żyjąc tracimy życie

wyjaśnienie

I

Po raz pierwszy przeczytałam Jaszczura Balzaca, będąc dzieckiem prawie. Zachwycił mnie i przeraził. Może niewiele z niego zrozumiałam. Piszę „może”, bo nigdy do końca nie wiadomo, jaka jest pojemność dziecięcego intelektu. Potem wracałam do tej lektury ze względów fachowych, chociaż zamieszczenie w książce Zygmunt Krasiński. Debiut i dojrzałość (1962) reprodukcji karty tytułowej oryginału oraz ilustracji do Jaszczura nieco przekraczało poznawcze potrzeby owej monografii. Teraz, na starość, widzę, że właściwie stale zajmowałam się dziwnym, tajemniczym, nierozwiązywalnym problemem Jaszczura.

Książka Żyjąc tracimy życie opisuje niektóre ujawnione w literaturze niepokojące paradoksy istnienia.

Jaszczur (1831) zaczyna się od wejścia młodzieńczego bohatera o niebiańskim imieniu Rafael do szulerni – i to w chwilę po jej otwarciu. Daje to pisarzowi możliwość przedstawienia nagiej, surowej scenerii miejsca, w którym toczy się Gra. Balzac od czasu do czasu pisze ją dużą literą – wtedy gdy staje się ona esencją wszystkich gier. W ten alegoryczny sposób szkicuje też portret starca – kogoś w rodzaju szatniarza, którego cechuje nadludzka, absolutna obojętność wobec wszystkiego, a zwłaszcza wobec przegranych. „Była to wcielona Gra” – tym zdaniem kwituje Balzac jego wygląd i stan jego duszy. Wielka metafora gry i losu, jak też przedstawienia rozmaitych odmian ryzyka i hazardu pojawiają się jeszcze wielokrotnie na kartach powieści. Układają się one w wizję świata, którym rządzi przypadek, a pułapki Losu – mimo wysiłków – nie udaje się przechytrzyć.

Samobójstwo – jako ostatni błysk wolności – jest równie ważnym motywem Jaszczura. Balzac sądzi, że każdy nawiedzany jest co pewien czas przez myśl samobójczą. Po wizycie w szulerni Rafael błądzi nad Sekwaną z zamiarem pozbawienia się życia. Znękany ubóstwem i niemożnością spełnienia swych żądz, przede wszystkim erotycznych (a pociągają go jedynie kobiety bogate i utytułowane), decyduje się na krok ostateczny. Nie chce go jednak dokonywać w biały dzień, pragnie utopić się bez zbiegowiska. Czekając na przyjście nocy, wstępuje do magazynu starożytności. Opis znajdujących się w nim przedmiotów, wymowne „cmentarzysko dwudziestu światów”, to znamienny dla niezwykłego kunsztu Balzaca przegląd przebogatych zbiorów pozostawionych przez różne cywilizacje. Przerażający wręcz nadmiar tej kolekcji przenosi Rafaela w świat fantastyczny, nierealny. Ta aura przygotowuje go na spotkanie z antykwariuszem, jakby Mefistofelesem, jakby czarnoksiężnikiem, dziwnym starcem liczącym sobie sto dwadzieścia lat. On to właśnie proponuje Rafaelowi osobliwy pakt, który nazywa „opóźnionym samobójstwem”. Pomysł ów podobał się Baudelaire’owi, który w Salonie 1846 wspomniał o „dziwnym i niezwykłym samobójstwie Rafaela de Valentin”.

Kawał wyprawionej skóry – jaszczur właśnie – stanie się talizmanem, „złowrogim symbolem losu” Rafaela. Wszelkie życzenia młodego człowieka będą się spełniać, ale kosztem jego życia. „Za każdym pragnieniem skurczę się jak twoje dni” – głosi tajemniczy napis po arabsku wyciśnięty w tkance cudownej skóry. „Ale twoje życie będzie należało do mnie”. Toteż kiedy w ostatniej części powieści Paulina wykrzykuje do ukochanego Rafaela: „Wolny i mój!”, to nie może to być zgodne z prawdą: nie jest on ani wolny, ani jej. Należy całkowicie do jaszczura: jego życie jest tożsame z czarodziejskim kawałkiem skóry.

I teraz Rafael ma żyć z własnym życiem. Zresztą jak wszyscy – bardziej lub mniej świadomie. Nie każdy ma przed sobą obraz swego życia w postaci dziwnego hieroglifu, obraz kurczenia się życia, choć każde życie się kurczy. Czarodziejska skóra staje się widomym znakiem pochłaniania życia przez życie. Balzac mówi, że pragnienie jest zawsze skierowane przeciwko sobie, bo przeciw własnej możliwości istnienia.

Pisarz stworzył przedmiot fantastyczny, który generuje skomplikowane, a często niedopowiedziane sensy powieści. W oryginale nosi ona tytuł La peau de chagrin; wyraz le chagrin ma dwa różne znaczenia: „jaszczur” i „troska, zmartwienie”. Ta dwoistość odbija się w toku powieści, gdyż jaszczur staje się troską. Skóry ubywa za każdym, nawet najmniejszym pragnieniem Rafaela. Pod koniec powieści talizman jest nie większy od listka dębiny, a potem – „cienki jak płatek barwinka”. Balzac nasila grozę sytuacji. Pisze, że jaszczur jest jak „ołowiany płaszcz, który Rafael nosił od dnia, kiedy otrzymał talizman”. Albo podkreślając czujną ostrożność Rafaela w tłumieniu swych pragnień, porównuje jaszczura do tygrysa, „z którym trzeba było żyć tak, aby nie obudzić jego instynktów”. Są to znakomite ujęcia doznawania życia jako nieznośnego ciężaru oraz stałego zagrożenia. U podłoża Jaszczura tkwi pomysł zaczerpnięty z orientalnej baśni, ale – jak trafnie pisze Pierre Barberis – przechodzi ona w temat bardziej dramatyczny, zakładający ideę fatalności, przekleństwa. Dodajmy – ciążącą nad każdym życiem. W liście z sierpnia 1831 roku Balzac objaśniał: „Jaszczur – to formuła życia ludzkiego, abstrakcja uczyniona z indywidualności, a jak mówi pan Ballanche [ówczesny filozof], wszystko na tym świecie jest mitem i symbolem”.

Ta „formuła życia ludzkiego” sprowadza się do przekonania, iż człowiek na ogół nie zdaje sobie sprawy z tego, że traci życie. Skupia wszystkie swe siły i uwagę na realizowaniu pragnień. Ale gdy – dzięki czarodziejskiemu przedmiotowi, ogniskującemu w sobie „mit i symbol” – pragnienia zaczynają spełniać się same, bez ludzkiego wysiłku, obraz samoistnego ubytku życia ujawnia się w sposób dobitny i okrutny, jak przekleństwo ciążące nad bytem.

Oczywiście, mimo podjętych usilnych starań Rafael nie może pozbyć się złowrogiego kawałka skóry. Mając go, chce żyć, gdyż pragnie prowadzić z nim grę. Nie może też go w żaden sposób ani rozciągnąć (to jaszczur rozsadza gigantyczną prasę hydrauliczną), ani zniszczyć, rozpuszczając w chemikaliach, podpalając, rażąc elektrycznością. Nauka okazuje się wobec jego tajemnicy bezsilna, podobnie jak medycyna – konsylium lekarskie nie znajduje sposobu uleczenia choroby na życie.

Wielu badaczy podkreślało realizm tej wczesnej powieści Balzaca, w której pojawia się już wiele motywów późniejszego genialnego cyklu, nazwanego Komedią ludzką (Jaszczur zresztą wejdzie z czasem w jej skład). Uderza dwoistość postawy pisarza wobec wieku XIX. Barberis stwierdza: „Wiek XIX jest odnowieniem i obietnicą, ale jest także niedostatkiem i marnością”. Stary lichwiarz Gobseck – ze znakomitej powieści zatytułowanej jego nazwiskiem – przechowuje w swym domu stosy zastawionych przez dłużników zakurzonych, spleśniałych lub gnijących przedmiotów, z których nie robi żadnego użytku. Mieszczaństwu, gromadzącemu dobra, by je spustoszyć w chwili szalonej orgii (wspaniale opisanej w pierwszej części Jaszczura), towarzyszy „Mane Tekel Fares”, zwiastujące upadek i zgubę, jak podczas starożytnej uczty Baltazara. Wyrok czy przekleństwo unosi się nad ludzkim życiem. Z jednej strony pojawia się „ojcowska” idea oszczędzania energii, wyciszania namiętności, z drugiej zaś – przedstawiona wizja życia, które traci się nieubłaganie w miarę życia.

Stawszy się – dzięki nieoczekiwanemu, a sprowadzonemu przez jaszczura spadkowi – człowiekiem bardzo bogatym, Rafael skupia się na tym, by – paradoksalnie – teraz niczego nie pragnąć. W swoim wspaniałym pałacu prowadzi „niewzruszone życie”, nad którego ustanowionym bezruchem czuwa wierny sługa. Nawet gdy pan otworzy drzwi od swego pokoju lub gabinetu, „wszystkie drzwi otwierają się same za pomocą maszynerii”. Rafael staje się takim samym automatem jak jego drzwi. „Nigdy mu nie mówię – opowiada sługa – «Czy pan sobie życzy? czy pan chce? czy pan pragnie?…»”

Ponieważ życie Rafaela zależy od nienaruszania paktu z losem, postanawia nie spoglądać na żadną kobietę, by nie budzić w sobie pokusy i żądzy. W tym celu nosi do opery – tego miejsca spotkań wielkiego świata – fantastyczną lornetkę, „w której kunsztownie pomieszczone szkiełko niweczyło harmonię najpiękniejszych rysów, nadając im odrażający wygląd”. Jest to pomysł jak z E.T.A. Hoffmanna, u którego całe instrumentarium optyczne służy do odkształcania świata.

Ostatnia część Jaszczura nosi tytuł Agonia i przynosi szczegółowy opis starań Rafaela, by zużywać jak najmniej życia. Paradoks tego bytowania określa zwięźle sam Balzac: „Niemal szczęśliwy, że stał się automatem, wyrzekał się życia, aby żyć”. Zazdrościł bretońskiemu chłopu żywota „tępego i wyzutego z pragnień”. Chciał wegetować, prowadzić bytowanie roślinne jako zbliżone do natury. Ale jaka to natura! Wyjeżdża do Owernii, by tam „stać się niby ostrygą na skale, ocalić swoją skorupę na kilka dni dłużej, usypiając śmierć”. Poznaje jednak złudę tego „mineralnego” życia wśród wieśniaków, w których oczach czyta: „Bracie, trzeba umrzeć”, i wśród natury, którą widzi już tylko przez czarną krepę.

Kiedy wraca do Paryża, żąda od lekarza napoju zaprawionego opium, który miał go utrzymywać stale w stanie sztucznego snu, gdyż „spać… to jeszcze żyć!”. W tym śnie „zniżył się do poziomu gnuśnych żyjątek, które pleśnieją w głębi lasów, podobne do szczątków roślinnych”. Godziny jego były „zimne i pomarszczone”. Zbliżała się ostateczna śmierć – utrata oddechu.

Powieściowy Rafael, jak stwierdza Ewa Bieńkowska, „umiera latem roku 1831 – dokładnie wtedy, gdy Balzac kończy Jaszczura”. Ukrywa się w tym pewne głębsze znaczenie. Życie jest tym wszystkim, co zostało pokazane w powieści: pracą, zabawą, miłością, orgią, gromadzeniem pieniędzy i przedmiotów, ale też jest stałym odniesieniem do końca tekstu. Jaszczur zanika, kończy się życie i powieść. Ruch pragnienia pieniędzy i pożądania seksualnego napędzający literacki świat balzakowski musi przecież być wpisany w jakieś ramy, nawet gdy jest to liczący dziewięćdziesiąt sześć utworów cykl Komedii ludzkiej. Opowieść o jaszczurze wyczerpuje się jak samo życie.

II

Żywot nasz, jak łąka nieustannie przez nas samych ścinana, rośnie nam równocześnie za plecami aromatycznym, siennym stosem.

Odurzający śnie, który nas czekasz kiedyś, po skoszeniu całej tej łąki zielonej! Z głową ukrytą w kopcu tego barwnego siana.

