Simon Reynolds

PODRZYJ, WYRZUĆ, ZACZNIJ JESZCZE RAZ

Postpunk 1978–1984

Przełożył JAKUB BOŻEK

WYDAWNICTWO KRYTYKI POLITYCZNEJ

Insurekcja w pustym czasie
RAFAŁ KSIĘŻYK

To wielka przyjemność zachęcać do lektury książki tak świetnej, jak Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz Simona Reynoldsa. Dostaliśmy kronikę jednego z najintensywniejszych i najbardziej poszukujących rozdziałów w dziejach muzyki, napisaną w sposób, który łączy precyzję, erudycję i pasję. Gdy autor wspomina o „jasnym i oślepiającym błysku podniecenia”, jaki spłynął nań podczas słuchania postpunku, pewne jest, że przeżył epifanię, doświadczenie, po którym nic już nie jest takie, jak przedtem. Cóż w takim razie może wnieść niniejszy wstęp? Nieodzowne uzupełnienie o wątek polski.

My też przeżywaliśmy tę samą gorączkę, a muzyka, która po niej pozostała, jest nie mniej jątrząca i inspirująca niż przedstawiony tu wzorzec anglosaski. Przecież w całej swej siermiędze, zamordyzmie i nieudaczności przestrzeń schyłkowego komunizmu była wręcz idealnym poligonem dla punku i postpunku. Antysystemowe zaangażowanie, egzystencjalne niepokoje i rozchwiane podróże do wnętrza miały w polskich warunkach stanu wojennego swój ciężar gatunkowy o wiele poważniejszy niż w Londynie czy Nowym Jorku. Rynek muzyczny właściwie nie istniał – bo trudno uznać za taki oficjalne kanały rozrywki dla ludu pracującego – co sprawiało, że realizacja hasła „zrób to sam” była koniecznością, tym bardziej że nie istniały komercyjne pokusy. Inspiracje trafiały do nas z poślizgiem, ale było więcej czasu, by je pogłębiać i kultywować. W ogóle morze wolnego czasu było największym kapitałem, zarówno dla twórców, jak i odbiorców; po prostu łatwiej żyło się wtedy bez pieniędzy. Choć może należałoby posłużyć się określeniem „pusty czas”, bo lepiej oddaje ono szaro-bure realia PRL-u. Wypełnić ów pusty czas przy znikomych możliwościach i wobec niesprzyjającego otoczenia – oto wyzwanie na miarę postpunkowych nastrojów i ambicji. Opóźnienie i oddalenie wobec anglosaskich trendów w owym pustym czasie stawało się zalążkiem całkiem nowych muzycznych mutacji. Najlepiej puentuje to przypadek Lecha Janerki. O punk rocku przeczytał w gazecie, gdy był w wojsku; próbował sobie wyobrazić, jak mogłyby brzmieć takie piosenki, i napisał Muła pancernego, który trafił potem na pierwszą płytę Klausa Mitffocha.

Skoro więc Reynolds, tłumacząc się „lękiem przed utratą zdrowia psychicznego” – czyżby rzeczywiście taka była cena przezwyciężenia anglosaskiego egocentryzmu, który u dziennikarzy muzycznych jest szczególnie bolesny? – odpuszcza sobie Europę kontynentalną, dodajmy choć zarys tego, co mieściło się w ramach polskiej nowej fali, bo jej historia wciąż czeka na opisanie. W polskich realiach epoki w zasadzie nie funkcjonowało bowiem określenie „postpunk”. Zamiast tego mówiło się „nowa fala”. Wystarczy przypomnieć sobie pierwsze koncertowe prezentacje: I Ogólnopolski Festiwal Zespołów Nowej Fali w Kołobrzegu (sierpień 1980 roku, dosłownie na parę dni przed wybuchem strajku w Stoczni Gdańskiej, który doprowadził do podpisania Porozumień Sierpniowych i powstania „Solidarności”), Pierwszy Przegląd Grup Nowofalowych w Toruniu (listopad 1980 roku) i Nowa Fala na Odrze we Wrocławiu (maj 1981 roku). Termin „nowa fala”, zaczerpnięty z dziejów francuskiego kina, zdecydowanie lepiej oddaje europejskiego ducha tamtej muzyki, zrywającego z rock’n’rollowym zadęciem, skłaniającego się ku eksperymentom, równocześnie wysublimowanego i szorstkiego. Renesans zainteresowania graniem z przełomu lat 70. i 80., który nastąpił w nowym wieku – i utorował drogę dla książki Reynoldsa – postawił jednak na etykietkę „postpunk”. Obie jej składowe – tak „post”, jak i „punk” – po prostu lepiej rezonowały w dzisiejszych czasach, ich brzmienie budowało pewien etos. Szlachetna niegdyś flaga nowej fali dziś najwyraźniej lokuje się nazbyt blisko marketingowego bełkotu. Inna rzecz, że w Polsce punk zaczął się od postpunku.

Za moment zapalny, który wywołał pospolite ruszenie polskiego punku, uchodzi koncert The Raincoats, który odbył się w warszawskim klubie Riviera Remont w kwietniu 1978 roku. Ten zespół, choć towarzysko uwikłany w heroiczną generację brytyjskiego punku, muzycznie był już zdecydowanie post. A co z najważniejszym zespołem zrodzonym nad Wisłą z inspiracji tym koncertem, The Boors, rychło przekształconym w Kryzys? Choć ekipa Macieja „Magury” Góralskiego i Roberta Brylewskiego cieszy się opinią pionierów polskiego punku, objawiła się na scenie w nieomal esencjonalnej kondycji nowofalowej. Echa reggae, ska, funky i bezpretensjonalnie pojętego popu kształtowały ich muzykę nie mniej niż punk. A w ich piosenkach, obok tekstów o szkole, dziewczynach i nudzie, pojawiały się nawiązania do Oscara Wilde’a, Franza Kafki, Williama Goldinga i Biblii. Nowofalowość miała w przypadku Kryzysu szczególny aspekt – na tle peerelowskiej estrady lat 70. był to pierwszy zespół, który śpiewał o tym, co tu i teraz, z perspektywy młodego pokolenia, by nie rzec gówniarzy. Dziś brzmi to banalnie, ale wówczas był to przełom. Podobną mieszankę popowego wdzięku i nowofalowych inspiracji prezentował inny z arcyważnych pionierów, zespół Tilt. W ich pierwszej inkarnacji oblicze grupy tworzyli Tomek Lipiński oraz Jacek „Luter” Lenartowicz, wcześniej współtwórca legendarnego punkowego Deadlocka, prowadzący również nowofalowe Białe Wulkany. W świetle wspomnień z epoki okazuje się, że Lipiński był zapatrzony w styl Davida Bowiego, a Luter był fanem Lou Reeda. Z kolei Robert Brylewski, który stworzył z Lipińskim Brygadę Kryzys, wspomina, że w tamtym czasie słuchał Remain in Light Talking Heads. Płyta z Zachodu była wówczas zdobyczą całkiem ekskluzywną. Kto miał dostęp do nowości z zagranicy, ten mógł wyznaczać lokalne trendy. Tak było w przypadku „Magury” Góralskiego, ideologa Kryzysu, oraz Kazika Staszewskiego, współtwórcy esencjonalnie nowofalowego w swych wczesnych nagraniach Kultu. Obaj mieli kontakty w Londynie. I jeszcze jedna kulturowa osobliwość: najsilniejsi liderzy pierwszej fali punku – Luter, Brylewski, Lipiński, Góralski – pochodzili z rodzin inteligenckich i artystycznych, nie reprezentowali robotniczej ulicy, lecz raczej znudzone elity. Jakież to nowofalowe. Do tego dochodzi szczególny kontekst przenikania się środowisk artystycznych i pierwszej generacji porwanej przez punk. W Warszawie połączyła je wspólna przestrzeń studenckiego klubu Riviera Remont, gdzie galeria sąsiadowała z salami prób, oraz fakt, że dominująca wówczas idea sztuki performatywnej gładko wchłaniała wszelkie sceniczne ekstrawagancje. Na tej zasadzie związani z Galerią Remont artyści Henryk Gajewski i Andrzej Zuzak okazali młodym zespołom wsparcie tak na polu inspiracji, jak i organizacji (wszak to Gajewski sprowadził The Raincoats). Wydawali nagrania (kaseta First Polish New Wave) i ziny, kręcili wideo, wszystko w obiegu samizdatowym, ale z koncertami wyszli szerzej, co doprowadziło do tak spektakularnego performansu, jak koncert Tiltu w Teatrze Studio na nobliwej scenie Józefa Szajny

