przede wszystkim s p r a w c z e g o, co kreuje rzeczywistość do tego stopnia, że zaprasza do niej innych, postronnych obserwatorów. Pamięć jest tu bowiem częścią praktyki ciała – powie to każdy muzyk instrumentalny, gdy przychodzi mu nauczyć się na pamięć swojej partii. Nie uczy się on tekstu, lecz uczy swojego ciała, pozwala ciału grać – w żargonie muzycznym mówi się o „pamięci palców”. „To palce pamiętają muzykę, ty zajmujesz się interpretacją”, usłyszy wcześniej czy później muzyk w szkole. Opera Czernowin grana jest samym ciałem i dźwiękiem, bez słów. Warto zaznaczyć, że przynajmniej w dwóch opisywanych przypadkach, z zupełnie zresztą różnych czasów – u Goebbelsa i Partcha – widok grających (z pamięci!) muzyków jest nieodzowną częścią właściwego spektaklu, stanowi sam w sobie teatr cielesności w muzyce. Nie wspominając o ekscentrycznym Kagelu, który uczynił z tego elementu czynnik zupełnie autonomiczny.
W ten sposób odpowiedzieliśmy na ostatnie pytanie: skąd taki wybór autorów i przykładów. Oczywiście, zawsze wybór mógłby być nieco inny, ale my przede wszystkim nie chcieliśmy ograniczać się estetycznie i tworzyć obrazu tak spójnego, że aż nudnego. Nie da się ukryć, że darzymy pewną sympatią tych twórców, którzy mieli odwagę być i n n i i przede wszystkim – chcieć zmiany. To przecież dość niezwykłe, że w latach 50. i 60. działał w Stanach Zjednoczonych tak osobliwy twórca, jak Harry Partch, którego twórczość dziś wpisuje się niemal przykładowo w naszą dzisiejszą świadomość estetyczną. Człowiek, który chciał prawdziwej zmiany i nie czekając na nią, sam ją sobie (dosłownie!) skonstruował w swoim warsztacie. Niezwykły jest też przykład Viviera, którego muzyka tak mocno związała się z jego życiem, że on sam wydawał się postacią niemal teatralną, a jego nagła śmierć spotkała go w trakcie pisania utworu, mającego być właśnie wizją własnej śmierci.
Wszędzie, gdzie sztuka splata się z życiem, czuje się jakoś jej sprawczy potencjał i dlatego może ona (by nie powiedzieć – powinna) być przedmiotem zainteresowania krytyczno-społecznego, dokładnie z tych samych względów, z jakich zainteresowaniem cieszy się polityka. Powtórzmy bowiem: praktyka polityki i praktyka sztuki (szczególnie tak abstrakcyjnej, jak sztuka muzyczna) to dwa różne zjawiska. Nie powinny być mieszane, jak chciał niegdyś choćby totalitaryzm, a z drugiej ambitniejszej strony – awangardowi idealiści rosyjscy po rewolucji październikowej, którzy ostatecznie przecież przegrali swoje marzenia. Obie jednak wyrastają z jednego pnia, tworząc przez swoje (nieraz dosłownie para-teatralne) działania, nową rzeczywistość. Obie mogą być częścią szerszej kondycji lewicowej (tak, polityczność sensu stricto jest w tym ujęciu zaledwie jedną z wielu postaci owej ogólnej kondycji!), która nie szuka odpowiedzi w jakichś starych księgach, odrzuca inercję przyzwyczajenia, nie chce „powrotu” żadnego „naturalnego i odwiecznego” porządku, bo wie, że to tylko myślowe konstrukty i w rzeczywistości nie ma żadnych powrotów. Jej prawdziwym powołaniem jest: pomyśleć nie-pomyślane. Wymyślać się na nowo, odradzać w nieustannym krytycznym procesie, a nie modlić się do przeszłości, jakakolwiek by ona nie była. W ten sposób właśnie funkcjonuje wszelka wartościowa myśl lewicowa, w ten sposób funkcjonuje także wszelka dobra sztuka – trudno nie dostrzec tej analogii.
Wstęp do książki Tomasza Biernackiego i Moniki Pasiecznik Po zmierzchu. Eseje o współczesnych operach, która ukaże się 20 czerwca nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej.