Zsypią nam się na oczy kwiaty naszych dni i niepalące już pokrzywy naszych trosk. Będzie w tym stogu rezygnacja i pogoda równa może tym, które rozjaśniają złocącą się już śmiertelnie, zgrabioną trawę na klombie przede mną.

Nie ma goryczy, fermentu, nie ma śladu buntowniczości pośmiertnej w tych ściętych ziołach, o czym świadczy piękny ich zapach: namiętny i lekkomyślny.

Zacytowany w całości fragment 37 Szkicownika poetyckiego (1939) Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, złożonego z poematów prozą o wielkiej urodzie stylu, oczarował mnie oryginalnym i całkowicie przeciwstawnym w nastroju – w stosunku do Jaszczura – ujęciem utraty życia wśród życia.

Dominują w nim obrazy życia porównywanego do skoszonej łąki, zgrabionej trawy, ściętych ziół. U tej wielbicielki poezji księdza Baki, wrażliwej na przeciąg otwartych krypt grobowych, na osnuwające je pajęczyny, grzyb i pleśń, nie ma bynajmniej śmierci z kosą, która może czyhać niespodziewanie na nic nieprzeczuwającego przechodnia, nie ma śmierci – bezwzględnej niszczycielki, potrącającej, tratującej, kopiącej, zdzierającej całą strojność świata.

Poetka przemawia w imieniu „nas”. To my sami nieustannie i dobrowolnie ścinamy łąkę swego życia. My sami, tylko z tego powodu, że żyjemy, odkładamy za sobą sienny stos naszych minionych dni. Dlatego śmierć może być porównana do odurzającego snu wśród skoszonego różnokolorowego siana. Poetka wkłada całą swą inwencję w kolorystyczne i zapachowe oswojenie obrazu koszenia życia: siano jest barwne, trawa na klombie złoci się (wprawdzie śmiertelnie), a ścięte zioła pachną namiętnie i lekkomyślnie. Nie ma buntu, nie ma grozy. Natura – jak dobra bogini – szykuje nam sen pełen łagodnej rezygnacji i pogody. To właściwie my sami – żyjąc – tworzymy ów sen o utracie życia.

Literatura cytowana: H. Balzac, Jaszczur. Przełożyli T. Żeleński (Boy), J. Rogoziński. Opracowała E. Bieńkowska, Wrocław–Warszawa–Kraków 1999, BN II, 240; P. Barberis, Balzac et le mal du siècle. Contribution à une Physiologie du monde moderne. II. 1830–1833. Une expérience de l’absurde: de la prise de conscience à l’expression, Paris 1970; L.-J. Arrigon, Les années romantiques de Balzac d’après des documents nouveaus et inédits, Paris 1927; M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Poezje zebrane. T. 1. Opracował A. Madyda, Toruń 1994.

I

apokalipsa bez zbawienia

tematy jeanpaulowskie

Jean-Paul, Mowa wypowiedziana przez umarłego Chrystusa ze szczytu kosmicznego gmachu 0 tym, że nie ma Boga

przełożyła Maria Żmigrodzka

Pewnego letniego wieczora leżałem na górze twarzą do słońca i zapadłem w sen. Śniło mi się wtedy, że ocknąłem się na cmentarzu. Obudziły mnie obracające się tryby zegara na wieży, który wybił jedenastą. Szukałem słońca na opustoszałym, nocnym niebie, gdyż pomyślałem, że to zaćmienie przesłoniło je księżycem. Wszystkie groby były otwarte, a żelazne drzwi kostnicy rozwierały się i zamykały pod naciskiem niewidzialnych rąk. Przy murach latały cienie, których nie rzucała żadna postać, a inne cienie chodziły wyprostowane w pustym powietrzu. W otwartych trumnach spały jedynie dzieci. Z nieba zwisała w wielkich fałdach tylko szara, dusząca mgła, którą jakiś olbrzymi cień ściągał jak sieć coraz bliżej, gorliwiej i ciaśniej. Nade mną słyszałem odległy łoskot lawin, pierwszy krok niezmiernego trzęsienia ziemi. Kościół chwiał się pod naporem dwóch nieustannie rozbrzmiewających dysonansów, które walczyły w nim, usiłując na próżno zlać się w akord. Niekiedy na jego oknach drżała szara poświata, a od tej poświaty ołów i żelazo spływały stopione w dół. Sieć mgły i wstrząsy ziemi pchnęły mnie do świątyni, przed której bramami w dwóch jadowitych, kolczastych gniazdach wylęgały jaja, połyskując, dwa bazyliszki. Szedłem między nieznajomymi cieniami, napiętnowanymi przez wszystkie stulecia.

– Wszystkie cienie stały przy ołtarzu, a wszystkim drżały i pulsowały nie serca, lecz piersi. Tylko jeden umarły, dopiero co pochowany w kościele, leżał jeszcze na swej poduszce bez drżenia piersi, a na jego uśmiechniętej twarzy widniał szczęśliwy sen. Ale gdy wszedł tam żywy człowiek, obudził się i przestał się uśmiechać, otworzył z wysiłkiem ciężkie powieki, ale wewnątrz nie tkwiły już oczy, a w pulsującej piersi zamiast serca była rana. Podniósł w górę ręce i spłótł je do modlitwy; ale ramiona wydłużyły się i oderwały, a splecione dłonie odpadły. W górze, na sklepieniu wisiała zegarowa tarcza wieczności, na której nie widniała żadna cyfra i która była dla siebie samej wskazówką; tylko czarny palec wskazywał na nią, a umarli chcieli na niej odczytać czas.

Teraz spłynęła z góry na ołtarz dostojna, szlachetna postać z wyrazem nieprzemijającego cierpienia i wszyscy umarli zawołali: „Chryste! czy nie ma Boga?”.

Odrzekł: „Nie ma”.

Nie tylko pierś, lecz cały cień każdego z umarłych zadrżał i jeden po drugim zaczęli się od tego drżenia rozpadać.

Chrystus mówił dalej: „Przeszedłem przez światy, wstąpiłem na słońca i wraz z mlecznymi drogami przeleciałem przez pustynie nieba, ale nie ma Boga. Zstąpiłem w głębiny, dokąd tylko byt rzuca swoje cienie, i zajrzałem w przepaść i zawołałem: «Ojcze, gdzie jesteś?», ale usłyszałem tylko odgłos wiecznej burzy, nad którą nie panuje nikt, a błyszcząca tęcza z zachodu, bez słońca, które ją stworzyło, wisiała nad przepaścią i spływała w nią kroplami. A kiedy spojrzałem w niezmierzony świat, szukając boskiego oka, wytrzeszczyło się ono na mnie pustym, bezdennym oczodołem; a wieczność legła na chaosie i szarpała go zębami, i przeżuwała samą siebie. – Krzyczcie głośno, dysonanse, krzykiem rozproszcie cienie; gdyż Jego nie ma!”.

Bezbarwne cienie rozwiewały się tak, jak rozpływają się w ciepłym powiewie ścięte mrozem białe opary; i wszystko opustoszało. Wtedy przyszły do świątyni rozdzierające serce umarłe dzieci, które obudziły się na cmentarzu, uklękły przed dostojną postacią na ołtarzu i rzekły: „Jezu! czy nie mamy ojca?” – A on odpowiedział ze łzami: „Jesteśmy wszyscy sierotami, ja i wy, nie mamy ojca”.

Wówczas gwałtowniej zazgrzytały dysonanse – rozsypały się drżące mury świątyni – świątynia i dzieci spadły w głąb – a za nimi runęła cała ziemia i słońce – zawalił się przed nami gmach kosmiczny z całym swoim bezmiarem – a w górze, na szczycie niezmierzonej natury stał Chrystus i spoglądał w dół na przebity tysiącem słońc gmach kosmiczny, jak na wydrążoną w wiecznej nocy kopalnię, w której słońca biegną jak lampki górnicze, a mleczne drogi jak żyły srebra.

A gdy Chrystus zobaczył nacierający natłok światów, taniec z pochodniami błędnych gwiazd niebieskich i koralowe ławice bijących serc, gdy zobaczył, jak jedna planeta po drugiej strząsa z siebie tlące się dusze na morze umarłych, jak hulając, trąba wodna rozprasza pływające światła po falach, wówczas, jako najwyższy z doczesnych, wzniósł oczy w górę na nicość i na pusty bezmiar i rzekł: „Zdrętwiała, niema nicości! Zimna, odwieczna konieczności! Obłędny przypadku! Czy już o tym wiadomo wśród was? Kiedy zniszczycie gmach kosmiczny i mnie? – Przypadku, czy sam to wiesz, gdy kroczysz wraz z orkanami przez śnieżną zamieć gwiazd i zdmuchujesz jedno słońce po drugim, a roziskrzona rosa gwiezdnych konstelacji gaśnie, gdy przechodzisz mimo. – Jakże samotny jest każdy w wielkim, trupim dole wszechświata! Zatem tylko sam z sobą. – O Ojcze! Ojcze! gdzież jest twa bezkresna pierś, bym mógł na niej spocząć? – Ach, skoro każde «ja» jest swym własnym ojcem i stwórcą, dlaczego nie może ono być swym własnym aniołem śmierci?

Czy to, co jest obok mnie, to jeszcze człowiek? Nieszczęsny! Wasze małe życie jest westchnieniem natury lub tylko jego echem – wklęsłe zwierciadło rzuca promienie na waszą ziemię poprzez chmury pyłu z popiołu umarłych i wówczas powstajecie wy, chmurne, chwiejne obrazy. – Spójrz w przepaść, nad którą przeciągają chmury popiołów – mgły pełne światów powstają z morza umarłych, przyszłość jest mgłą wznoszącą się, a teraźniejszość opadającą. Czy poznajesz swoją ziemię?”.

Tu Chrystus spojrzał w dół, a jego oczy napełniły się łzami i rzekł: „Ach, niegdyś byłem na niej: wtedy byłem jeszcze szczęśliwy, wtedy miałem jeszcze swego nieskończonego ojca i radośnie spoglądałem z gór w niezmierzone niebo, i przyciskałem przebitą pierś do jego kojącego obrazu, a nawet w męce śmierci mówiłem: «Ojcze, wyrwij twego syna z krwawiącej powłoki i wznieś ku twemu sercu…» Ach, wy szczęśliwi mieszkańcy ziemi, wy wierzycie jeszcze w Niego. Być może wasze słońce zachodzi teraz, a wy ze łzami padacie na kolana wśród kwiatów i blasku i podnosicie błogosławiące ręce, i wołacie wśród tysięcznych łez radości ku otwartemu niebu: «Także i mnie znasz, Nieskończony, tak jak wszystkie moje rany, a po śmierci przyjmiesz mnie i pozamykasz je wszystkie…». Nieszczęśni, po śmierci nie zostaną one zamknięte. Jeśli zrozpaczony człowiek kładzie się z obolałym grzbietem do ziemi, aby śnić o pięknym poranku, pełnym prawdy, pełnym cnoty i radości, to obudzi się wśród burzliwego chaosu, w wiecznej nocy – i nie przyjdzie żaden ranek, i żadna kojąca dłoń, i żaden nieskończony Ojciec! – Śmiertelniku, stojący obok mnie, jeśli jeszcze żyjesz, uwielbij Go: raczej już straciłeś go na wieki”.

A gdy upadłem na ziemię i spojrzałem w świecący gmach kosmiczny, zobaczyłem wzniesione w górę sploty ogromnego węża wieczności, który legł wokół wszechświata – i oto opadły one, wąż opasał wszechświat po dwakroć –i wił się potem w tysięcznych splotach wokół natury – i rozgniatał o siebie światy – i miażdżąc nieskończoną świątynię, ścisnął ją do wymiarów cmentarnego kościoła – i wszystko stało się ciasne, ponure, trwożne – i niezmiernie zolbrzymiałe serce dzwonu miało wybić ostatnią godzinę czasu i roztrzaskać gmach kosmiczny… kiedy się obudziłem.