Tak się zaczęło i nie będzie przesadą stwierdzenie, że nowa fala wyznaczyła to, co najlepsze w polskiej muzyce lat 80., od ówczesnego topu z Maanamem i Republiką na czele, po legiony lokalnych grup, które w większości ledwie przemknęły przez festiwal w Jarocinie (gdzie inwazja punku i nowej fali zaczęła się w 1982 roku) i audycje alternatywnej Rozgłośni Harcerskiej. Na tej fali powstały najlepsze albumy w dziejach polskiego rocka, pierwsze płyty Brygady Kryzys, Klausa Mitffocha, Republiki, Lecha Janerki. Ale chodzi przecież nie tylko o lata 80., bo wyszli z tego tygla tacy niezniszczalni do dziś twórcy, jak Lech Janerka, Kazik Staszewski, Muniek Staszczyk. Kwintesencją zjawiska były jednak owe efemeryczne grupy, które w tamtej dekadzie pojawiły się w całej Polsce; to one stworzyły polską mutację pełnego wachlarza postpunkowej ekspresji. Avant pop reprezentowany przez Bóm! Wakacje w Rzymie, Oczi Cziornyje, Bexa Lalę; punk funk i punk jazz Tie Breaku, Deutera, Kamana & The Big Bit, Mikrofonów Kanionów; „zimna fala” Variete, Madame, Made In Poland, 1984, One Million Bulgarians; eksperymentalne Pancerne Rowery, Szelest Spadających Papierków, Hiena, Wahehe, Henryk Brodaty; a w formule rockowej między innymi Apteka, Armia, Bikini, Brak, Kosmetyki Mrs. Pinky, Kult, Los Loveros, T. Love Alternative. Nie można też zapomnieć o naznaczonych przez nową falę zespołach reggae: Izraelu, Immanuelu, R.A.P.

W nagraniach z tamtej epoki – niezależnie, skąd pochodzą – niczym w kapsule czasu zatrzymana jest wciąż żywa energia, jej siłę trzeba sprawdzić na własną rękę. Dopiero po takim przypomnieniu można odpowiedzieć na pytanie, które ciśnie się w tym miejscu: co nam zostało po nowofalowych polskich latach 80.? Tamta muzyka przypomina o sformułowanej przez Hakima Beya idei Tymczasowej Strefy Autonomicznej. Cała rzecz bierze się z rozróżnienia rewolucji i insurekcji. O ile celem rewolucji jest trwała zmiana, co skazuje zryw na niepowodzenie bądź zwyrodnienie, insurekcja pogodzona jest z własną tymczasowością i nastawiona na osiągnięcie tu i teraz wymykającej się z czasu enklawy wolności. Owa enklawa to właśnie Tymczasowa Strefa Autonomiczna. Choć trwa przez moment, jej świąteczna, nadzwyczajna intensywność promieniuje ponad wszelkimi granicami, potrafi nadać sens całemu życiu.

Mojemu bratu Timowi, który jako pierwszy nakręcił
mnie na punk rocka, mojemu synowi Kieranowi oraz
pamięci Rebekki Press i Burhana Tufaila

PRZEDMOWA

Punk przeleciał mi praktycznie koło nosa. Moje wspomnienia z 1977 roku, kiedy czekałem na swoje czternaste urodziny i mieszkałem w angielskiej mieścinie-sypialni, są co najwyżej mgliste. Ledwo co przypominam sobie rozkładówki z niedzielnych dodatków do gazet z punkami o nastroszonych fryzurach, ale to właściwie wszystko. Sex Pistols klnący w telewizji, God Save the Queen kontra jubileusz królowej Elżbiety II, konwulsje i drgawki całej kultury – po prostu tego nie zauważyłem. Co mnie kręciło? Trudno powiedzieć, pamiętam jak przez mgłę. Czy rok 1977 to czas, kiedy chciałem zostać rysownikiem komiksów? A może to wtedy wsiąkłem w science fiction i systematycznie przekopywałem się przez księgozbiór miejscowej biblioteki: Ballard, Pohl, Dick? Jedno wiem na pewno, muzyka pop była niemal nieobecna w mojej świadomości.

Tim, mój brat, pierwszy zaraził się punkiem. Z jego sypialni zawsze dobiegał ten cholerny hałas. Wielokrotnie błagałem go, żeby ściszył, ale raz się przemogłem i zostałem w jego pokoju chwilę dłużej. Przyciągnęły mnie przekleństwa (miałem czternaście lat): „Pieprzyć to, pieprzyć tamto / pieprzyć wszystko i jej bachora”¹. Nie chodziło o same wulgaryzmy, ale o gwałtowny i zaraźliwy styl Johnny’ego Rottena – te perkusyjne „fuck”, demoniczna radość „r” toczących się w „brrrrrrrat” (ang. „bachor”). Słyszałem tysiące przemyślanych analiz opiewających społeczne i kulturowe znaczenie ruchu, ale uczciwie stwierdzam, że właśnie monstrualne zło muzyki punk było tym, co przyciągało ludzi. Weźcie na przykład chory przekaz Devo. Nigdy wcześniej nie słyszałem nic równie niepokojącego i sponiewieranego niż ich singiel Jocko Homo ze stroną B Mongoloid, przyniesiony nam przez bardziej uświadomionego kolegę.

Kiedy wreszcie wpadłem w Pistolsów i resztę, gdzieś w połowie 1978 roku, nie miałem pojęcia, że to wszystko jest oficjalnie „martwe”. Pistolsi już się rozpadli, Rotten założył Public Image Ltd. A że wcześniej byłem zbyt zajęty, żeby zauważyć narodziny, życie i śmierć punku, ominęła mnie też cała żałoba po nim – ta wywołująca mdłości katastrofa 1978 roku doświadczona przez wszystkich, którzy „byli na miejscu” i czuli zniewalający pęd roku 1977. Odkryłem punk, kiedy sprawy znowu zaczęły nabierać tempa, kiedy punk zmienił się w postpunk, temat tej książki. Słuchałem więc Germfree Adolescents X-Ray Spex, ale też debiutanckiego albumu PiL, Fear of Music Talking Heads i Cut The Slits. Zapamiętałem to jako jasny i oślepiający błysk podniecenia.

Historycy muzyki pieją o „byciu we właściwym miejscu i czasie”, tam, gdzie zaczynają się rewolucje i nowe nurty. Dla tych, którzy żyją na prowincji albo przedmieściach, jest to trudne. Ta książka jest o nich i dla nich, dla wszystkich tych, których nie było we właściwym miejscu i czasie – w przypadku punku mówimy o Londynie i Nowym Jorku około roku 1976 – i dla tych, którzy nie uwierzyli, że kiedy dali się uwieść, punk był już martwy.

