Pytanie zasadnicze: jak brzmi muzyka spektralna? Fragment książki „Widma i czasy” autorstwa Jana Topolskiego.
Pytanie zasadnicze: jak brzmi muzyka spektralna? I moja zupełna bezradność, bo jak tu wrażenia z Modulations Griseya, L’esprit des dunes Muraila czy Seuils Marca-André Dalbavie oddać słowami? Wiele można pisać o formie, o technikach, o płynnych przejściach, ale przecież najważniejsze są barwa, harmonia, coś nieuchwytnego… jak widmo… jak zapach. Czy Patrick Süskind poradzi sobie lepiej?
„Próbował przypomnieć sobie coś, co dałoby się z nim porównać, ale zaraz odrzucił wszelkie porównania. Zapach miał w sobie świeżość, ale nie była to świeżość limet czy pomarańczy, ani świeżość mirry, ani liści cynamonu, ani mięty ogrodowej, ani brzóz, kamfory, szpilek jodłowych, ani majowego deszczu, ani mroźnego wiatru, ani źródlanej wody… i zarazem miał w sobie ciepło, ale nie jak bergamotka, cyprys czy piżmo, i nie jak jaśmin albo narcyz, nie jak drzewo różane i nie jak irys… Ten zapach był mieszanką jednego i drugiego, był ulotny i zarazem ciężki, nie, nie mieszaniną, był jednością, a do tego nikły i słaby, acz z drugiej strony trwały i mocny, niczym strzęp cieniutkiego, mieniącego się jedwabiu… ale znowu nie przypominał wcale jedwabiu, tylko słodkie jak miód mleko, w którym rozpuszcza się biszkopt, czego przy najlepszej woli nie dawało się pogodzić: mleko i jedwab! Niepojęty był to zapach, nie do opisania, nie można go było w żaden sposób zakwalifikować, na dobrą sprawę nie powinien w ogóle istnieć. A przecież istniał i był niezrównanie oczywisty […]
Połączenie wszystkich tych składników dawało w sumie pachnidło tak bogate, tak wyważone, tak urzekające, że wszystko… co zdążył do tej pory w tej dziedzinie poznać, wszystkie konstrukcje zapachowe, jakie dla zabawy stworzył w swej wyobraźni, nagle stały się wprost niedorzeczne. Setki tysięcy zapachów zdawały się nic niewarte wobec tego jednego. Ten jeden zapach był wyższą zasadą, wedle której należało uporządkować wszystkie pozostałe. Był czystym pięknem” [1].
Podobnie trudno opisać barwy muzyki spektralnej, które jednocześnie zdają się najłatwiej uchwytnym jej wyróżnikiem w odbiorze słuchowym. Wynikają głównie z syntezy instrumentalnej, symulowania szeregów harmonicznych w orkiestrze, co powoduje powstawanie niezwykle nasyconych brzmień. Grisey pisał: „Stworzyliśmy byt hybrydowy dla naszej percepcji, dźwięk, który nie będąc już barwą, nie jest jeszcze dokładnie wielodźwiękiem, lecz rodzajem mutanta dzisiejszej muzyki, powstałego ze skrzyżowanych zabiegów między nowymi technikami instrumentalnymi i syntezami addytywnymi realizowanymi przez komputer”. Murail: „To często dźwięki złożone, pośrednie, mieszane, dźwięki o nowych wymiarach (przejściowe, ewoluujące w czasie […], dźwięki niebędące ani kompleksami harmonicznymi ani barwami, lecz czymś pośrednim między tymi kategoriami. Granice bywają zamazane: analiza akustyczna lub nawet prosta obserwacja pokazuje, że nie ma ściśle wytyczonej granicy między dźwiękiem i szumem oraz że między częstotliwością i rytmem, harmonią i barwą zachodzi ciągłość”.