Moja dusza płakała z radości, że mogłem znów uwielbić Boga – a radość, płacz i wiara w Niego były pacierzem. A kiedy wstałem, słońce żarzyło się głęboko w dole za pełnymi purpurowymi kłosami zboża i spokojnie przesyłało odblaski swej zorzy wieczornej małemu księżycowi, który wstał rano bez jutrzenki; a między niebem i ziemią wesoły, przemijający świat rozpostarł swe krótkie skrzydła i żył, jak ja, w obliczu nieskończonego Ojca. A od całej otaczającej mnie natury płynęły pogodne tony, jak odgłos dalekich dzwonów wieczornych¹.

sen, przebudzenie, zabliźnienie rany

Utwór Jean-Paula jest wyjątkowy; jeden z najdziwniejszych, jakie znam. Zajmuje zupełnie odrębne miejsce w literaturze europejskiej. Niczego podobnie szokującego nie można znaleźć przed rokiem 1796, kiedy ukazała się ostateczna redakcja Mowy wypowiedzianej przez umarłego Chrystusa… Sam Jean-Paul odczuwał w niej coś „barbarzyńskiego”, coś „dzikiego”. Romantyk Nodier pisał o „potwornym wytworze wyobraźni w stanie delirycznym”. Czuje się, że wraz z tym arcydziełem Jean-Paul wstępuje w rejony, o których w sposób tak ostateczny mało kto myślał. Że wyobraża sobie to, co niewyobrażalne. Że widzi nieskończoną przepaść kosmiczną; przeczuwano ją, ale nikt się nie odważył odtworzyć jej w takich wstrząsających obrazach – mimo że istniała cała tradycja apokaliptycznego wizjonerstwa. „Trupi dół wszechświata”. Nie wiem, czy jest utwór, który by z podobną determinacją docierał do kresu możliwości wyobraźni kosmicznej: w przestworzach upadającego wszechświata, w ginącym Kościele Kosmosu umarły Chrystus mówi do umarłych słuchaczy, że nie ma Boga.

Ale oczywiście natychmiast musi powstać pytanie: czy utwór ten jest tylko efektem niepowściąganej niczym fantazji poetyckiej, nieraz przecież prowadzącej na manowce (przed czym sam Jean-Paul przestrzegał w swej Vorschule der Ästhetik, która była podstawowym kursem poetyki dla romantyków)? Czy też raczej wybuchał, mając w sobie zarazem logikę rozwoju myśli europejskiej i zapowiadając jej dalszy bieg? Walther Rehm wyczuwał w nim nastrój „demoniczno-eschatologicznego przymusu”. Rzeczywiście jest coś demonicznego w sile rozpętanej wyobraźni w utworze tak obcym i twórczości Jean-Paula, i jego współczesnych. Zresztą sam autor uważał za stosowne tłumaczyć się ze swej śmiałości czy zuchwalstwa.

W dziwacznej powieści w skrócie nazywanej Siebenkäs Jean-Paul zamieścił Mowę wypowiedzianą przez umarłego Chrystusa ze szczytu kosmicznego gmachu o tym, że nie ma Boga jako utwór wyraźnie wyodrębniony i zaopatrzony w stosowny przypis, odnoszący się już do tytułu. Brzmi on następująco: „Gdyby kiedykolwiek moje serce stało się tak nieszczęśliwe i martwe, że zostałyby w nim zniszczone wszystkie uczucia, które potwierdzają istnienie Boga, wówczas ten tekst wstrząsnąłby mną, uzdrowiłby mnie i przywróciłby mi znów zdolność do uczuć”. A zatem utwór miał być groźnym ostrzeżeniem, przede wszystkim napisanym dla siebie samego, oddaleniem złowrogiej pokusy teologicznej i filozoficznej, a skrajność i ostateczność jego obrazów i myśli mogłyby nawet przynieść rodzaj katharsis. Jean-Paul – po kilku poprzedzających wersjach – napisał wreszcie tę Mowę…, zarazem oddalając ją od swego pisarstwa (nigdy już nie napisał czegoś podobnego), traktując na osobnych prawach. Czuł, że jest ona przekroczeniem, przejściem granicy, za którą wcale nie chciał się znaleźć. Ale zarazem był do tego jakby zmuszony – jako prekursor Nietzschego, jako myśliciel, który na chwilę wyciągnął ostateczne wnioski z teodycei i antyteodycei.

Nadał utworowi charakter snu, co również wyodrębniało go w szczególny sposób, w pewnym sensie pozwalając autorowi nie brać zań całkowitej odpowiedzialności. Zwłaszcza w poetyce romantycznej, której zwiastunem był Jean-Paul, rozpowszechniło się przekonanie o snach przychodzących „skądinąd”, nawiedzających z zewnątrz poetę, natchnionego przez anioły lub szatany. Mógł on stawać się medium sił pozaziemskich, które mu dyktowały sny i wizje. Jean-Paul konsekwentnie tak chyba nie sądził, chociaż niektórzy interpretatorzy, przyznając Mowie… charakter lucyferycznej inwersji, byliby skłonni przypisać mu demoniczne inspiracje.

W ogóle zresztą poetyka snu i wizji była znamienna dla stylu pisarstwa Jean-Paula, którego uznawano – z powodu nieoczekiwanych skoków wyobraźni – za pisarza co najmniej dziwacznego. Przypomnijmy choćby, że zamieszczony jako motto do IV części Dziadów Mickiewicza fragment pochodził z utworu Jean-Paula, który nosił tytuł Rozrywki biograficzne pod czaszką olbrzymki. Opowieść o duchach. Często też Jean-Paul posługiwał się zaskakującym humoryzmem, zgryźliwą ironią i dość ponurą groteską. Był więźniem własnej wyobraźni – puszczał jej wodze i bał się jej jednocześnie. Stąd też jego wyrażenie „gorgoniczne głowy snu” dobrze oddaje charakter Mowy…

Mowa… więc została wyśniona. Utwór ma charakterystyczną konstrukcję: po śnie, pełnym koszmarnych wizji śmierci Ojca i Boga, następuje przebudzenie. Śniącemu zostaje oddany świat boski wraz z całym idyllicznym pięknem natury. Życie kwitnące w obliczu nieskończonego Ojca wraca do swego porządku. Ustanawia się tak straszliwie zmącony porządek nieśmiertelnej wieczności. To przebudzenie jest obietnicą zmartwychwstania, którego idei okrutna wizja zagłady przeczyła w sposób, zdawałoby się, nieodwołalny. Albert Béguin, który przeprowadził finezyjną analizę pisarstwa Jean-Paula jako „mistrza snu”, uważał, że rytm ciemnej trwogi i świetlistego przebudzenia jest mu właściwy od nocy 15 listopada 1790 roku (będzie jeszcze o niej mowa). „Aby stawić czoło idei śmierci i przezwyciężyć ją, Jean-Paul będzie odtąd kierował się, w każdym ze swoich przedsięwzięć, tak w poezji, jak i w życiu, obietnicą wieczności”.

Pani de Staël w słynnym dziele O Niemczech (1808–1810) zamieściła tłumaczenie, a raczej adaptację Mowy… Jean-Paula. Urwała jej tekst w połowie (po słowach: „zawalił się przed nami gmach kosmiczny z całym swoim bezmiarem”), a tym samym usunęła przebudzenie śniącego. Dopuściła się w ten sposób znamiennej mistyfikacji literackiej (Pichois nazywa ją nawet „zdradą”), która uczyniła jej wersję najsławniejszym utworem Jean-Paula, mającym ogromny wpływ na romantyczną literaturę francuską. „Sen [tytuł nadany Mowie... przez panią de Staël] przeniknął potajemnie do gimnazjów jak w pół wieku później Kwiaty zła”. Nękająca obsesja nieobecności Boga została zaszczepiona aż trzem pokoleniom francuskich pisarzy. Stąd pochodzą ulubione słowa romantyków – „pustka”, „nicość”, „otchłań”, „przepaść”; „wieczna przepaść” Musseta i „puste niebo” Baudelaire’a, a także przerażające słowa Nervala, włożone w usta Chrystusa: „Nie ma Boga na ołtarzu, na którym jestem ofiarą”. Tak przynajmniej utrzymuje Claude Pichois. Sam Jean-Paul krytykował ostro decyzję pani de Staël, podkreślając, że „niezbędne zakończenie [to znaczy przebudzenie] zabliźniało ranę”. Ale już było za późno: Sen rozpoczął swoją samodzielną drogę, ujawniając niesamowitą potęgę, która była zawarta w jego obrazach. Oddziałały one również silnie na polskich romantyków.

uwierzyć w zmartwychwstanie?

Tłem utworu Jean-Paula były tematy religijno-egzystencjalne, krążące w powietrzu wieku Oświecenia i niebywale wzmocnione przez romantyzm. Wymieńmy niektóre z nich: milczenie Boga; nieobecność Boga; rozpacz Chrystusa; śmierć Chrystusa, który nie zmartwychwstanie; niemożliwość wiary w zmartwychwstanie. Jak pisał Musset, opętany wizją rozpadu: „Krzyż w prochu i pustynia na niebiosach”, lub: „Twa sława umarła, o Chryste, i na naszych ebonitowych krzyżach Twój niebiański trup upadł w proch”. Okrucieństwo tych obrazów może być połączone z rozmiarem wątpliwości, nurtujących wiarę Jean-Paula i romantyków. Interpretacja psychologiczna i psychoanalityczna zwraca uwagę na to, jak stłumione zwątpienia powracają często w bezwzględnym gnębieniu innowierców lub niewierzących. Zwalcza się wówczas własne wątpliwości przeniesione na innych. Nie każdy mógł się wznieść na poziom Paula Tillicha, który uważał, że nie może być prawdziwej wiary bez wątpliwości.

De Vigny posunął się do grożenia Bogu sądem w imię Jezusa. Słusznie pytano, kim jest wtedy Jezus? Paul Viallaneix dowodzi, że zesłanie Chrystusa do ludzi nie wystarcza, by przekonać de Vigny’ego o miłosierdziu Ojca. Poeta romantyczny wyobraża sobie Sąd Ostateczny jako Sąd nad Sędzią – to Bóg będzie sądzony przez ludzkość, będzie musiał przerwać swe milczenie i nie wiadomo, czy zdoła się usprawiedliwić z cierpień i śmierci niewinnych. Takie były dalekosiężne skutki tego, co wypowiedział Jean-Paul.

Jego samego pomysł podobnego „kazania” czy „mowy” dręczył dość długo. Łączył się z jego przekonaniem o zwątpieniu jako jedynym prawdziwym ateizmie. Obsesyjnie powracał pisarz do motywu niemożliwości wiary, przede wszystkim wiary w zmartwychwstanie, i opracowywał go w rozmaitych wariantach. Z Mową… należy wiązać informację w liście z 5 VII 1790: „Pierwszy pomysł napełnił moją duszę grozą i drżąc, zapisałem go”. Była to kosmiczna wizja nicości. Odtąd Jean-Paul nosił w sobie pocisk, który usiłował rozbroić.

Chęć zapisania wzięła górę nad przerażeniem. Dystans artystyczny miał umożliwić opanowanie okrucieństwa poznawczego. W jednej z redakcji niedrukowanego utworu pod ostatecznym tytułem Umarły Szekspir skarży się w kościele umarłym słuchaczom, że nie ma Boga Szekspir mówi to, co w Siebenkäs będzie mówił Chrystus. Geniusz tragedii wskazuje umarłym kupkę popiołu na ołtarzu – to wszystko, co zostało po zmarłym Chrystusie. Wizji niszczącego przewrotu w kosmosie towarzyszy szalone bluźnierstwo. Ale i tu następuje przebudzenie, podobnie jak w Mowie…. Gdy nie ma Boga, pękają wiązadła świata. Ale w końcu jest Bóg i jest świat.

Dlaczego Jean-Paul wybrał Szekspira na medium swej wizji? Jak się wydaje, trafnie wybór ten tłumaczy Rehm. Szekspir najlepiej nadawał się na narratora przedstawiającego wizję świata bez Boga – on, największy geniusz tragedii od czasów starożytnych tragediopisarzy, przejmujący ich widzenie rzeczywistości w kategoriach tragizmu i Losu. Ożywienie w renesansie niechrześcijańskiego, antycznego ideału człowieka otwierało drogę do nowych przemyśleń stosunku Boga i ludzkości, a w konsekwencji mogło prowadzić i prowadziło jeśli nie do zakwestionowania, to do wyminięcia chrześcijańskich kanonów. Szekspir pisał tragedie o Losie, nie o Bogu. Zresztą w chrześcijaństwie niewiele jest miejsca na tragizm.