Młodzi ludzie mają biologiczne prawo do ekscytacji czasem, w którym żyją. Jeśli mają szczęście, te biologiczne predyspozycje zgrywają się z ruchem epoki, i tak młodzieńcza potrzeba zdumienia i wiary natrafia na rzeczywiste bogactwo doznań. Złote lata postpunku – pół dekady między rokiem 1978 a 1982 – były właśnie taką skarbnicą. Nigdy już nie czułem takiej euforii jak wtedy, choć zdarzało mi się odczuwać coś podobnego. Z pewnością już nigdy później nie byłem tak skupiony na teraźniejszości. To dziwne – myślę dzisiaj – ale w tych czasach w ogóle nie kupowałem starych płyt. Po co miałbym to robić? Było tak wiele nowych płyt do kupienia, że nie miałem powodu, by zgłębiać przeszłość. Miałem kasety z przebojami Beatlesów i Stonesów przegrane od przyjaciół, antologię Doorsów Weird Scenes Inside the Goldmine – i to wszystko. Częściowo dlatego, że nie istniała wtedy wszechobecna dziś kultura reedycji. W tamtych czasach wytwórnie płytowe kasowały albumy, rozległe obszary bliskiej przeszłości były więc właściwie niedostępne. Ale też nie było czasu, żeby tęsknie oglądać się za siebie w poszukiwaniu tego, czego nigdy się nie doświadczyło. Zbyt wiele działo się tu i teraz.

W historii popkultury lata 1978–1982 można porównać wyłącznie z legendarnym okresem pomiędzy rokiem 1963 a 1967, powszechnie znanym jako lata 60. Era postpunku obrodziła podobną ilością znakomitej muzyki, wytworzyła podobnego ducha idealizmu i przygody, wreszcie – była tak samo nierozerwalnie związana z politycznymi i społecznymi zawirowaniami epoki. Panował nastrój oczekiwania i niepokoju, manii wszystkiego, co nowe i futurystyczne, której towarzyszył strach przed tym, co przyniesie jutro.

Nie żebym był wielkim patriotą albo coś w tym rodzaju, ale uderza mnie, że w latach 60. i czasach postpunku to Wielka Brytania rządziła popkulturą. Dlatego przede wszystkim na niej skupiam się w tej książce. Oczywiście piszę też o tym, co działo się w amerykańskich miastach, które doświadczyły punku: stolicach bohemy, czyli Nowym Jorku i San Francisco, postindustrialnych strefach mroku Ohio w Cleveland i Akron, studenckich miastach, takich jak Boston w stanie Massachusetts i Athens w Georgii. Amerykański punk i postpunk były jednak o wiele bardziej podziemne, ich lokalni wyznawcy zaliczali się do mniejszości. Tymczasem w Wielkiej Brytanii The Fall i Joy Division byli nadawani w publicznym radiu, a grupy tak ekstremalne jak PiL miały hity w Top 20. Program telewizyjny „Top of the Pops” co tydzień transmitował postpunk do dziesiątków milionów mieszkań. Z żalem, z powodu ograniczonej objętości książki i lęku przed utratą zdrowia psychicznego, zdecydowałem się nie pisać o postpunku europejskim i australijskim. Zrobiłem jednak wyjątek dla zespołów, które – jak DAF czy Birthday Party – znacząco wpłynęły na anglosaską kulturę rockową.

Piszę tę książkę zarówno z powodów „obiektywnych”, jak i osobistych. Zacznijmy od tych pierwszych. Historycy poważnie zaniedbali okres postpunku. Napisano wiele książek o punk rocku i wydarzeniach z lat 1975–1977, ale prawie nic o tym, co wydarzyło się potem. Popularne historie muzyki punk kończą się wraz z jej „śmiercią” w roku 1978, kiedy Sex Pistols wreszcie ulegli samozniszczeniu. W bardziej ekstremalnych przypadkach (szczególnie w telewizyjnych kronikach rocka) można też spotkać się z opinią, że między punk rockiem a grunge’em, między Never Mind the Bollocks a Nevermind, nie wydarzyło się nic godnego uwagi. Nawet w obliczu boomu na nostalgię za latami 80. wciąż przeważa opinia, że tę jałową dla muzyki dekadę usprawiedliwiają jedynie indywidualiści, tacy jak Prince i Pet Shop Boys, albo tuzy, takie jak R.E.M. czy Springsteen. W takim ujęciu szczególnie wczesne lata 80. to czas kampowej komedii, której wyróżnikami są teledyski z artystycznymi pretensjami oraz angielscy lalusie z syntezatorami, eye-linerem i idiotycznymi fryzurami. Tu i tam przebijają się fragmenty historii postpunku. Ale nikt nie podjął się opisania go takim, jakim był – a był niejednolitą kontrkulturą, której artykułem wiary było to, że muzyka może zmienić świat.

Zachowując możliwy obiektywizm i bezstronność, sądzę, że to, co przyszło po punku w latach 1978–1984, było o wiele ciekawsze muzycznie niż to, co wydarzyło się w latach 1976 i 1977, kiedy młodzi buntownicy postanowili wrócić do korzeni rock ’n’ rolla. Nawet gdy chodzi o wpływ na mainstream, można by również bronić twierdzenia, że punk najbardziej prowokował na długo po rzekomym schyłku. Jedną z tez tej książki jest to, że rewolucje w popkulturze działają najsilniej po tym, gdy już się skończyły, gdy idee, którymi żyli hipsterzy i bohema ze śródmieścia, zarażają przedmieścia i prowincje.

Innym obiektywnym powodem było rosnące zainteresowanie tym okresem przejawiające się w licznych kompilacjach i wznowieniach archiwalnego postpunku oraz w nowych kapelach okupujących postpunkowe nisze, takie jak No Wave, punk funk, mutant disco czy industrial. Nowe pokolenie muzyków i słuchaczy nie ma własnych wspomnień z tego okresu. Niektórych dzisiejszych dwudziestokilkulatków nie było nawet na świecie w roku 1984, który jest granicą tej historii, nic dziwnego więc, że intrygują ich te czasy. I faktycznie, tak długo ignorowany postpunk stał się znakomitą pożywką dla kwitnącej branży retro.

Pisałem też, jak już wspomniałem, z powodów osobistych. Najważniejszy z nich jest taki, że zapamiętałem ten okres jako obfitujący w świeżość złoty wiek, który wywołał u mnie wrażenie szybkiego pędu ku przyszłości. Drugi osobisty powód jest zakorzeniony w teraźniejszości. Kiedy krytyk muzyczny zbliża się do pewnego wieku, zaczyna zastanawiać się, czy to, że włożył całą energię w muzykę, było rzeczywiście takim sprytnym posunięciem. Nie chodzi mi o kryzys wiary, ale o zachwianie pewności. W moim przypadku doprowadziło to do próby przypomnienia sobie, kiedy zdecydowałem się, że będę traktował muzykę poważnie. Co dało mi wiarę, że muzyka ma znaczenie? Oczywiście chodziło o moje dorastanie w epoce postpunku. Jestem tutaj, gdzie jestem, ponieważ kiedyś ogłuszyły mnie prawie równocześnie Never Mind the Bollocks Pistolsów i Metal Box PiL. Poza tym ukształtowało mnie pisanie o tych i podobnych nagraniach. Poprzez publikowanie co tydzień kolejnych tekstów w prasie muzycznej z entuzjazmem poszukiwałem i sprawdzałem, jak bardzo poważnie można traktować muzykę (ta wewnętrzna rozmowa trwa zresztą do dzisiaj, w innej formie i innym miejscu). Ta książka jest też więc próbą rozliczenia się z moim młodszym „ja”. Do jakich wniosków doszedłem? Żeby je poznać, będziecie musieli czytać dalej.

PROLOG
Niedokończona rewolucja

Sex Pistols śpiewali, że nie ma przyszłości.
Ale ona jest, właśnie próbujemy ją zbudować.

Allen Ravenstine, Pere Ubu, 1978

Latem 1977 roku punk był już własną parodią. Wielu uczestników ruchu czuło, że coś otwartego i pełnego nowych możliwości zdegenerowało się, wsadzone w komercyjną formę. Co gorsza, okazało się ożywczym zastrzykiem dla establishmentowego przemysłu muzycznego, tego samego, który miał być obalony przez punk.

W tym samym czasie delikatna więź stworzona przez muzykę punk między dzieciakami z klasy robotniczej a hipsterami z klasy średniej zaczęła się kruszyć. Z jednej strony stały „prawdziwe punki” (to oni później stworzyli Oi! i hardcore), populiści wierzący, że jeśli muzyka wciąż ma być wściekłym głosem ulicy, musi być przystępna i bezpretensjonalna. Z drugiej strony stała awangarda, która w roku 1977 widziała szansę nie na powrót do surowych korzeni rock ’n’ rolla, ale na zerwanie z tradycją. To był zalążek sceny postpunkowej.