Mniej lub bardziej trafione opisy własności barwnych muzyki Griseya znajdują się w licznych partiach tej książki. Na pierwszy plan wysuwa się staranne używanie różnych, także rozszerzonych, technik artykulacyjnych oraz rejestrów i tłumików, jak i wielowymiarowa, złożona dynamika. Innymi sposobami osiągnięcia szczególnej, spektralnej harmonii brzmienia są: połączenia instrumentów uwzględniające ich widma, mikrotonowe i rytmiczne przesunięcia, wreszcie dołączenie taśmy czy live electronics. Właściwie wszyscy kompozytorzy tego nurtu poszerzają dotychczasowe pojęcie orkiestracji i instrumentu, ale najbardziej słychać to u Horatiu Radulescu (utwory na wielkie homogeniczne składy, np. czterdzieści fletów), Tristana Muraila (stopienie z elektroniką), Kaii Saariaho (ulubione instrumenty: flet, wiolonczela), Georga Friedricha Haasa (składy smyczkowe w mikrotonach), Fausta Romitelliego (instrumenty muzyki rozrywkowej, brudne brzmienia).
Barwa była żywo dyskutowana od początku powstania IRCAM-u [Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique], czego zwieńczeniem stała się wydana w Paryżu w roku 1991 antologia Le Timbre, une métaphore pour la composition (Barwa, metafora kompozycji). W tym kontekście Justyna Humięcka-Jakubowska przypomina, bazując na postrzeżeniach Claudy’ego Malherbe’a: „Charakteryzując nowe traktowanie barwy przez spektralistów, należy zwrócić uwagę na zmianę jej konkretyzacji w muzyce. Idea timbre-matèrie w tradycyjnej sztuce orkiestracji polegała na delikatnym mieszaniu i równoważeniu instrumentów umieszczonych w abstrakcyjnie konstruowanych konfiguracjach akordów, kontrapunktów czy harmonii. Ta idea została w muzyce spektralnej zastąpiona przez timbre-son, którą oparto na akustyce. […] W odniesieniu do materiału muzycznego, przez budowanie na nowo dźwiękowego materiału według modelu zaczerpniętego z widma dźwięku, dźwięk mógł teraz być kontrolowany z dużą precyzją. Modyfikując rozmieszczenie elementów składowych dźwięku, można zmieniać dźwięk stopniowo od konsonansu do szumu, od stabilności do niestabilności itd. W efekcie koherentne barwy, wywołane spektralną fuzją różnych konfiguracji elementów składowych dźwięku, są słyszane tam, gdzie w zapisie partyturowym można zauważyć jedynie kompleksy dystynktywnych elementów, tzn. struktury o zróżnicowanych wysokościach, czasie trwania, dynamice, artykulacji”.
Po prześledzeniu genezy nurtu można uznać, że jest on ukoronowaniem długiego procesu emancypacji barwy w muzyce, przynajmniej – jako historyk sprzyjający nurtowi – tak widzę ukoronowanie tego procesu.
W ten sposób muzyka spektralna stanowi daleką konsekwencję Klangfarbenmelodie Schönberga (a więc Klangspektrenmelodik?), orkiestry Debussy’ego, eksperymentów Edgara Varèse’a, Krzysztofa Pendereckiego, Witolda Szalonka i innych. Wiele ich intuicji formalizuje i uściśla za pomocą odwołania się do spektrogramów oraz elektroakustycznych przekształceń materiału. Barwa – ten dotąd marginalizowany, nieuchwytny, wieloznaczny element muzyki – staje się w pełni kontrolowalnym elementem kompozycji. Wielu kompozytorów (Marc-André Dalbavie, Kaija Saariaho, Magnus Lindberg) do symulacji pożądanego brzmienia choćby i akustycznego składu używa komputera. Przy zastosowaniu tylu rozszerzonych technik instrumentalnych, mikrotonowej przestrzeni i dynamiki o wielu obwiedniach staje się on niezbędnym narzędziem.