Jesienią 1790 roku doszło znów do kryzysu, i tym razem – w rytmie znanym z twórczości Jean-Paula – zażegnanego. Piętnastego listopada pisarz zanotował w swym dzienniku: „Najważniejszy wieczór mego życia, gdyż doświadczyłem wówczas myśli o śmierci, czując, że nie stanowi dla mnie żadnej różnicy, czy umrę jutro, czy za trzydzieści lat; że wszystkie moje plany, wszystko upadłoby wobec śmierci i że muszę kochać biednych ludzi, tak szybko ginących wraz ze strzępami ich egzystencji”. Ludzie pochłaniani, zmiatani przez nieznaną siłę: jest tutaj ton przypominający Hyperiona pieśń losu Hölderlina. Cierpiący ludzie – inaczej niż „szczęśliwe duchy”, odmiennie niż bogowie „bez losu” – „znikają, spadają […] / Jak woda ze skalnego złomu / Na złom miotana / Przez lata, w przepaść niewiadomą” (patrz Aneks do niniejszego eseju).

Nazajutrz jednak, szesnastego listopada, Jean-Paul zanotował: „Ponownie chwyciłem się myśli, że śmierć jest darowaniem nowego świata, a tamta niewiarygodna zagłada – snem”. Wrócił więc znów podział na jasną jawę – wiary i nadziei, oraz koszmarny nocny sen – o totalnym zniszczeniu świata i pozbawieniu go jakiegokolwiek sensu.

Jean-Paul stale popadał w zwątpienia i pokonywał je. W liście z listopada 1788 roku polemizował z oświeceniową wizją obojętnego kosmosu: „Podobnie jak Automatyczny Szachista², machina świata toczy się z chrzęstem kółek, ale przecież za mechaniczną złudą kryje się żyjąca dusza”. Jego szczególna, niezwiązana z żadną ortodoksją religia osobista, którą nazwano „sentymentalnym panteizmem”, była jednak narażona na pochodzące od niego samego ataki ironii i trwogi. Ekstaza religijna pod wezwaniem „Boga, Cnoty, Nieśmiertelności”, a zwłaszcza tak drogiej Jean-Paulowi wiary w nieśmiertelność duszy, kilka razy zderzyć się musiała z przerażającą wizją nicości. Religijnemu liryzmowi Jean-Paula, który, jak utrzymuje Roger Ayrault, sprzyjał odrodzeniu tego, co zagubił oschły luteranizm, towarzyszył, zwłaszcza w młodości, ton grozy. Pozwalała ona odsłonić zupełnie inną podszewkę rzeczywistości niż panująca na jej powierzchni idylliczna harmonia Boga i Natury, „Boga w Naturze”, zapewniającego przyjazność kosmosu wobec człowieka.

Odsłanianie, wywracanie, igranie znaczeniami to charakterystyczny zabieg słynnej ironii Jean-Paula. Ale można się domyślać, że do omawianej wersji Mowy… wkradło się jeszcze coś innego, co wybiegało poza praktykę najostrzejszej nawet ironii, a mianowicie – Apokalipsa bez zbawienia, nagłe urwanie dziejów świata, bez żadnych nadziei na przyszłość. Pojawiło się odczucie dziwnego zawieszenia między Bogiem a nicością, coś, co jest też znane z Nie-Boskiej komedii Krasińskiego, zresztą wielbiciela całej twórczości Jean-Paula.

Pisał, że „jest w nim coś nadzwyczajnego, coś tak nadludzkiego, iż zdaje się czasem, że to był duch wtajemniczony we wszystkie niewidziane dla nas szlaki państwa duchów. Jego fantazja umie tworzyć, jakby była Bogiem”. W liście do Adama Sołtana z 1839 roku Krasiński opisywał swe liczne pobyty w słynnej katedrze gotyckiej we Fryburgu, w której kontemplował wielkość średniowiecza i przeżywał obecność duchów „tych, którzy za wiarę polegli”. Ale wkradała się jednak nuta zwątpienia: „I nieraz, podnosząc głowę ku krzyżowi, pytam się: «Azaż zmartwychwstanę, Panie?» Lecz zawsze pusto, lecz wiecznie milcząco, nie zejdą spośród ram obrazów Matki Boskiej, nie ruszą się święci z podstaw posągów, postać Chrystusa niewzruszenie przybita do krucyfiksu. I głos mój, odbiwszy się o sklepienie gotyckie, kona”. W Śnie Cezary (męskie imię: „Cezara”, też pochodzi od Jean-Paula) Krasiński powtórzy temat jeanpaulowski: „Zdało mi się, że ich postać Chrystusa oszukała, zstępując z nimi do grobu; bo oni już się nie przebudzą!”. Ale i rytm jeanpaulowski Krasińskiego nie odstąpi: przebudzenie się przecież dokonuje, śmierć okazuje się tylko złudzeniem.

Poprzez lekturę Jean-Paula romantycy powracali w szczególności do dwóch motywów z Ewangelii: do sceny w Ogrodzie Oliwnym, gdy Chrystus mówi: „Ojcze, zabierz ode mnie ten kielich”, i do słów wypowiedzianych na krzyżu: „Boże mój, Boże mój, czemuś Mnie opuścił?”.

W liście do Adama Sołtana z 1844 roku Krasiński szukał ukojenia dla narodowych bólów we wzorze Chrystusa: „Czyż Chrystus, mimo Bóstwo, nie doznał ostatecznego zwątpienia? Czyż nie przeszedł przez gorycz goryczy wszystkich? I na to, by mógł zmartwychwstać, trzeba było mu nie tylko przez śmierć przechodzić, ale w chwili śmierci samej najokrutniejszej męki moralnej doznać, zwątpić, czy zmartwychwstanie, zwątpić, czy zbawi ludzkość! Ten krzyk jego ostatni do Ojca był zarazem najwyższym szczeblem bólu i zasługi, a zatem i poświęcenia!”. Tylko na tej drodze można uwierzyć w zmartwychwstanie.

W Anhellim (1838) Słowacki, jak sam o tym w dziesięć lat później napisał, przedstawił rozpacz straszną, „rozpacz niby Chrystusa”. Cierpiący zesłańcy syberyjscy męczą się w obliczu milczącego Boga. „A przebacz nam, że ze smutkiem krzyż dźwigamy i nie weselemy się jak męczennicy; bo nie powiedziałeś, czy męka nasza policzoną nam będzie za ofiarę: lecz powiedz, a rozweselemy się”. Bez znaku Bożego nie wiedzą, czy ich śmierć prowadzi do nowego życia, czy też kończy się rozsypaniem w proch. W 1848 roku, w swym okresie mistycznym, Słowacki przeprowadził przejmującą korektę swego dawnego poematu. Ostrzegł Kornela Ujejskiego przed słyszalnym w Anhellim „głosem rozpaczy” i napisał w cudownych tercynach jakby nowe wizyjne zakończenie utworu – pełne wiary w zmartwychwstanie ciał i pokonanie śmierci:

I wstał Anhelli… z grobu… za nim wszystkie duchy,

Szaman, Eloe… Cała ćma z grobów wstawała

I wszystkie brały dawno porzucone ciała.

A Sybir był zaćmiony jakby zawieruchy

Ciemnemi… i powietrze się ciągle mięszało

I chmury szły… i grady błyskały – i grzmiało…

Wstaliśmy i ku Polszcze szli… a na cmentarzu

Zatrzymał Szaman ową straszną duchów zgraję

I spytał głośno, kogo z mogilnych nie staje?

A wszyscy byli… straszny i zimny grabarzu

Śmierci – gdzież jest twój oścień… gdzie zwycięstwo twoje?

Wszyscyśmy byli – i krwi naszej poszły zdroje.

noc saturniczna

Śniąc o zniszczeniu, narrator Jean-Paula śni o nocy, o „wiecznej nocy”. Dlatego Gusdorf pisze o „nocy negatywnej”, „nocy saturnicznej”. O „nocy odwrócenia sensów”, ocierającej się o nihilizm. Zdaniem wielu badaczy Jean-Paul jednak granicy tej nie przekracza – tak jak niektórzy sądzą o Nocnych strażach Bonawentury, tajemniczym utworze z 1804 roku tajemniczego autora; to znakomite dziełko przypisywano nawet Jean-Paulowi, ale nowsze badania odrzucają tę sugestię. Czy jednak można tu mówić o radykalnym nihilizmie? Maria Żmigrodzka uznaje „grę z nicością” za rdzeń opowieści o nocnym strażniku niemieckiego miasteczka, będącej „oryginalną, pełną rozpaczy i drwiny wersją czarnego romantyzmu” – wyjątkowo wysokiej literackiej próby. Jednolita sceneria nocnych straży Rozdrożnego (nazwanego tak dlatego, „że znaleziono go [podrzutka] kiedyś nocą na podmiejskich rozstajnych drogach”) to „nieodmiennie noc ciemna i burzliwa, zimowa czy letnia, zawsze oświecona blaskiem błyskawic. Noc niesie z sobą rozpacz i grozę, ale – paradoksalnie – w świecie Bonawentury ujawniać ma właśnie ukrytą prawdę, którą tylko przesłania jaskrawe światło dnia”. Prawda ta jednak nie jest jednoznaczna, podkreśla Żmigrodzka. Bonawentura, „jak prawdziwy «Rozdrożny», wybiera sprzeczne punkty widzenia, pozwalające na pełne odsłonięcie zgrzytliwej absurdalności istnienia”. Nocny strażnik ironicznie utożsamia się z popełniającym samobójstwo poetą, który w swym „odmownym liście do życia” oświadcza: „hardo idę ci na spotkanie, Boże lub nicości”.

W innej postaci myśl o absurdalności życia pojawia się w Woyzecku Büchnera, w którym istotną rolę odgrywa obraz pustej, wydrążonej od środka ziemi, uznany za jeden z istotnych symboli tak zwanej mitologii nihilizmu. W tym dramacie babcia opowiada straszliwą bajkę, a właściwie antybajkę o opuszczonym dziecku, które chciało iść do nieba. Walther Hinck trafnie zwraca uwagę na to, że nastąpiła inwersja gatunku, wyposażonego tu w swoisty kontrsens (Gegensinn). W opowieści babci wszystko zostaje odwrócone, potężny kosmos zamienia się w swe okaleczone, zmalałe, wrogie człowiekowi przeciwieństwo. W świecie, w którym znalazło się dziecko, nie ma już ludzi, nie ma Boga-Ojca, nie ma ożywiającej siły miłości. „Tak więc zostało samiusieńkie i przysiadło, i zaczęło płakać. I siedzi tam aż dotąd i jest samo, samiusieńkie” (patrz Aneks).

Absolutna samotność, wydziedziczenie to również wymiar świata bez Boga u Büchnera, który nie tylko dziecku z antybajki, ale i swojemu bohaterowi – Woyzeckowi, jednemu z rzeszy zasługujących na empatyczne miłosierdzie „biednych ludzi”, wyznacza taki los – los wszystkich.

Mowa… Jean-Paula stanowi groźną kulminację odwrócenia sensów. Zostaje ono wprawdzie zniwelowane przez przebudzenie i powrót do świata sensów właściwych, których jedynym gwarantem jest Bóg. Co jednak każe odczuwać niesamowitą grozę tego zaskakującego utworu? Oczywiście to przede wszystkim, że Chrystus we śnie jest umarły. Chrystus nie zmartwychwstał i nie zmartwychwstanie. Nie może wobec tego innym umarłym objawić prawdy o zmartwychwstaniu. Przeciwnie – musi im obwieścić nieistnienie Tego, Który Miał Być Gwarantem Zmartwychwstania. Taka jest konieczna wewnętrzna konsekwencja tej wizji: rozpaczliwej i bluźnierczej zarazem, docierającej do ostatecznego kresu myśli o Bogu i Człowieku. Dramatyzm niemal nie do zniesienia wprowadzają do Mowy… pytania umarłych i odpowiedzi Chrystusa. Tych sekwencji nie było w Skardze umarłego Szekspira. Wprowadzenie ich postawiło z ostateczną determinacją dylematy wiary i niewiary.

Za ostatni akord tego tematu jeanpaulowskiego można uznać wiersz Tadeusza Różewicza bez. Powtarzając motywy opuszczenia Boga przez człowieka, ale i człowieka przez Boga, poeta zestawia obok siebie dwa przeczące sobie twierdzenia:

życie bez boga jest możliwe

życie bez boga jest niemożliwe

I zostawia nas w obliczu tej nierozstrzygalnej niemożliwości (patrz Aneks).