Dla postpunkowej awangardy – takich zespołów, jak PiL, Joy Division, Talking Heads, Throbbing Gristle, Contortions i Scritti Politti – punk był wezwaniem do ciągłej zmiany. Ci ludzie chcieli dokończyć przerwaną rewolucję punku innymi środkami – poszukiwali nowych możliwości w elektronice, noisie, jazzie, klasycznej awangardzie oraz technikach produkcji zaczerpniętych z dubu i disco. Niektórzy oskarżali ich o to, że odwołują się do elitaryzmu art rocka, z którym punk chciał skończyć. Faktycznie, wielu postpunkowych muzyków studiowało na uczelniach artystycznych. Na przykład nowojorską scenę no wave tworzyli niemal wyłącznie malarze, filmowcy, poeci i performerzy. Brytyjskie Gang of Four, Cabaret Voltaire, Wire czy The Raincoats również zostały założone przez absolwentów wydziałów sztuk pięknych albo wzornictwa. W Wielkiej Brytanii uczelnie artystyczne pełnią zresztą szczególną funkcję. To subsydiowane bohemy, gdzie młodzież z klasy robotniczej, zbyt niesubordynowana, by poddać się rytmowi fabryki, miesza się z młodymi burżujami uprawiającymi klasową turystykę, zbyt krnąbrnymi, by chcieć kariery menedżera średniego szczebla. Po zakończeniu studiów wielu z nich zwróciło się w stronę muzyki pop. Był to sposób na przedłużenie wolności, którą cieszyli się w akademii, i być może szansa na utrzymanie się.

Naturalnie nie wszyscy uczęszczali na uczelnie artystyczne albo choćby do college’u. Chaotycznie i żarłocznie samokształcący się John Lydon i Mark E. Smith z The Fall to archetypiczne figury intelektualisty przeciwstawionego intelektualizmowi. Obaj byli szalenie oczytani, obaj gardzili akademią i byli podejrzliwi wobec zinstytucjonalizowanej sztuki. Ale czy jest coś bardziej artystycznego niż chęć zniszczenia sztuki i usunięcia granic, które oddzielają ją szczelnie od codziennego życia?

W latach 1978–1984 postpunk systematycznie plądrował zasoby modernistycznej sztuki i literatury. Postpunk to właściwie próba przełożenia wszystkich modernistycznych tematów i technik na muzykę popularną. Cabaret Voltaire wziął swą nazwę od dadaistów. Pere Ubu – od Alfreda Jarry’ego. Talking Heads zmienili onomatopeiczny poemat Hugona Balla w plemienne disco. Gang of Four, zainspirowany efektami obcości Brechta i Godarda, próbował zdekonstruować rocka i równocześnie dawał czadu. Tekściarze pochłaniali radykalne science fiction Williama S. Burroughsa, J.G. Ballarda i Philipa K. Dicka, a do muzyki przeniknęły techniki kolażu i cut-upu. Patronem sceny no wave stał się Duchamp, przefiltrowany w latach 60. przez Fluxus. Projektanci okładek też mieli neomodernistyczne ambicje. Malcolm Garret, Peter Saville oraz takie wytwórnie, jak Factory czy Fast Product, czerpali z konstruktywizmu, twórczości neoplastycyzmu, Bauhausu, Johna Heartfielda i Die Neue Typographie. Zachłanne rabowanie archiwów modernizmu osiągnęło kulminację w postaci renegackiej popowej wytwórni ZTT – jej nazwa to skrót tytułu włoskiego futurystycznego wiersza Zang Tuum Tumb² – i zespołu The Art of Noise, nazwanego tak w hołdzie dla Luigiego Russolo i jego futurystycznego manifestu.

Postpunkowy modernizm można też rozumieć inaczej, mniej encyklopedycznie. Tworzące wtedy zespoły chciały grać muzykę nowoczesną. Muzycy byli pewni, że rock może być inny, że ma przed sobą całkiem nową przyszłość. Zdaniem postpunkowej awangardy punk zawiódł, bo próbował skończyć z rock’n’rollowym status quo przy pomocy rockowej konwencji (garażowego punku, muzyki modsów, rocka z lat 50.), która poprzedzała zramolałe megabandy, takie jak Pink Floyd czy Led Zeppelin. Postpunk tymczasem szukał radykalnej formy dla radykalnej treści.

Jednym z ciekawszych efektów ubocznych przekonania, że rock ’n’ roll się przeterminował, była fala nienawiści bijąca w Chucka Berry’ego. Berry, olbrzymia inspiracja dla punk rocka przede wszystkim poprzez grę gitarzystów, takich jak Johnny Thunders i Steve Jones, został persona non grata. Wczesny przejaw tej fobii można znaleźć już u Sex Pistols. Na The Great Rock ’n’ Roll Swindle znalazło się ich demo, wersja Johnny B. Goode. Johnny Rotten – skryty esteta, który w przyszłości założy archetypiczny postpunkowy zespół Public Image Ltd – niechętnie coś paple i wreszcie nie wytrzymuje: „Kurwa, to jest okropne. Skończ już, nie cierpię tego, kurwa. Aaarrrgh”. To wycie ze zdegustowania i zmęczenia – Rotten brzmi, jakby się dusił nieświeżym brzmieniem – odbijało się echem u innych postpunkowych kapel. Na przykład członkowie Cabaret Voltaire twierdzili, że „w rock ’n’ rollu nie chodzi o przetrawione riffy Chucka Berry’ego”.

Zamiast hipisowskich riffów i bluesowych akordów postpunkowy panteon nowatorskich gitarzystów postawił na brzmienie nerwowe i szarpane. Nie grali solówek, może poza krótkimi wystrzałami z gitary wiodącej, koncentrowali się na rytmie. Tacy gitarzyści, jak David Byrne z Talking Heads, Martin Bramah z The Fall czy Viv Albertine z The Slits, decydowali się na „kościste” brzmienie gitary rytmicznej inspirowane reggae lub funkiem. Przy tak anorektycznym stylu gry duża część dźwiękowego pejzażu pozostawała pusta. Dzięki temu bas mógł przestać pełnić rolę nienarzucającej się podpory i stać się instrumentem wiodącym, tym, który daje groove, ale też melodię. Postpunkowi basiści nadrabiali więc zaległości w stosunku do Sly’a Stone’a i Jamesa Browna, uczyli się też od twórców roots reggae i dubu. Punk, poszukujący agresywnego monolitycznego brzmienia, praktycznie wybielił rocka i zerwał to, co łączyło go z R&B. Punki odżegnywały się też od disco, w ich opinii miałkiego i eskapistycznego. Ale w 1978 roku w postpunkowych kręgach pojawił się pomysł na drapieżną muzykę taneczną – określano ją mianem „perverted disco” albo awangardowego funku.

Punk odrzucił nie tylko zmysłową i swobodną muzykę taneczną. Ten sam los spotkał wszystkie popularne we wczesnych latach 70. gatunki mieszane (jazz rock, country rock, folk rock, rock symfoniczny itd.). Punki kojarzyły tę muzykę z wirtuozerskimi popisami, niekończącymi się jam session i hipisowskimi mądrościami w stylu: „Wszystko jest muzyką, stary”. Choć w latach 70. określenie „fusion” wciąż było okryte złą sławą, postpunk otworzył się na to, co poza rockowym kanonem: na czarną Amerykę i Jamajkę, ale też Afrykę i inne kraje, których brzmienie w przyszłości zostanie określone mianem world music.