Jak pisał Maciej Gołąb w swojej historii muzyki i fonosfery XX wieku, dopiero tu „przestrzeń dźwiękowa jest rzeczywistą, a nie arbitralną, jak u Schönberga, eksterioryzacją dźwięku jako fenomenu natury. Chciałoby się powiedzieć, że ów fascynujący wiedeńczyków mityczny Urklang dopiero u spektralistów ma swój rzeczywiście organiczny sens. Ważny wydaje się też trop kolorystyczny w ramach tych poszukiwań, bliski istocie spektralizmu, a mianowicie owe wielorakie powiązania między współbrzmieniem a barwą; […] niedogmatyczne podejścia do kształtowania hybrydycznej przestrzeni dźwiękowej, w której to, co jest genetycznie fenomenem barwy dźwięku, przekształca się w moment czysto dźwiękowy i vice versa. Muzyka spektralna to […] holistyczna procedura kreowania makrokosmosu muzyki, nasuwająca skojarzenia i być może wypływająca z tych samych pokoleniowych doświadczeń, którym wyraz dali Beatlesi w przeboju Lucy in the Sky with Diamonds”.
Ale te uwodzicielskie brzmienia mają swoją ciemną stronę. I nie chodzi tu o psychodeliczne wrażenia po LSD, jak u Beatlesów… Są po prostu zbyt ładne. Zbyt sensualne, zbyt urokliwe. Mając do dyspozycji komputerowe symulacje, przekształcenia live electronics, mistrzowskie zespoły, łatwo zapomnieć o strukturalnym szkielecie. Tę tendencję można dostrzec już u Tristana Muraila, np. w Bois flotté (1996), a w pełni ujawnia się ona w utworach postspektralistów, takich jak Marc-André Dalbavie, Philippe Leroux czy Henrik Hellstenius.
Ostro zaakcentował to Helmut Lachenmann, czołowy odnowiciel muzyki niemieckiej, starszy niemal o pokolenie od spektralistów: „Tam, gdzie »globalny konsonans« polega tylko na systemie częstotliwości i interwałów wywodzących się z »klasycznych« formantów; tam, gdzie równocześnie przypominają się doświadczenia muzyki impresjonistycznej czy serialnej – tam idea muzyki spektralnej zdaje mi się kurczowo trzymać jakiejś magicznej pewności, podobnej do tej, którą oferuje tonalność. I w ten sposób mam wrażenie, że jest ona pełna cudownych i interesujących elementów, ale jest także regresywna; to idea uwodzicielskiego ogrodu, w którym podczas rozkosznej przechadzki można się samemu zapomnieć”. Oczywiście należy tę opinię przefiltrować przez fakt, że Niemcy często miewali problem ze zmysłowością w sztuce, a sam Lachenmann ustanowił całą swą estetykę na zaprzeczeniu piękna, co może trochę wyjaśniać jego punkt widzenia.
Równie krytycznie widział sprawę Pierre Boulez, niechętnie odnoszący się do wywodzenia muzyki z natury, jak i ogólnie do młodszych kolegów. W swoim eseju Le Système et l’idée pisał w 1986 roku, że posługując się proporcjami akustycznymi, „można ulec złudzeniu z dwóch powodów. Po pierwsze są one niezdolne do uformowania figur innych niż fragmenty rezonansu w transkrypcji; po drugie transkrypcja ta odbywa się tak naprawdę bez uwzględnienia fenomenu fuzji, jakim jest brzmienie. To, co zostaje reprodukowane, to z pewnością nie samo zjawisko, lecz abstrakcyjna relacja, bez wzajemnych fluktuacji biorących w niej udział składników. W najbardziej podstawowych przypadkach kończy się to septymowymi czy nonowymi akordami dominantowymi, które nawet jeśli pozostają niekompletne, przywołują silne stylistyczne skojarzenia i zwracają naszą uwagę w stronę pojęcia stylu i jego odpowiedniości do harmonicznych funkcji, które rządzą dziełem”.
Redukcja bogatych spektralnych brzmień do septymowych akordów musiała świadczyć o daleko idących uprzedzeniach autora wobec nurtu czy młodszych kolegów. Z drugiej strony w zarzutach Lachenmanna i Bouleza pobrzmiewa to samo ostrzeżenie: przed porzuceniem struktury na rzecz zmysłowości, które mogło być uzasadnione w stosunku do niektórych kompozytorów postspektralnych. Problem ten jednak nie dotyczył Gérarda Griseya, co mam nadzieję pokazać w niniejszej książce.
[1] Patrick Süskind, Pachnidło, tłum. Małgorzata Łukasiewicz, Świat Książki, Warszawa 2006.