Podczas nocy saturnicznej Mowa… mówi przede wszystkim o dylemacie śmierci i zmartwychwstania. Miał rację Dostojewski, wkładając w usta księcia Myszkina wyznanie, że kiedy się patrzy na Martwego Chrystusa Holbeina, można stracić wiarę. „Malarze przyzwyczaili się malować Chrystusa i na krzyżu, i zdjętego z krzyża, lecz zawsze z odcieniem niezwykłej piękności w obliczu; piękność tę starają się zachować nawet w najstraszniejszych męczarniach. Na tym zaś obrazie nie ma nawet śladu piękności, jest to najzwyklejszy trup człowieka, który jeszcze przed przybiciem go do krzyża zniósł nieskończone męki, rany, tortury, bicie przez strażników, bicie przez tłum, kiedy dźwigał na sobie krzyż i upadał pod jego brzemieniem, wreszcie mękę ukrzyżowania trwającą sześć godzin (przynajmniej według moich obliczeń). […] Jest tu tylko natura i naprawdę taki powinien być trup człowieka po tylu mękach, kimkolwiek byłby ten człowiek”. Myszkin sądzi, że malarz przedstawił śmierć ostateczną; ten trup, co jest dla każdego widza rzeczą oczywistą, nie zmartwychwstanie, po prostu nie może zmartwychwstać. Julia Kristeva w tym kontekście trafnie wprowadza jedną z ważniejszych myśli Pascala – w celu zrozumienia postawy poznawczej i artystycznej, która może przynieść takie efekty jak u Holbeina. Są to rozważania Pascala dotyczące grobu Chrystusa. W nim właśnie dokonuje się najważniejsza przemiana. „Chrystus był na krzyżu zmarły, ale widzialny. W grobie jest zmarły i ukryty. […] Tam to Chrystus czerpie nowe życie, a nie na krzyżu. Jest to ostatnia tajemnica Męki i Odkupienia”.Inny wariant tego zdania brzmi: „Chrystus uczy żywy, umarły, pogrzebiony, zmartwychwstały”. Ta sekwencja jest bardzo znamienna; swoiste przeciwstawienie Krzyża i Grobu ujmuje najlepiej Pascalowską myśl o zmartwychwstaniu i wskazuje wymiar Holbeinowskiego zwątpienia, skupiającego się na widzialnym Krzyżu.

Odczucie przedziału między Krzyżem a Grobem niezliczoną ilość razy stawało się tematem sztuki. W listopadzie i grudniu 1990 roku w Warszawie Jacek Sempoliński pokazał swe obrazy z cyklu Miejsce zwane Czaszką, gdzie, według Ewangelii św. Łukasza, ukrzyżowano Chrystusa. W tejże Ewangelii zmartwychwstały Chrystus usilnie przekonuje zatrwożonych apostołów, że nie jest duchem i że zmartwychwstał ciałem. Na malowanych fioletem obrazach Sempolińskiego widać kosmiczny zamęt, całkowitą destrukcję; ślady straszliwych ran, postrzępień i wyrw. Recenzentka wystawy (Małgorzata Biernacka) pytała, podobnie jak większość zwiedzających: „Wśród obrazów jest Zdjęcie z krzyża, ale nic nie zapowiada Zmartwychwstania. Czy cykl jest niedokończony? Czy można go dokończyć?”. Sam Sempoliński, malarz głęboko religijny, mówi, że „artysta jest wciąż nawracającym się poganinem”.

Nawraca się, gdy uwierzy w grób zmartwychwstania. „Nocy negatywnej” Jean-Paula i Bonawentury badacze romantyzmu przeciwstawiają inną noc. Jest to noc Novalisa z Hymnów do nocy (1800) – noc pełni sensu i odrodzenia w grobie, śmierci-przemienienia, zmartwychwstania, które śmierć obiecuje.

czy religia ma być pocieszeniem?

Pojawiło się tutaj słowo „nihilizm”. Zazwyczaj ujmowane bywa ono w sensie pejoratywnym – jako destrukcja wszelkich wartości przeprowadzona wyłącznie dla destrukcji. Ale służy ono też wartościowaniu negatywnemu ze stanowiska judeochrystianizmu. Mówi się na przykład o kosmicznym nihilizmie (antropologicznym akosmizmie) gnostyków. Jonas przeciwstawił grecką wizję kosmosu pięknego i doskonałego oraz wizję gnostycką kosmosu wrogiego człowiekowi. Ten najwybitniejszy badacz religii gnostyckiej podkreśla, że zamiast Nietzscheańskiego „Bóg umarł” gnostycy powiedzieliby: „umarł Bóg kosmosu”. Człowiek wrzucony we wrogą naturę podlega władzy złego demiurga. Gusdorf mówi, że Bóg martwy jest gorszy niż Bóg zły. Droga od Boga złego do Boga martwego to droga od gnostycyzmu do egzystencjalizmu. Na tym trakcie może się tylko wzmagać podejrzenie o nihilizm. Jego popularną w XX wieku dewizą stały się słowa pieśni Gwardii Szwajcarskiej z 1793 roku, które Céline uczynił mottem swej Podróży do kresu nocy:

Nasze Życie to wędrówka

Poprzez Zimę, poprzez Noc.

My szukamy sobie przejścia

W Niebo, gdzie nie świeci nic.

Ale możliwe jest jeszcze inne rozumowanie. Mówienie o Bogu martwym może być doznaniem przepaści (ale nie przepaści mistycznej), doświadczeniem nicości i „śmierci po śmierci”. Stawałoby się wówczas znakiem niewiary, albo jeszcze inaczej – niemożności wiary czy też utraty wiary, może nawet przejściowej utraty.

Ważne może tutaj być rozumowanie Simone Weil. Pisała ona, że „błędy naszej epoki pochodzą z chrystianizmu bez pierwiastka nadprzyrodzonego”. Pierwiastek nadprzyrodzony to rdzeń chrześcijaństwa. Pojawia się nurtująca Europę od renesansu pokusa humanizmu, nieraz elitarnego, antropologizmu, „redukującego” całą rzeczywistość do człowieka i poszukującego w nim najwyższej miary. Wtedy religia staje się przede wszystkim pociechą maluczkich. Dlatego Weil z niesłychaną bezwzględnością mówiła: „Religia jako źródło pociechy jest przeszkodą do prawdziwej wiary, w tym sensie ateizm jest oczyszczeniem”. Ateizm nie chce przyjąć religii jako konsolacji i w tym znaczeniu, odrzucając fałszywy i złudny pogląd na religię, oczyszcza drogę do pierwiastka nadprzyrodzonego.

Na charakter ateizmu – negacji religii jako pocieszenia – zwraca uwagę André Comte-Sponville. Dowodzi: mowa ludu nie myli się – Bóg jest Bogiem tylko wtedy, gdy jest Dobrym Bogiem (Bon Dieu) – oto, co Leibniz widział przeciwko Kartezjuszowi i co Spinoza, wbrew wszystkim, odrzucał. Chodzi o to, żeby wiedzieć, czy mamy Ojca. Religia odpowiada przez potwierdzenie, i któż by sobie nie życzył, by miała rację. Ale nadzieja nie jest argumentem – i oto, co oznacza ateizm. Tyle Comte-Sponville, który bynajmniej nie jest nihilistą, gdyż głosząc „ateizm wierny”, pozostaje wierny duchowi Chrystusa, duchowi sprawiedliwości i miłosierdzia. „To, co nazywam rozpaczą, jest także prawdą Kalwarii: Bóg nas opuścił i pozostaje tylko miłość”; miłość, o której pisała Simone Weil jako o jedynej rzeczy stworzonej przez Boga i którą Comte-Sponville przedstawia jako jedyną siłę jednoczącą wierzących i niewierzących.

Jean-Paul powracał do ateizmu wielokrotnie. Jedna z wersji Mowy… zawiera się w notatce z 3 VIII 1789: „Przedstawienie ateizmu. Głosi on kazanie, że nie ma Boga”. W Siebenkäs przed przytoczeniem snu-Mowy… pojawia się wywód o ateiście. Nikt nie jest we wszechświecie tak samotny jak on, tak ostatecznie zrozpaczony. Ma serce zupełnie osierocone, gdyż utracił wielkiego Ojca; towarzyszy mu trup natury, której nie ożywia dusza świata: „Kosmos jest dla niego zimną żelazną maską wieczności pozbawionej kształtu”. Czyż nie przypomina to wiersza Nietzschego, zakończonego słowami: „Biada bezdomnemu!”?

Świat to wrota

Wiodące ku ciemnym i lodowatym pustyniom.

Kto raz utracił,

Coś ty utracił, ten nigdzie nie zazna spokoju.

Umieszczona w tym kontekście Mowa… może być traktowana do pewnego stopnia jako sen ateisty³? sen o ateiście?, w którego wcieliło się „ja” narratorskie Jean-Paula. Byłoby to zatem przyjęcie przez pisarza na jakiś czas podobnego punktu widzenia, odczucie jego dramatycznej „obcości”, ale i wola dojścia do kresu na tej drodze – od Szekspira aż do Chrystusa.

Najdalej w wyciągnięciu konsekwencji z tematu jeanpaulowskiego posunęła się Simone Weil:

„Chrystus na krzyżu mówiący: Boże mój, czemuś mnie opuścił? Są to najdoskonalsze słowa na chwałę Ojca.

Krzyczeć tak podczas naszego krótkiego i nieskończenie długiego, nieskończenie długiego i tak krótkiego pobytu tutaj, a potem rozwiać się w nicości – to dosyć. Czego żądać więcej? Jeżeli Bóg da więcej, to jego sprawa. Dowiemy się o tym później. Wolę zakładać, że nawet w najlepszym wypadku daje tylko to. Bo pełnia zadowolenia jest w tym – jeżeli tylko, od teraz aż po chwilę śmierci, będzie w mojej duszy jedynie ten nieprzerwany krzyk, na który odpowiada wieczne milczenie”.

Tragiczne chrześcijaństwo Simone Weil stale trwało na jawie, w najwyższym napięciu, bez nadziei. Nie musiała się budzić – do konsolacji, do pocieszenia, odrzucała je, żyła stale przebudzona w swej surowej i okrutnej „pełni zadowolenia”.

aneks

Friedrich Hölderlin, Hyperiona pieśń losu

przełożył Mieczysław Jastrun

Snujecie się wysoko w świetle

Stąpając po miękkiej darni, szczęśliwe duchy!

Jaśniejące Boże powiewy

Dotykają was lekko,

Tak jak palce artystki trącają

Święte struny.

Bez losu, jak śpiące niemowlę,

Oddychają bogowie;

Ich duch kwitnie wiecznie

W skromnym pąku

Niewinnością broniony

I szczęśliwe oczy

Patrzą w cichej

Nieśmiertelnej jasności.

Lecz nam przeznaczono

Na żadnym miejscu

Nie spocząć,

Znikają, spadają

Cierpiący ludzie

Na oślep z jednej

Godziny w drugą,

Jak woda ze skalnego złomu

Na złom miotana

Przez lata, w przepaść niewiadomą.

Georg Büchner, [Bajka babci]

przełożył Jerzy Liebert

Było sobie raz biedne dziecko i nie miało ani ojca, ani matki – wszystko mu pomarło i nie było nikogo na świecie, a ono wędrowało i szukało dzień i noc. A że nie miało nikogo już na świecie, chciało iść do nieba. Księżyc spojrzał na nie tak mile, a gdy przyszło w końcu do księżyca, to był to kawałek zgniłego drzewa. Wtedy chciało iść do słońca, słońce spojrzało na nie tak mile, a gdy doszło w końcu do słońca, to był to zwiędły słonecznik. Wtedy postanowiło pójść do gwiazd. Gwiazdy popatrzyły na nie tak mile, a gdy doszło w końcu do gwiazd, to były to złote muszki wbite na ciernie przez dzierzbę⁴. Wtedy dziecko chciało wrócić znów na ziemię, ale gdy przyszło do ziemi, to ziemia była przewróconym gliniakiem. Tak więc zostało samiusieńkie i przysiadło, i zaczęło płakać. I siedzi tam aż dotąd i jest samo, samiusieńkie.

Aleksander Wat, Trzy sonety

3.

Do grobu złożył Go mąż z Arymatei

I nakrył ciosowym kamieniem.

I siadł na pokucie, by płakać nadziei,

która jest-że tylko złudzeniem?