Postpunk odwoływał się też do rockowej przeszłości, tej sprzed punkowego roku zerowego, czyli 1976. Według punkowego mitu, wciąż obowiązującego w niektórych kręgach, wczesne lata 70. były jałowe dla muzyki. W rzeczywistości jednak ten okres był jednym z najbardziej zróżnicowanych i najbogatszych w historii rocka. Postpunkowe grupy, z początku ostrożnie (w końcu nikt nie chciał być oskarżony o bycie hipisem albo fanem progresywnego rocka), odkrywały to bogactwo na nowo. Inspirowano się więc artystowskim glam rockiem Davida Bowiego i Roxy Music, outsiderskim rockiem ekscentryków, takich jak Captain Beefheart, czasami nawet zaawansowanym rockiem progresywnym granym przez Soft Machine albo King Crimson. Na liście był nawet Frank Zappa. Właściwie postpunk był rockiem progresywnym, tyle że odświeżonym i odchudzonym, o skromniejszej wrażliwości (bez ostentacyjnej wirtuozerii), no i oczywiście z lepszą fryzurą.

Niektóre z postpunkowych grup – Devo, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, This Heat – istniały zresztą, w takiej czy innej formie, na kilka lat przed debiutanckim albumem Ramones z 1976 roku. Punk wywołał spore zamieszanie w branży muzycznej, duże wytwórnie stały się bardziej podatne na sugestie specjalistów od wyszukiwania artystów. Poza tym zmieniało się też pojęcie estetyki, a wszystko, co nienormalne albo ekstremalne, nagle miało szansę przebicia się na rynku. Tym wyłomem w postawionych przez branżę murach przeszło wielu dziwaków, którzy chcieli zmierzyć się z szerszą publicznością.

Postpunk ślubował jednak uwielbienie szczególnemu rodzajowi „art rocka”. Nie tego, którego ambicją było połączenie elektrycznych gitar z dziewiętnastowiecznym klasycznym instrumentarium i bogatymi kompozycjami. Jego korzenie były gdzie indziej, w muzyce Velvet Underground, krautrocku i intelektualnym glam rocku tworzonym przez Bowiego czy Roxy Music. Minimum środków, maksimum efektu. Niektórzy hipsterzy przetrwali wyprawę przez ziemię jałową wczesnych lat 70. wyłącznie dzięki grupie pokrewnych dusz – takich jak Lou Reed, John Cale, Nico, Iggy Pop, David Bowie, Brian Eno – które łączyła wcześniejsza gra w Velvet Underground albo inspiracja muzyką tego zespołu. Wszyscy ci muzycy współpracowali ze sobą w różnych konfiguracjach.

Szczególnie David Bowie współpracował ze wszystkimi, jako producent albo w innej roli. Był węzłem sieci, największym rockowym dyletantem, zawsze w pogoni za nowością, ciągle w ruchu. Bowie był źródłem dla postpunkowego etosu nieustającej zmiany bardziej niż ktokolwiek inny. Może i The Clash, i Sex Pistols debiutowali w 1977 roku, ale dla postpunku o wiele ważniejsze były cztery inne płyty z tego rocznika: Low i Heroes samego Bowiego oraz The Idiot i Lust for Life Iggy’ego Popa, wyprodukowane przez Bowiego. Ta zadziwiająca seria albumów, wyprodukowanych w Berlinie Zachodnim, miała olbrzymi wpływ na słuchaczy, którzy podejrzewali, że punk rock nie jest aż tak świeży. Albumy Bowiego i Iggy’ego zwiastowały zwrot od amerykańskiego rock ’n’ rolla w kierunku zimnego brzmienia wzorowanego na teutońskich rytmach motorik Kraftwerku i Neu!, w którym syntezatory były równie ważne jak gitary. W wywiadach Bowie przedstawiał swoją ucieczkę do Berlina jako próbę uwolnienia się od Ameryki, zarówno jej muzyki (czyli soulu i funku, dominującego na Young Americans), jak i atmosfery rockowej dekadencji Los Angeles. Low, album, który wynikł z tego świadomego aktu oddzielenia się i wyobcowania, z początku miał być nazwany New Music Night and Day i z pewnością zasługiwałby na taki tytuł. Szczególne prawo do niego miała niesamowita druga strona, wypełniona mrocznymi, nastrojowymi utworami instrumentalnymi i na koniec tęskną wokalizą. David Bowie opowiadał: „Low powstało po moim zderzeniu z blokiem wschodnim i Berlinem, który jakimś cudem funkcjonował w jego środku. Nie umiałem tego ubrać w słowa, potrzebowałem szczególnej faktury”. Dlatego Bowie wspomógł się Brianem Eno, który w czasie nagrywania Low i Heroes został jego mentorem i prawą ręką. Dzięki pracy przy berlińskich albumach Bowiego Eno, popularny już wcześniej dzięki syntezatorowym hałasom na płytach Roxy Music i solowym albumom zapowiadającym new wave, został jednym z najbardziej docenianych producentów tego okresu. Dokumentował nowojorską scenę no wave, pracował z Devo, Talking Heads i U2. Bono żartował później: „Niektóre zespoły chodziły na uczelnie artystyczne. My poszliśmy do Briana Eno”.

Nowa europejskość Bowiego i Eno odpowiadała postpunkowemu przekonaniu, że Ameryka – a przynajmniej biała Ameryka – jest reakcyjna politycznie i muzycznie. Dlatego ruch szukał współczesnych inspiracji poza ojczyzną rock ’n’ rolla, w czarnych dzielnicach amerykańskich miast, na Jamajce i w Europie. Dla wielu wyznawców postpunku singlami 1977 roku były nie White Riot i God Save the Queen, ale Trans-Europe Express – metronomiczny tren niemieckiego Kraftwerku dla cywilizacji przemysłowej – oraz I Feel Love, hit Donny Summer, eurodisco w całości złożone z syntetycznych dźwięków przez Giorgia Morodera, włoskiego producenta osiadłego w Monachium. Elektroniczne disco Morodera i spokojny synth pop Kraftwerku roztaczały olśniewające wizje Neu Europa – Europy zmodernizowanej, zorientowanej na przyszłość, dziewiczo postrockowej, oderwanej od muzycznej tradycji Ameryki.

Poza zradykalizowaniem rockowej formuły poprzez poszerzenie jej o czarne rytmy i europejską elektronikę, postpunkowi artyści radykalizowali również samą treść muzycznego równania. Punkowy stosunek do polityki – w postaci czystego gniewu albo agitpropu – był zbyt prymitywny i wiecowy dla postpunkowej awangardy. Ta ostatnia próbowała więc bardziej wyszukanych i niejednoznacznych technik. Gang of Four i Scritti Politti zrezygnowali z „mówienia, jak jest”, w zamian obnażali i przerysowywali mechanizmy władzy obecne w codziennym życiu. „Kwestionuj wszystko” stało się zasadą przewodnią. Zespoły udowadniały, że „osobiste jest polityczne” przez krytykę i analizę konsumpcjonizmu, relacji seksualnych, zdroworozsądkowych opinii o tym, co naturalne bądź oczywiste, wreszcie przez ujawnianie sił sterujących odgórnie, bez naszej wiedzy, naszymi pozornie spontanicznymi, intymnymi uczuciami. Równocześnie najwnikliwsze grupy pokazywały, że to, co polityczne, jest też osobiste, opisując sposoby, w jakie aktualne wydarzenia i działania władz anektują codzienność i przenikają do ludzkich snów czy koszmarów.

A jednak stosunek postpunkowych zespołów do zwykłej politycznej roboty – demonstracji, aktywizmu i budowania organizacji – był ambiwalentny. Ci alternatywni nonkonformiści czuli się nieswojo, gdy słyszeli apele o solidarność i popieranie partyjnej linii. Dla nich wygadana demagogia najbardziej upolitycznionych muzyków tego okresu (takich jak Crass i Tom Robinson) była zbyt dosłowna i nieestetyczna. Kaznodziejstwo wydawało im się czymś poniżającym dla słuchacza, no i w dużej mierze bezużytecznym przekonywaniem przekonanych. I tak, choć wiele postpunkowych brytyjskich grup brało udział w koncertach i festiwalach pod szyldem Rock przeciwko Rasizmowi (Rock Against Racism), ich członkowie traktowali ostrożnie zarówno tę kampanię, jak i jej siostrzaną organizację, Ligę Antynazistowską (Anti-Nazi League), podejrzewając jedną i drugą o bycie przybudówką dla lewackiej Socjalistycznej Partii Robotniczej (Socialist Workers Party). Sądzili, że dla tych organizacji muzyka jest tylko instrumentem mobilizowania młodzieży. Mimo to postpunk odziedziczył po punku pragnienie wskrzeszenia muzyki rockowej jako siły zdolnej do zmiany jeśli nie świata, to przynajmniej świadomości słuchaczy. Tyle że dokonać się to miało nie przez agitprop głoszony z neutralnej muzycznie platformy, bo w postpunku radykalne miały być i słowa, i muzyka. W dodatku wywrotowy potencjał tekstów miał się objawiać zarówno w ich cechach estetycznych (innowacyjności na poziomie języka i narracji), jak i w krytycznym przesłaniu, które ze sobą niosły.

Postpunk był okresem zadziwiających eksperymentów z tekstami i śpiewem. Mark E. Smith stworzył styl północnoangielskiego realizmu magicznego, w którym przemysłowy brud mieszał się z tajemniczymi i niepokojącymi składnikami. Jego unikalna technika śpiewu na jednej nucie sytuowała się gdzieś między amfetaminową tyradą a alkoholową epopeją. Nerwowe, neurotyczne manieryzmy Davida Byrne’a idealnie pasowały do sarkastycznych, pozbawionych emocji tematów, tak nierockowych, jak zwierzęta, biurokracja, budynki i żywność. Skowyt imagistycznych zaklęć Marka Stewarta z The Pop Group przywoływał Artauda zmieszanego z Jamesem Brownem. Ten okres obfitował też w wyjątkowe głosy kobiece. Wystarczy wspomnieć o nowych horyzontach i dysonansach The Slits, Lydii Lunch, Ludus i The Raincoats. Inni wokaliści-tekściarze – Paul Haig z Josef K, Ian Curtis z Joy Division – pogrążali się w niepewności i obezwładniającym lęku wywoływanym przez Dostojewskiego, Kafkę, Conrada i Becketta. W swych trzyminutowych piosenkach-minipowieściach zmagali się z klasycznymi egzystencjalistycznymi wątpliwościami: cierpieniem i agonią, jaką było posiadanie „ja”, miłością i izolacją, absurdalnością istnienia, ludzką perwersją i nienawiścią, wiecznym życzeniem śmierci.

Postpunk, przez konfrontację z wiecznymi dylematami człowieczeństwa, wpasował się również w polityczny zeitgeist. Szczególnie między rokiem 1978 a 1980 kryzys gospodarczy i gwałtowne zmiany geopolityczne wywołały olbrzymie niepokoje i napięcia. W Wielkiej Brytanii ponownie doszły do głosu radykalna prawica i partie neofaszystowskie, co było widoczne i w polityce parlamentarnej, i na ulicach, skażonych krwawą przemocą. Temperatura zimnej wojny była jeszcze niższa niż zazwyczaj. W najważniejszym brytyjskim piśmie muzycznym, „New Musical Express” („NME”), pojawiła się rubryka „Plutonium Blondes”, poświęcona rozmieszczeniu amerykańskich pocisków rakietowych w Zjednoczonym Królestwie. Takie single, jak Breathing Kate Bush i The Earth Dies Screaming UB40, umieściły lęk przed bombą w Top 20. Liczne zespoły postpunkowe, w tym This Heat na koncept albumie Deceit czy Young Marble Giants z klasycznym singlowym Final Day, nagrywały piosenki o Armagedonie, który miał nadejść.

Ponury nastrój alternatywy częściowo wynikał z jej mijania się z głównym nurtem, który skręcał w prawo. Początek postpunku przypada na czas paraliżu liberalnej lewicy, wyczerpanej i przegranej po centrolewicowych rządach laburzystowskiego premiera Jamesa Callaghana i demokratycznego prezydenta Jimmy’ego Cartera. Zastąpili ich Margaret Thatcher i Ronald Reagan – populistyczni (i popularni) prawicowi przywódcy, którzy wdrażali ekonomiczne koncepcje monetarystów skutkujące masowym bezrobociem i rosnącymi podziałami społecznymi.

Rządy Thatcher i Reagana zapoczątkowały dwudziestoletnią w Stanach Zjednoczonych, a szesnastoletnią w Wielkiej Brytanii dominację politycznego konserwatyzmu. Był to gwałtowny zwrot przeciw kontrkulturze lat 60. i permisywizmowi lat 70. W odpowiedzi postpunk próbował stworzyć alternatywną kulturę, z niezależną siecią wytwórni, dystrybutorów i sklepów z płytami. Potrzeba pełnej kontroli – The Clash, po tym, jak scedowali ją na CBS, mogli tylko gorzko o niej śpiewać w piosence Complete Control – doprowadziła do narodzin pionierskich niezależnych wytwórni, takich jak Rough Trade, Mute, Factory, Subterranean i SST. Koncepcja „zrób to sam” rozprzestrzeniała się jak wirus, wywołała pandemię kultury samizdatu: zespoły wydawały własne albumy, lokalni promotorzy organizowali koncerty, kolektywy muzyków zakładały miejsca do grania, niewielkie magazyny i fanziny przyjmowały rolę alternatywnych mediów. Niezależne wytwórnie działały zgodnie z zasadami antykorporacyjnego mikrokapitalizmu. Nie były jednak lewicowe, ich właściciele uważali raczej, że szefowie koncernów płytowych nie poradzą sobie z najlepszą muzyką tego okresu, ponieważ są zbyt powolni, pozbawieni wyobraźni i motywowani wyłącznie zyskiem.

Równie intensywnie, jak w każdy aspekt „realnego świata”, postpunk angażował się w politykę samej muzyki. Miał na celu sabotowanie rockowej fabryki snu, przemysłu rozrywkowego, który kierował młodzieńczą energię i idealizm w ślepy zaułek, a przy tym generował pokaźne zyski dla korporacji. Ten zestaw rutynowych praktyk hamujących kreatywność i likwidujących zaskoczenie liverpoolska grupa Wah! Heat nazwała „rockizmem”. Ruch postpunkowy odmawiał robienia różnych rzeczy „jak należy”. Dotyczyło to zarówno konwencji samej produkcji muzycznej (na przykład stosowania pogłosu do uzyskania żywego, przestrzennego brzmienia), jak i przewidywalnych rytuałów związanych z graniem koncertów i tras (niektóre zespoły odmawiały bisów, inne eksperymentowały z wykorzystaniem multimediów i performansów). Pragnienie przerwania rutyny i obudzenia świadomości u słuchaczy zaowocowało licznymi muzycznymi metakomentarzami i minimanifestami, takimi jak Part Time Punks Television Personalities czy A Different Story Subway Sect, poświęconymi porażce punku lub prognozom na przyszłość. Ta wnikliwa samoświadomość była po części pochodną radykalnej samokrytycznej wrażliwości towarzyszącej sztuce konceptualnej z lat 70. – dyskurs wokół twórczości artystycznej był wtedy równie ważny, jak same dzieła.

Metamuzyczna natura postpunku pomaga też zrozumieć, czemu prasa rockowa tego okresu była tak silna, że niektórzy krytycy rzeczywiście kształtowali całą kulturę i nią kierowali. Ten stan zaczął się wraz z punkiem. „NME”, „Sounds”, „Melody Maker” i „Record Mirror” były tak ważne, ponieważ radio i telewizja w dużej mierze przemilczały punk, mainstreamowa prasa była mu wroga, a punki miały duże trudności ze zwyczajnym graniem koncertów. Między rokiem 1978 a 1981 „NME”, lider sprzedaży, rozchodził się w nakładzie od dwustu do dwustu siedemdziesięciu tysięcy egzemplarzy, a jego poczytność była trzy albo cztery razy większa. Punk stworzył poszukującą publiczność, którą można było formować. Prasa muzyczna nie miała konkurencji na tym polu. Nie istniały wtedy jeszcze lifestyle’owe „Q” albo „The Face”, a poważne dzienniki i tygodniki nie zajmowały się popem.