W nocy przybiegły dwa serafimy.

Odwalili kamień i rzekli: Wstań, Panie!

I rękę podali, by wstał i szedł z nimi,

żeby się spełniło Boże zmartwychwstanie.

Nie wstanę! – rzekł do nich. – Nie wstanę dopóty,

dopóki i człowiek nie będzie wyzwolon

od śmierci i bólu.

Od dawna już Józef ów powstał z pokuty.

I w proch już obrócon… A On ciągle czeka

na wyzwolenie człowieka.

Vence, wrzesień 1956

Tadeusz Różewicz, bez

największym wydarzeniem

w życiu człowieka

są narodziny i śmierć

Boga

ojcze Ojcze nasz

czemu

jak zły ojciec

nocą

bez znaku bez śladu

bez słowa

czemuś mnie opuścił

czemu ja opuściłem

Ciebie

życie bez boga jest możliwe

życie bez boga jest niemożliwe

przecież jako dziecko karmiłem się

Tobą

jadłem ciało

piłem krew

może opuściłeś mnie

kiedy próbowałem otworzyć

ramiona

objąć życie

lekkomyślny

rozwarłem ramiona

i wypuściłem Ciebie

a może uciekłeś

nie mogąc słuchać

mojego śmiechu

Ty się nie śmiejesz

a może pokarałeś mnie

małego ciemnego za upór

za pychę

za to

że próbowałem stworzyć

nowego człowieka

nowy język

opuściłeś mnie bez szumu

skrzydeł bez błyskawic

jak polna myszka

jak woda co wsiąkła w piach

zajęty roztargniony

nie zauważyłem twojej ucieczki

twojej nieobecności

w moim życiu

życie bez boga jest możliwe

życie bez boga jest niemożliwe

(marzec 1988–marzec 1989)

Wykorzystana literatura: R. Ayrault, La genèse du romantisme allemand. Situation spirituelle de l’Allemagne dans la deuxième moitié du XVIII-e siècle, t. II, Paris 1961; A. Béguin, L’áme romantique et le rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poésie française, Paris 1956 (rozdział poświęcony Jean-Paulowi pt. Hesperos w tłumaczeniu M. Rychter, „Kresy” 1998, nr 2); A. Béguin, Jean-Paul et le rêve. Z tomu: Création et destinée. Essais de critique littéraire. Choix de textes et notes par P. Grotzer, Paris 1973; Nachtwachen. Von Bonaventura. Herausgegeben von S. Dietzsch, Leipzig 1991; G. Büchner, Woyzeck. Erläuterungen und Dokumente. Herausgegeben von L. Bornscheuer, Stuttgart 1972; A. Comte-Sponville, Un athée fidèle, „Le Nouvel Observateur”, 3–9 janvier 1991; G. Gusdorf, L’homme romantique, Paris 1984 (rozdział Wyobraźnia, magia w tłumaczeniu A. Żelechowskiej, „Ogród” 1990, nr 1<3>); H. Jonas, Religia gnozy. Przełożył M. Klimowicz, Kraków 1994; J. Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Paris 1987 (rozdział „Martwy Chrystus” Holbeina w tłumaczeniu R. Lis, „Ogród” 1991, nr 2<6>); B. Pascal, Myśli. Przekład T. Żeleńskiego (Boya). W nowym układzie według wydania J. Chevaliera przygotował do druku M. Tazbir, Warszawa 1991; C. Pichois, L’image de Jean-Paul Richter dans les lettres françaises, Paris 1963. W odrębnym rozdziale (s. 254–293) poświęconym wpływowi Snu (wersja tytułu przyjęta przez panią de Staël) na literaturę romantyczną autor omawia utwory między innymi Musseta, Gautiera, de Vigny’ego, Nervala – poemat Le Christ aux Oliviers, z tak zapisanym mottem z Jean-Paula: „Dieu est mort! le ciel est vide… / Pleurez enfants, vous n’avez plus de père”; W. Rehm, Jean-Paul – Dostojewski. Zur dichterischen Gestaltung des Unglaubens, Göttingen 1962; Les romantiques allemands, présentés par A. Guerne. Bibliothèque Européenne, Paris 1963; Romantiques allemands, t. Il. Notices et notes par J.C. Schneider. Bibliothèque de la Pléiade, Paris 1973; M. Szyjkowski, Wakacje Zygmunta Krasińskiego (1836), Kraków 1939. Autor przedstawia lekturę Jean-Paula przez Krasińskiego; S. Weil, Wybór pism. Przekład i opracowanie Cz. Miłosza, Kraków 1991; M. Żmigrodzka, Rozdrożny i gra z nicością, w pracy zbiorowej Romantyzm. Janion. Fantazmaty. Pod red. D. Siwickiej i M. Bieńczyka, Warszawa 1996.

dyptyk o chateaubriandzie

I. niedoistnienie

Marii Żmigrodzkiej

Mottem do tych rozważań o leśmianowskim tytule mógłby być jeden z tych rozpaczliwych aforyzmów Chateaubrianda, w które obfitują jego Pamiętniki zza grobu: „Gdyby nie religia, szczęściem byłoby nie wiedzieć o sobie i zbliżyć się do śmierci, wcale nie używszy życia” (II, 23)¹. Oto melancholijna rada człowieka najciężej doświadczonego samym po prostu istnieniem: nie doznać życia i nie zyskać samoświadomości. Wesołe pijaństwo jest w końcu dobrym środkiem „uniknienia samego siebie”.

Mimo religijnych hamulców i nakazów Chateaubriand lubił rozpamiętywać – zwłaszcza chwile, kiedy dane mu było prawie nie istnieć lub istnieć w zawieszeniu między bytem a niebytem. Przypomnienie doznania niemal przedśmiertnej słabości podczas żołnierskiej wędrówki wywołuje otaczające go wówczas zjawy, cienie, widziadła, które przybyły, by go pożegnać. „Kilka jarząbków, grzebiących się w opuszczonej kotlinie zająca, pod ligustrami, kilka bujających w krzakach owadów, tworzyły koło mnie jedyny szmer w tej samotni; były to życia równie wątłe, równie nieznane jak moje własne” (III, 78). O zachodzie słońca położył się w rowie, oparłszy głowę na tłumoczku z Atalą (nosił jej rękopis stale przy sobie podczas wojennych peregrynacji) i rozstawał się ze światem na zawsze: „Zemdlałem w jakimś uczuciu religijnym; ostatnim odgłosem, jaki jeszcze słyszałem, był upadek suchego listka i smutny świst gila” (III, 79). Słynne omdlenie Rousseau opisane w Marzeniach samotnego wędrowca też miało w sobie coś z przeżycia mistycznego. Powolne pogrążanie się w innym wymiarze pozwala z niebywałą ostrością usłyszeć to, co niemal niesłyszalne: „upadek suchego listka”.

Chateaubriand utożsamia się ze wszystkim, co słabe, wątłe, co utrzymuje się zaledwie na granicy życia i już-już upada w niebyt. Nade wszystko pociągają go cienie. Właściwie Pamiętniki zza grobu w wielu partiach mogą być traktowane jako opowieść widma o widmach. Chateaubriand zza grobu widzi żyjących tak, jakby już nie żyli. Prowadzą oni egzystencję cieni takich jak te, o których mowa w Księdze Eklezjasty. Sam Chateaubriand, zdumiewając się nad ludzkimi złudzeniami wielkości, ironizował, że i „mucha ma cień swój także” (XI, 7). Mdłość bytu ludzkiego, widzianego bez iluzji, upodabnia go właśnie do cienia muchy. W Pamiętnikach zza grobu pisarz nakreślił wiele wspaniałych portretów, które mają jedną cechę wspólną i szczególną: przedstawiają osoby zacierające się niejako na naszych oczach i ulatujące w nieistnienie. To nieistnienie jest rozpadem i nicością. Dlatego przychodzą na myśl wersety z Księgi Hioba: „A ja jestem człowiek jak miech spróchniały, jak szata zjedzona przez mole”. „Grób”, z którego mówił Chateaubriand, dawał właściwą perspektywę na to rozsypywanie się i ulatywanie prochu. W pewnym momencie przyjmuje z ulgą skończoność swego bytu ziemskiego: „W miarę jak te Pamiętniki zapełniają się moimi upłynionymi laty, wyobrażają mi wnętrze klepsydry, wskazujące, ile piasku przeciekło już z mego życia; gdy ostatnie ziarnko upadnie, nie przewróciłbym wtedy mojego czasomiaru, choćby mi nawet Bóg dał do tego odpowiednią władzę” (1, 260). Pamiętniki porównane do klepsydry – zegara i nekrologu – pokazują upływ czasu jako prostą drogę do śmierci. Drogę w jednym kierunku – bez odwrócenia klepsydry, bez możliwości cofnięcia się. Żadnej idei wiecznego powrotu, żadnego marzenia o powtórzeniu jako odzyskaniu.

Życie widmowe zaczęło się dla Chateaubrianda, jak utrzymuje, bardzo wcześnie, bo już w dzieciństwie spędzonym w rodowym zamku w Komburgu. Ogromna budowla pochłaniała po prostu żyjące w niej osoby albo wysysała z nich substancję życia, przemieniając w widma. Kilka stronic zajmuje w Pamiętnikach zza grobu opis skomplikowanego wewnętrznego obszaru zamku z wieloma dziedzińcami, zakończony następującym wyliczeniem: „Dodajcie do tego jeszcze rozmaite części przyboczne, chodniki i schody tajemne, więzienia i wieżyczki, cały labirynt ganków krytych i odkrytych, podziemia murowane, których rozgałęzienia były po części nieznane, powszechne milczenie, ciemność, twarze ponure, a będziecie mieli zupełny obraz zamku Komburga” (I, 123–124). Był to więc prawdziwy zamek z powieści gotyckiej. Bohater Pamiętników zza grobu, podobnie jak zamknięte w zamkowym uwięzieniu bohaterki powieści pani Radcliffe, doświadczył w nim odczuć elementarnych, grobowych: „ponurej ciszy” i „wielkiego smutku”. Nauczył się też żyć w ciemnościach i oswoił z wyłaniającymi się z nich zjawami.

Jeden z najbardziej przejmujących fragmentów zawiera opowieść o jesiennych i zimowych wieczorach na ubogim i pustym zamku w Komburgu. François-René z siostrą Lucyllą zasiadali przed ogniem na kominku, matka „rzucała się z głośnym westchnieniem na starą sofę, pokrytą wypełzłą bawełnianą materią, przed którą stawiano mały stolik z jedną świecą woskową”, a ojciec „rozpoczynał przechadzkę, która kończyła się dopiero z chwilą udania się na spoczynek” (I, 181). W obszernej sali, nędznie oświetlonej, gdy tylko oddalił się nieco, już wcale nie było go widać. „Słychać tylko było – jak pisze nastrojowo Chateaubriand – jego kroki odzywające się gdzieś w ciemności; po chwili dopiero wracał z wolna do światła, wynurzając się powoli z ciemności jak widmo w swym białym szlafroku, białej szlafmycy, postaci wysokiej z długą, wyblakłą twarzą” (I, 182). To widmo nocy w postaci ojca o „wychudłych i zapadłych licach” działało na wszystkich paraliżująco. Nie był wrzaskliwym tyranem, lecz panującym całkowicie nad wyobraźnią rodziny głęboko melancholijnym i bolesnym władcą ciemności. Jeden z najbardziej mrocznych i ponurych charakterów, jakie istniały kiedykolwiek – tak widział go syn.

Rodzeństwo odzywało się do siebie z rzadka i z cicha, gdy ojciec znajdował się na drugim końcu sali. Kiedy się zbliżał, trwożliwie milkło. Przez cały wieczór słychać było tylko „jednostajny odgłos kroków ojca, westchnienia matki i szum wiatru” (I, 182). Tyle docierało do dzieci, przeistoczonych w „martwe posągi”. Niemal jak w powieściach pani Radcliffe, w których porwane i umieszczone w ponurym, odosobnionym zamku bohaterki żyją w zupełnym milczeniu, a słyszą jedynie szelesty i wycia wiatru oraz pohukiwania sów. Bohater Pamiętników zza grobu znał dobrze tę gotycką symfonię ciemności: „Niekiedy zdawało mi się, że wiatry lekkim goniły się krokiem lub wydawały jakieś smutne jęki; czasem gwałtownie wstrząsały mymi drzwiami [sypiał w najodleglejszej w zamku wieżyczce] i podziemia przewlekłym odzywały się rykiem” (I, 184). Melancholia sączyła się zewsząd, kazała myśleć o istnieniu jako o nieuleczalnym nieszczęściu. Toteż nic dziwnego, że storturowany już samym faktem życia Chateaubriand formułuje takie przeświadczenie przy okazji wydarzeń uznawanych ogólnie za pogodne: „Przy każdym chrzcie lub małżeństwie albo uśmiech gorzki występuje na moje usta, albo też serce ściska mi się boleśnie. Po nieszczęściu „przyjścia na świat nie znam większego nieszczęścia nad danie życia nowemu człowiekowi” (I, 141). Gnostycki egzystencjalizm oplatał każdą myśl i każde uczucie. To było dla Chateaubrianda widzenie świata takim, jakim jest w istocie.