W rezultacie prasa muzyczna była niezwykle wpływowa, a pewni dziennikarze – ci z powołaniem – cieszyli się niewyobrażalnym dzisiaj prestiżem i władzą. Krytycy pomagali rozwijać się postpunkowi poprzez identyfikowanie (i wyolbrzymianie) cech wspólnych zespołów oraz artykułowanie niepisanych manifestów łączących nowo powstałe sceny lokalne. Od 1977 roku Jon Savage w piśmie „Sound” opiewał „new musick”, industrialno-antyutopijny odłam postpunku. Paul Morley z „NME” najpierw mitologizował Manchester i Joy Division, później zamarzył mu się new pop, wreszcie sam zaczął go tworzyć z grupami Frankie Goes to Hollywood i The Art of Noise. Garry Bushell z „Sounds” był zaś demagogiem i ideologiem sceny Oi!. Połączenie krytyków aktywistów z muzykami, których twórczość sama była formą „aktywnej krytyki”, wpłynęło na niekontrolowaną ewolucję sceny. Jeden trend gonił kolejny, każdemu ruchowi w przód towarzyszyła pewna wolta. Wszystko to przyczyniło się do wywołania wrażenia pędu ku przyszłości, jednak kosztem przyspieszenia dezintegracji punkowej jedności i pojawienia się skłóconych ze sobą postpunkowych frakcji.

W tym okresie częste były przyjaźnie między muzykami i krytykami. Być może wynikały one z poczucia solidarności i wspólnoty w walce na froncie wojny kulturowej przeciwko wyznawcom starego porządku oraz w wielkich sporach politycznych tej epoki. Role były wymienne. Część dziennikarzy grała w zespołach albo nagrywała własne płyty, a niektórzy muzycy pisali artykuły – robili to na przykład David Thomas z Pere Ubu (pod pseudonimem Crocus Behemoth), Steven Morris z Joy Division, Steve Walsh z Manicured Noise. Ponieważ tak wielu uczestników ruchu z początku nie parało się muzyką albo uprawiało inną dziedzinę sztuki, granica między tymi, którzy „robili” postpunk, a tymi, którzy go krytykowali, była bardziej płynna niż w czasach przed punkiem. Genesis P-Orridge z Throbbing Gristle myślał o sobie przede wszystkim jako o pisarzu i filozofie, a nie muzyku. Twierdził też, że metoda twórcza jego zespołu – dokumentowanie brutalnej postindustrialnej rzeczywistości – jest „publicystyką”, przy czym traktował to określenie jako pozytywne.

Zmiana w stylu i metodzie krytyki muzycznej tylko wzmogła futurystyczny pęd postpunku. We wczesnych latach 70. dziennikarze muzyczni z reguły łączyli tradycyjną krytykę (obiektywną, porządnie udokumentowaną, autorytatywną) z rock’n’rollową swobodą i brakiem powagi odziedziczonymi po „nowym dziennikarstwie”. Ten rozgadany styl – upstrzony hipsterskim slangiem i gęstymi odniesieniami do przygodnego seksu i narkotyków – nie przystawał do postpunku. Antyrockistowska awangarda krytycznie podchodziła do ideologii stojącej za starym rockowym dziennikarstwem – nie uznawała złego prowadzenia się za przejaw buntu, szaleństwa za geniusz, nie wyznawała autentyczności za wszelką cenę. Teksty nowej generacji krytyków były uszyte z tego samego materiału, co muzyka, o której pisali. Skrajna niecierpliwość i prostota ich prozy odzwierciedlała szklano-metalową konstrukcję muzyki takich grup, jak Wire, The Banshees czy Gang of Four. Nowa szkoła krytyki muzycznej łączyła purytanizm z lekkością, w ten sposób przeciwstawiała się rozgadanemu staremu dziennikarstwu rockowemu oraz kwestionowała wszystkie ukryte założenia dotyczące tego, co w muzyce ważne.

Także to, o czym rozmawiali dziennikarze i muzycy, zwiastowało nadejście nowej epoki. Dziś wywiad z zespołem rockowym przypomina raczej listę muzycznych wpływów i punktów odniesienia. O danym zespole muzycznym można więc opowiedzieć wyłącznie poprzez jego gust. Ale taki „rock z półki z płytami” nie istniał w czasach postpunku. Zespoły oczywiście opowiadały o swoich inspiracjach muzycznych, ale interesowały je również polityka, kino, sztuka, literatura. Niektóre z bardziej zaangażowanych kapel uważały wręcz, że rozmowa wyłącznie o muzyce jest trywialna i samolubna. Muzycy czuli się zobowiązani do rozmawiania o poważnych sprawach. Dziś być może wydaje się to purytańskie, ale wtedy ta postawa przyczyniała się do wrażenia, że pop nie jest oddzielony murem od rzeczywistości. Ten brak zainteresowania rozmową o muzycznych inspiracjach wzmagał też uczucie zerwania z tradycją. Oczy i uszy były otwarte na przyszłość, nie na przeszłość. Zespoły chciały wejść w lata 80., jeszcze zanim ta dekada na dobre się rozpoczęła.

Postpunk, na wojennej ścieżce tu i teraz, stworzył ekscytujące poczucie pośpiechu. Nowe nagrania pojawiały się szybko, jeden klasyczny album gonił następny. Nawet zakończone niepowodzeniem eksperymenty i ciekawe porażki niosły ze sobą potężny ładunek utopii i przyczyniały się do porywającej debaty. Zresztą niektóre zespoły działały raczej w sferze intelektu niż w prawdziwym studiu nagraniowym. Ale nawet one miały znaczenie, bo robiły dobrą robotę w prasie.

Wiele grup z tego okresu do dziś cieszy się uznaniem mainstreamu, wśród nich New Order, Depeche Mode, Human League, U2, Talking Heads, Scritti Politti czy Simple Minds. Inni, choć w latach 80. stali raczej z tyłu, osiągnęli sukces potem, jak Björk, KLF, Beastie Boys, Jane’s Addiction, Sonic Youth. Ale historia postpunku zdecydowanie nie jest pisana przez zwycięzców. Dziesiątki zespołów nagrały ważne albumy, ale nigdy nie udało im się zdobyć nic poza nagrodą pocieszenia – statusem kultowego bandu i punktu odniesienia dla popularnych kapel grających rocka alternatywnego z lat 90. (Gang of Four byli inspiracją dla Red Hot Chili Peppers; Throbbing Gristle – dla Nine Inch Nails; Radiohead zawdzięcza nazwę Talking Heads). Setki grup nagrywały fantastyczny singiel lub dwa, po czym znikały bez śladu.

Poza muzykami liczyła się też armia katalizatorów i wojowników kultury, ideologów, organizatorów, którzy zakładali wytwórnie, byli menedżerami zespołów, producentami, wydawcami fanzinów, prowadzili hipsterskie sklepy z płytami, promowali koncerty i urządzali festiwale. To prawda, że prozaiczna praca przy tworzeniu i pielęgnowaniu kultury alternatywnej nie jest tak atrakcyjna jak publiczne gesty punkowego gniewu albo kulturowy terroryzm. Niszczenie jest zawsze bardziej dramatyczne niż tworzenie. Ale postpunk był konstruktywny. Sam przedrostek „post” wskazuje przecież na wiarę w przyszłość – wiarę, której brakowało w punku.

Punkowa negacja, bycie przeciwko, wytworzyła poczucie jedności. Ale gdy tylko pojawiło się pytanie: „Czego byśmy chcieli?”, ruch się rozpadł i rozpierzchł. Każdy z odłamów pielęgnował własny mit o powstaniu i sensie punku, a także szukał własnej drogi naprzód. Postpunkowa diaspora, choć podzielona, odziedziczyła po punku wiarę w moc muzyki oraz poczucie odpowiedzialności, które wiązało się z tym przekonaniem. Dzięki temu warto było kłócić się o to, „czego byśmy chcieli”. Produktem ubocznym wszystkich tych podziałów i kłótni było zaś ogromne bogactwo dźwięków i idei, równe temu ze złotej ery muzyki popularnej – lat 60.