Ale wracajmy do osobliwego wieczoru rodziny melancholików. Gdy nareszcie wybiła dziesiąta na zamkowym zegarze, ojciec – uwodzący ku śmierci jak Król Olch – udawał się z regularnością automatu na spoczynek do swojej wieży. Widmo się oddalało, wybuchały gorączkowe rozmowy między matką a rodzeństwem, ale często dotyczyły one również zjawisk widmowych. Opowiadano sobie oczywiście co straszniejsze legendy zamku, na przykład o hrabim komburskim z drewnianą nogą, zmarłym od trzech wieków, który pojawiał się co jakiś czas na wielkich schodach wieżowych. „Niekiedy nawet jego drewniana noga przechadzała się sama po zamku w towarzystwie czarnego kota” (I, 183).

Chateaubriand kreował swoją opowieść tak, jakby chciał wykorzystać wszystkie, baśniowe nieraz, rekwizyty grozy. Ale w jego wypadku to nie były tylko puste dekoracje. W ten sposób objawiła się nieprzemożnym cieniem kładąca się na jego życiu aura, którą jeszcze zdołał w siebie wchłonąć. Sam zdumiewał się nad swym rozdwojonym losem: „Życie moje dziwne przeznaczenie otrzymało na świecie: miałem być obecnym «gonieniu na kopie»² i ogłoszeniu Praw człowieka, widzieć milicję wioski bretońskiej i gwardię narodową Francji, chorągiew właściciela Komburga i chorągiew rewolucji” (I, 132–133). Chateaubriand mógł nosić w sobie bardzo silne poczucie tego wszystkiego, co nazywał tak często życiem zgasłym na zawsze. Ojciec na zamku wyłaniał się z ciemności „jak widmo”, ale jednocześnie był widmem, gdyż pędził życie, które sprowadzało go w oczach syna do zamkowego cienia. To tam, na zamku, dała się po raz pierwszy poznać Chateaubriandowi fantomiczność bytu. W Geniuszu chrześcijaństwa napisze o człowieku jako o dziwnej zagadce: „Skąd przychodzi błysk, który nazywamy życiem, i w jakiej nocy gaśnie? Przedwieczny umieścił Narodziny i Śmierć pod postacią dwóch zasłoniętych fantomów, na dwóch krańcach naszej drogi: jeden wytwarza niepojęty moment naszego życia, który drugi stara się pożreć”³. I fantomiczność, i zasłonięcie wzmagają natężenie tajemnicy ludzkiego przeznaczenia, rozgrywającego się w ciemnościach.

Dociera ona do Chateaubrianda na zamku komburskim przez ojca, ale czasem, może nawet bardziej, przez ukochaną siostrę Lucyllę. Jest to jeden z najwspanialszych portretów w Pamiętnikach zza grobu. Chateaubriand włożył weń całą swoją wiedzę o uwięzieniu w życiu. Kiedy po pobycie u babki odwieziono go do Saint-Malo, był uderzony wyglądem „nędznej Lucylli”: „Jako opuszczonej i najmłodszej ubiór jej składał się tylko z resztek po siostrach. Wystawmy sobie dziewczynkę chudą, zbyt wysoką na swój wiek, chodzącą krokiem niepewnym, z postawą lękliwą, mówiącą z trudnością i niemogacą się niczego nauczyć; włóżmy na nią sukienkę z osoby innego wzrostu, zamknijmy pierś gorsetem pikowym, którego kolce kaleczyły jej boki; podtrzymajmy szyję jej żelaznym naszyjnikiem, obszytym w ciemny aksamit; zaczeszmy włosy na wierzch głowy, przewiążmy czarnym jedwabnym tokiem, a mieć będziemy nieszczęsną istotę, która pierwsza uderzyła wzrok mój, gdym wszedł pod rodzicielską strzechę” (I, 85). Wszystko w tym opisie zewnętrzności Lucylli uwydatniało jej nieporadność, nieudolność, niezgrabność, ale i nieumiejętność nawiązania komunikacji, jakiś mutyzm, jakieś skrępowanie, jakieś pierwotne przerażenie. Okaleczenie, widoczne w stroju i postawie siostry, opisanej tak, jakby była nieustannie torturowana (kolce gorsetu ranią jej żebra, szyję opasuje żelazna obroża, mówi z trudnością), jest także cechą jej bytu-tortury. Przypomina dwudziestowieczne bohaterki słynnej książki Przebudzenia, autorstwa „romantyka medycyny”, neurologa Olivera Sacksa, który opisał przebudzenie się istot pogrążonych od dziesięcioleci w śpiączce, wypędzonych ze świata i śniących koszmarny sen o tym, że zmieniły się w żywy kamień, że zostały uwięzione w zamku własnego ciała, że są zakute w Rodzaju Alaski, jak zatytułował Pinter swoją jednoaktówkę opartą na książce Sacksa⁴.

W osobnym rozdziale Pamiętników zza grobu Chateaubriand rozpatruje w dziewczęcym życiu Lucylli natłok trwożących ją czarnych myśli. W siedemnastym roku życia była istotą piękną i poważną, ale już „opłakiwała stratę swych lat młodości i pragnęła zagrzebać się w klasztorze” (I, 187). Czymże się zajmowała w takim stanie? Przecież nie kokieterią. Tłumaczyli razem „najpiękniejsze i najsmutniejsze fragmenty z Joba i Lukrecjusza”. Mówiły one o lęku przed życiem, o bolesnym bycie człowieka zrodzonego z niewiasty, który przemija „jak cień chwilowy”. Lucylla – pod okiem brata – stawała się „poetą” (jak Żona w Nie-Boskiej komedii Krasińskiego) oraz wieszczką: „śpiąc, miewała jakieś wizje prorocze; czuwając, zdawała się czytać w przyszłości” (I, 188). Podczas bezsennych nocy wpatrywała się z napięciem we wskazówki wieżowego zegara. „Kiedy obie wskazówki, zbiegłszy się razem o północy, tworzyły w połączeniu swoim ową straszną godzinę zamieszania i zbrodni, Lucylla słyszała wtedy głosy zwiastujące jej dalekie zgony” (I, 188). Śniła śmierć. Chateaubriand wyznaczał jej wyraźnie romantyczne miejsce literackie. „W piaszczystych zaroślach Kaledonii Lucylla byłaby jaką niebiańską istotą Walter-Skotta, obdarzoną zdolnością wróżenia przyszłości” (I, 189). Stałaby się osjaniczną dziewicą, żyjącą faktycznie w świecie umarłych. Tam, gdzie się znalazła, też zajmowała miejsce wyniesione w oczach Chateaubrianda: „pustelnica obdarzona pięknością, geniuszem i dotknięta nieszczęściem” (I, 189). Wielki pisarz i najkonsekwentniejszy myśliciel pesymistyczny, Emil M. Cioran, opowiadał w 1979 roku o tym, jak w młodości fascynował go romantyzm niemiecki, ale także francuski. „Niech pan wie – mówił do Jean-François Duvala – że jedną z pierwszych rzeczy, jakie obejrzałem sobie we Francji, był Combourg, zamek Chateaubrianda, pisarza, którego od dawna nie czytam”. Pociągał go jednak nie Chateaubriand, lecz jego siostra Lucylla. Przyznaje, że miał dla niej „prawdziwą pasję”. „Przeczytałem o niej wszystko, mógłbym nawet napisać książkę. Moim zdaniem, jest to najpiękniejsza postać romantyzmu francuskiego. Pozostawiła tylko garść drobnych tekstów. Ale to nie szkodzi”⁵. Lecz i sam Chateaubriand widział w Lucylli uosobienie romantyzmu.

Żyła poza światem rzeczywistym – jako istota nie z tego świata. „Dla niej wszystko było zgryzotą, smutkiem, raną […]. Często widziałem ją z głową opartą na ręku, nieruchomą i martwą, zatopioną w głębokim marzeniu” (I, 187). Oddalając się od zwykłego bytowania, zapadała w rodzaj letargu, zamierała: „życie jej skupione w sercu przestało objawiać się na zewnątrz, nawet jej piersi nie wznosiły się wtedy” (I, 187). „Nieruchoma i martwa”, przebywała gdzie indziej. Szukając dla niej określenia, Chateaubriand odwołał się do bytów pozaziemskich: „Postawą swoją, melancholią, dziewictwem podobną była do jakiegoś ducha żałobnego” (I, 188). Obcowanie z nią mogło być jednak niebezpieczne: „Starałem się wtedy pocieszać ją, a za chwilę sam zatapiałem się w niepojętej rozpaczy” (I, 188). Z czasem objawiło się szaleństwo Lucylli: „zdawało jej się, że jest otoczoną jakimiś skrytymi nieprzyjaciółmi” (IV, 40). Ten błąkający się, melancholijny cień dziewczęcy przypominał Chateaubriandowi rodziców: „pierwsze wspomnienia rodziny wywołane z grobu otoczyły mnie jak mary przybiegłe w nocy ogrzać się przy gasnącym płomieniu pogrzebowego ogniska” (IV, 41–42). Z obłąkanych oczu Lucylli patrzyło na niego całe dzieciństwo – ponure i widmowe.

Lucyllę czekał los godny jej dziwnego i strasznego początku. Wiadomo, że przebywając w zakładzie leczniczym dla nerwowo chorych, popełniła samobójstwo 10 listopada 1804 roku. Chateaubriand w Pamiętnikach zza grobu otoczył tajemnicą zarówno jej śmierć, jak i jej grób. Biografiści twierdzą, że doskonale znał miejsce pogrzebania jej cielesnych szczątków⁶. Ale w rozdziale poświęconym jej ostatnim chwilom pisał: „Siostrę moją pochowano między ubogimi: na jakim cmentarzu złożono jej zwłoki? która nieruchoma fala oceanu umarłych ją pochłonęła? w którym domu skonała po oddaleniu się z klasztoru Michalinek?” (V, 16). Gdyby nawet przeszukał, jak twierdzi, archiwa miejskie i akta parafialne, gdyby nawet odnalazł właściwego „dozorcę umarłych”, to czyżby rzeczywiście natrafił na jej grób? Jest przekonany, że nie. Lucylla lubiła się ukrywać; niech pozostanie zakryta. „Kiedy niebo tak chciało, niech więc ślad Lucylli zaginie!” Zgodnie z zasadą niedoistnienia Chateaubriand zaciera wszelkie zewnętrzne znaki obecności Lucylli. Nie przywiązała się ona do ziemi, nie miała też na niej pozostawić żadnego śladu.

Chateaubriand z bliska obcował z romantycznym geniuszem żałoby, z widmem melancholii, widział jego przechodzenie na tamtą stronę. To mu się jeszcze nieraz będzie zdarzało w obcowaniu z rozmaitymi istotami, które traktował jako zmierzające rychło ku śmierci, ale poprzestańmy na razie na kręgu rodzinnym. Oto opowieść o starszym bracie”⁷, którego spotyka w Brukseli podczas rozsypki armii emigracyjnej. Sam znajduje się na skraju życia – ranny, w postrzępionym mundurze, z pięcioma sous w kieszeni. „Wzrok mój osłabiony zaledwie mi pozwolił rozeznać rysy mego nieszczęśliwego brata; zdawało mi się, że ciemności te ze mnie się rozchodziły, gdy to były cienie, które wieczność koło niego rozpościerała: nie domyślając się tego, widzieliśmy się po raz ostatni” (III, 82–83). Było to widzenie w obliczu śmierci, bo z niego wyprowadza Chateaubriand następującą aforystyczną konkluzję: „My wszyscy mamy tylko jedną chwilę obecną, którą naszą własną nazwać możemy; każda chwila następna należy już do Boga” (III, 83). I dlatego – można by sądzić – byt ludzki Chateaubriand widzi jako cień drżący na krawędzi życia i śmierci, twór bezustannie zagrożony, niejasny, zamglony i wyposażony w sposób naturalny w cechy fantomiczne, gdyż w każdej chwili bez dania racji może być starty z powierzchni. Ostatnie spotkanie z bratem potwierdza logikę żałoby, o której pisze Claude Reichler w związku z Żywotem Rancégo: „chwila odejścia jest chwilą największego zbliżenia; chwila utraty drugiego człowieka odsłania jego największy sekret. Doświadczają tego wszyscy bohaterowie romantyczni, od René po Charles’a Bovary, narratora Nie ma Albertyny czy La Chambre Claire. W ten sposób z pokutą wiąże się konieczność rozpamiętywania bez końca rany i straty”⁸.

Osobliwością pisarstwa Chateaubrianda są, jak widać, opisy przedśmiertnego zanikania, przekształcania się żywych w zjawy, którymi zresztą może byli już od dawna; zacieranie się i rozpływanie w powietrzu. Słusznie za arcydzieło opisu tego rodzaju uważany jest obraz spotkania u łoża umierającej pani de Staël: „Podniósłszy głowę, spostrzegłem po przeciwnej stronie, w przejściu, coś białego i chudego: był to pan de Rocca, z twarzą wynędzniałą, z policzkami zapadłymi, z oczami pomięszanymi, cerą trudną do opisania; umierał; nigdy go dawniej nie widziałem i nigdym później nie widział. Nie otworzył ust; ukłonił się, przeszedłszy koło mnie; nie było słychać jego stąpania: oddalił się jak cień. Zatrzymawszy się na chwilę w drzwiach, «mgliste bożyszcze musnąwszy palcami» (la nueuse idole frolant les doigts) obróciło się ku łóżku pani de Staël⁹. Te dwa widma, patrzące na siebie w milczeniu, jedno stojąc i blade, drugie siedząc i zarumienione krwią, gotową odpłynąć i ściąć się lodem w sercu, dreszczem przenikały¹⁰. Trudno o wspanialszy obraz spotkania dwóch bezgłośnych widm: bladego (Rocca zmarł na gruźlicę wkrótce po pani de Staël) i czerwonego, ale szykującego się do zblednięcia (pani de Staël doznała wylewu krwi do mózgu i była sparaliżowana).

Sam Chateaubriand świadomie i śmiało ruszył na spotkanie widma. W roku 1788 w Paryżu poszedł tropem przygody marszałka de Bassompierre z roku 1606. (Motyw ten podjął Hugo von Hofmannsthal w opowiadaniu Przygoda marszałka de Bassompierre). Marszałek w swych pamiętnikach opowiedział, jak spotkał się z piękną bieliźniarką spod szyldu Pod Dwoma Aniołami i umówił się z nią na następną schadzkę. Gdy przybył pod bardzo dokładnie wskazany adres, znalazł na drugim piętrze spaloną słomę z łóżka oraz „dwa nagie ciała złożone na stole”, a po zejściu na dół spotkał grabarzy. Wrócił do domu przejęty tym nadspodziewanym widokiem. „I ja także – opowiada Chateaubriand – poszedłem na zwiady z adresem podanym przed dwustu czterdziestu laty przez Bassompierre’a” (I, 248). Wynalazł nawet wskazane „trzecie drzwi od ulicy św. Marcina”, ale nie zostało tam nic sprzed dwu i pół wieku. Na dole znajdował się sklep fryzjerski, Chateaubriand opowiada, że wszedł do niego i zapytał bardzo precyzyjnie perukarza: „Czyś pan czasem nie kupił włosów młodej kobiety z magazynu bielizny pod godłem Dwóch Aniołów, w bliskości Małego Mostu?” Gdy tamten ze zdumienia nic nie mógł odpowiedzieć, Chateaubriand wrócił do siebie, zachwycony tym, że poszukiwał „kobiety mającej lat dwieście sześćdziesiąt, zakochanej w marszałku Francji” (I, 250). Snuł domysły, że przyczyną opisanej przez Bassompierre’a melodramatycznej katastrofy była zazdrość albo dżuma, która wtedy panowała w Paryżu.

Ta historia, tak dziwaczna i wyrafinowana opowieść o próbie spotkania z widmem, zawiera w sobie rodzaj emblematyczności, znamiennej dla Pamiętników zza grobu. To, że Chateaubriand posunął się do zadania pytania perukarzowi o włosy piękności spod Dwóch Aniołów, świadczy, jak zuchwale się angażował w swoją mistyfikację. Ale właśnie – czy była to tylko mistyfikacja? Jakaś zabawa w duchy? Czy też naturalny odruch prowadzenia życia wśród widm, życia, do którego tak przywykł i którego tak pragnął?

Marcel Raymond kładzie nacisk na to, że wśród tematów marzeń Chateaubrianda najbardziej natarczywy jest temat śmierci. Opis nocy spędzonej w katedrze Westminsterskiej, który Chateaubriand miał skomponować specjalnie dla Pamiętników zza grobu, zawiera opowieść o „labiryncie grobów”; wśród nich myślał o własnym grobie, „otworzyć się wkrótce mającym” (III, 100). Umościwszy się pod nagrobkiem, przytulony do marmurowego całunu, znalazł „najwygodniejsze miejsce, żeby widzieć świat takim, jakim jest” (III, 102). I tu dokonuje się znamienna fuzja różnych okresów patrzenia bez złudzeń, dawnego i obecnego: „Niespokojność moja, połączona z pewną przyjemnością, podobna była do uczuć, jakich doznawałem zimą w mojej wieżyczce w Komburgu, kiedym się przysłuchiwał szumowi wiatru: powiew wiatru i cienie jednej są natury” (III, 103). Tajemna rozkosz płynęła z ponowienia tego odkrycia: jedności ulotnego ludzkiego królestwa „powiewu i cienia”¹¹ na zamku w Komburgu i w katedrze w Westminster.

Chateaubriand podkreślał, że do ulubionych lektur jego młodości należały: Osjan, Werter, Marzenia samotnego wędrowca, Badania natury ¹² (III, 194). Wszystkie te dzieła mówiły mu o romantycznej egzystencji. Ale żadne z nich, chociaż w Pieśniach Osjana tyle rzeczy działo się pomiędzy duchami i żywymi, nie powiedziało o fantomiczności, widmowości istnienia tego, co odkrył Chateaubriand¹³.

Dalsza część w wersji pełnej

przypisy

apokalipsa bez zbawienia

1 Przekładu dokonano według wydania: Jean-Paul, Träume und Visionen. Auswahl und Einführung von R. Benz, München 1954 (Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei, s. 15–20), Posługiwano się również wydaniem: Jean-Paul, Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten F. St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel (Siebenkäs). Mit einem Essay Zum Verständnis des Werkes, einer Bibliographie und Texterläuterungen von F. Burschell, Hamburg 1957.

2 Aluzja do słynnego w ostatnim ćwierćwieczu XVIII wieku automatu do gry w szachy, w którym jednak, jak z czasem dowiedziono, ukrywał się żywy człowiek.

3 Tak zresztą brzmiał tytuł angielskiego tłumaczenia z 1836 roku: The Atheist’s Dream. Pichois twierdzi, że okaleczona adaptacja utworu przez panią de Staël również zasługiwałaby na takie miano.

4 Dzierzba, jak pisze znawca ptasich obyczajów, Adam Wajrak, ma „brzydki zwyczaj nabijania swych ofiar na wszelkiego rodzaju kolce”.

dyptyk o chateaubriandzie

1 Posługuję się wersją tytułu Mémoires d’outre tombe w tłumaczeniu Joanny Guze. Jej wybór fragmentów z Pamiętników zza grobu ukazał się w roku 1991. Cytuję, jeśli nie zaznaczam inaczej, przekład całości autorstwa Oskara Stanisławskiego, zatytułowany Pamiętniki pośmiertne; ukazał się on w jedenastu tomach w Warszawie w latach 1849–1852. Jakkolwiek tłumaczenie to zostało dokonane na podstawie edycji okaleczonej przez wydawców (dopiero w 1898, a zwłaszcza w roku 1948 przywrócono pierwotny tekst Chateaubrianda), to jednak czerpię z niego przytoczenia, ponieważ jest to przekład całości Pamiętników i zachowuje – jako że pochodzi z epoki – koloryt romantyczny.

2 Jedna z „zabaw gotyckich” na zamku. „Wieśniacy w drewnianych sandałach i szerokich spodniach, dzieci zgasłej Francji, przypatrywali się tym zabawom Francji, której także już nie było” (I, 131). Więc widmo – widmu.

3 F.-R. Chateaubriand, Génie du christianisme. Chronologie et introduction par P. Reboul, Paris 1966, t. I, s. 61. Podkreślenie moje – M.J.

4 Patrz O. Sacks, Przebudzenia. Przełożył P. Jaśkowski, Poznań 1997. Pierwsze wydanie tej książki ukazało się w 1973 r., a kolejne – w 1976, 1982, 1983, 1987, 1990. Polska edycja zawiera przedmowy autora do wydań Przebudzeń, zdające sprawę z metody pracy i przede wszystkim – z pisania oraz recepcji dzieła. Ogromną rolę odgrywa tu „język symboliczny, złożony z metafor i figur poetyckich, język, którego używają sami pacjenci, porównując swą sytuację do «więzienia z oknami, lecz bez drzwi»”. Tytuł wybrany przez Sacksa nawiązuje do dramatu Ibsena Gdy wstaniemy z martwych.

5 Rozmowy z Cioranem. Przełożył I. Kania, Warszawa 1999, s. 44.

6 Por. V.-L. Tapié, Chateaubriand par lui-méme, Paris 1970, s. 135 i 180. Autor odwołuje się do studiów G. Collasa, który zbadał okoliczności śmierci Lucylli.

7 7 Był on zarazem ojcem chrzestnym Chateaubrianda; pisarz kładł nacisk na szczególność związku z bratem i ojcem równocześnie.

8 C. Reichler, Chateaubriand: żałoba i pokuta. Przełożyła J. Zatorska, „Przegląd Humanistyczny” 1989, nr 8/9, s. 39–40. La Chambre Claire – tytuł dzieła Rolanda Barthes’a o fotografii jako przedmiocie melancholii, pisanego po śmierci matki. Polskie tłumaczenie Jacka Trznadla nosi tytuł Światło obrazu.

9 J. Guze tłumaczy to zdanie następująco: „Przy drzwiach przystanął na chwilę i obrócił się ku łóżku: «obłoczne widmo szelestem palców» odsuwające wyrok” (s. 406).

10 Tu wyjątkowo cytuję przekład Leona Rogalskiego: Chateaubriand, Pamiętniki pogrobowe, t. VIII, Warszawa 1851, s. 129.

11 Por. M. Raymond, Romantisme et rêverie, Paris 1978, s. 55–57, rozdział Chateaubriand et la rêverie devant la mort.

12 Idzie o Etudes de la nature J.H. Bernardin de Saint Pierre’a z 1784 r.

13 Praca ta kontynuuje rozpoczęte przez prof. Żmigrodzką i przeze mnie wspólne badania nad romantyzmem i egzystencją, między innymi w ujęciu Chateaubrianda. O nim właśnie pisałyśmy w studium zamieszczonym w czasopiśmie „Res Publica Nowa” 1994, nr 6 (M. Janion, M. Żmigrodzka, „René”. Od utraty do zatraty).

Maria Janion

Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji

Wydanie II

Copyright © for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2026

Text Copyright © by Kazimiera Szczuka, 2026.

ISBN 978-83-68823-20-2

Redakcja oryginału: Marianna Sokołowska

Opieka redakcyjna: Vendula Czabak

Korekta: Joanna Kłos

Partner wydania: Fundacja Marii Janion. Odnawianie znaczeń

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

Ul. Jasna 10, lok. 3

00-013 Warszawa

redakcja@krytykapolityczna.pl

https://krytykapolityczna.pl/wydawnictwo/

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w kawiarni

Łoskot x Prześniona (ul. Jasna 10, Warszawa), księgarni internetowej KP

(krytykapolityczna.pl/wydawnictwo) oraz w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.