CZĘŚĆ I

POSTPUNK

ROZDZIAŁ 1
Mój wizerunek należy do mnie: John Lydon i PiL

„Czujecie czasem, że ktoś was oszukał?”

Niesławne pożegnanie Johnny’ego Rottena z publicznością zgromadzoną w sali koncertowej Winterland w San Francisco 14 stycznia 1978 roku nie było pytaniem, ale wyznaniem. John Lydon, choć był frontmanem najniebezpieczniejszego zespołu na świecie, był znudzony muzyką Sex Pistols, zmęczony postacią „Rottena” i rozczarowany punkiem jako takim. Sex Pistols zagrali w Winterland ostatni koncert swojej pierwszej amerykańskiej trasy koncertowej. W ciągu kilku dni zespół rozpadł się nagle i z hukiem.

Rozczarowanie Lydona narastało od miesięcy. Po raz pierwszy wylało się podczas audycji radiowej z lipca 1977 roku, The Punk and His Music, na falach London’s Capital Radio. Lydon opowiadał, że frustruje go przewidywalność punkowych zespołów, że czuje się „oszukany” brakiem różnorodności i wyobraźni. Audycja, w której rozmowa przeplatała się z muzyką wybraną przez Lydona, pokazała, że wokalista ma gust bardziej wyszukany i eklektyczny, niż wskazywałby na to jego wizerunek. Słuchacze, którzy oczekiwali punk rocka, zostali straumatyzowani już pierwszym wyborem, Sweet Surrender Tima Buckleya – zmysłowym, luksusowym R&B otulonym smyczkową aranżacją. Przez kolejne dziewięćdziesiąt minut Lydon wymykał się oczekiwaniom: grał zrelaksowane roots reggae, utwory byłych członków Velvet Underground – Lou Reeda, Johna Cale’a i Nico – zadziwiająco dużo hipisowskich piosenek Can, Captaina Beefhearta i Third Ear Band oraz dwa utwory swojego idola Petera Hammilla, pełnokrwistego rockmana progresywnego. Wszystko, co Lydon zagrał w Capital Radio, było sprzeczne z punkowym mitem przedstawiającym wczesne lata 70. jako muzyczną pustynię. Jakby tego było mało, Lydon zerwał z rolą kulturowego terrorysty, przeznaczoną mu przez Malcolma McLarena, i wyszedł na estetę. W radiowym wywiadzie zaprezentował się nie tylko jako ktoś o hipsterskim guście muzycznym, ale też jako myśląca i wrażliwa osoba, której daleko jest do potwora znanego z prasy.

Ta zmiana wizerunku była dla Lydona kwestią przetrwania. Miesiąc przed jego występem w Capital Radio Sex Pistols wydali antyrojalistyczny singiel God Save the Queen, którym uczcili dwudziestopięciolecie rządów Elżbiety II. Choć nie grały go radia i nie zamawiały sklepy, God Save the Queen został najlepiej sprzedającym się singlem w Wielkiej Brytanii. Demonizowany przez tabloidy Rotten był wielokrotnie napadany przez oburzonych patriotycznych osiłków. Posiniaczony i wystraszony Lydon, praktycznie zamknięty we własnym domu, postanowił przejąć kontrolę nad własnym życiem. Postać anarchisty-antychrysta – z początku jego kreacja, z czasem rozdmuchana przez Malcolma McLarena i zniekształcona przez prasę lubiącą wierzyć w najgorsze – wymknęła się spod kontroli. Wywiad w Capital Radio, udzielony bez konsultacji z menedżerem, był początkiem procesu niszczenia starego wizerunku. Jego końcem była piosenka Public Image i zespół Public Image Ltd.

Gdy w The Punk and His Music Lydon mówił o atakach wściekłych rojalistów, w jego głosie było słychać kruchość i podatność na zranienie. „Łatwo jest kogoś otoczyć i rozwalić mu łeb. To dla nich takie żarty. Łatwo się mówi: «Co za cipa, patrz, jak spieprza!». Ale co niby ten ktoś miałby zrobić?”. Lydon, przedstawiając się jako ofiara, która doznała upokorzenia, celowo ponownie się uczłowieczał. Naturalnie zirytowało to McLarena, który oskarżył Lydona o „ocieplanie wizerunku” zespołu przez „dobry gust”. Dla McLarena Pistolsi byli antymuzyką, a tu nagle Lydon wyskakuje ze swoją egzotyczną kolekcją nagrań i bredzi: „Lubię wszystkie płyty… Kocham moją muzykę”, jak jakiś pierdolony hipis! Od tego momentu McLaren uznał, że Rotten jest tak naprawdę „konstruktywną ciapą, a nie destruktywnym wariatem”, i skupił się na kreowaniu bardziej podatnego Sida Viciousa na prawdziwą gwiazdę Pistolsów, kreskówkowego psychopatę, nieokiełznanego i autodestrukcyjnego.

Rozłam między Lydonem i resztą Sex Pistols w dalszych miesiącach 1977 roku przypominał rozpad całej sceny punkowej na artystowską bohemę z jednej strony i twardych uliczników z klasy robotniczej z drugiej. Lydonowi, choć pochodził z kręgów doskonale wykluczonych, było mimo wszystko bliżej do ekip ze szkół artystycznych. Nie był bezrobotnym opryszkiem mitologizowanym przez The Clash, już wcześniej zarabiał przyzwoite pieniądze, pracując z ojcem jako robotnik w oczyszczalni ścieków, a latem prowadził zajęcia na półkoloniach dla ubogich dzieci. Choć twierdził, że nie znosi sztuki i intelektualistów, był oczytany (szczególnie lubił Oscara Wilde’a) i miał wyraziste opinie (nie cierpiał Joyce’a). Podczas gdy Steve Jones i Paul Cook skończyli edukację w wieku szesnastu lat, Lydon próbował nawet zdobyć wyższe wykształcenie, studiując – co prawda krótko – literaturoznawstwo i historię sztuki w Kingsway College. Przede wszystkim był jednak koneserem muzycznym. Nie umiał grać na żadnym instrumencie ani pisać melodii, ale miał większą wrażliwość na dźwięki i większe wyczucie niż jego koledzy z zespołu.

Reggae i art rock, które zaprezentował w The Punk and His Music, stały się muzycznym i emocjonalnym wzornikiem dla Public Image Ltd. Born for a Purpose Dr. Alimantado, piosenka o prześladowaniach, jakie spotykają rastafarian, była zapowiedzią paranoi i kaznodziejstwa PiL. Lydon chciał być wizjonerem i wyrzutkiem brytyjskiego Babilonu. U Captaina Beefhearta i producentów dubu uwielbiał zaś eksperymentalne zabawy: „Oni kochali dźwięki, mogli wykorzystać cokolwiek”. W gruncie rzeczy The Punk and His Music wyznaczał muzyczną mapę drogową dla nienarodzonego jeszcze postpunku, rozrys dróg, którymi można podążyć naprzód.

Punk się „skończył”, zanim na dobre się zaczął. Dzwon zaczął bić mu na pogrzeb już 28 października 1977 roku, wraz z premierą Never Mind the Bollocks. Czy efektem rewolucji naprawdę miało być coś tak prozaicznego jak album? Never Mind the Bollocks był ładnie opakowanym produktem. Słowa i wokale Rottena mogły wywołać pożar, ale tłuste riffy Steve’a Jonesa i znakomita produkcja Chrisa Thomasa – dźwięk układał się w wyraziste warstwy – sprawiały, że ich muzyce było niepokojąco blisko do hard rocka, sprzecznego z amatorstwem i chaosem, z którymi ich kojarzono. Później Lydon obwiniał McLarena o to, że ten pokierował Pistolsami w stronę „wstecznych modsowskich klimatów”, choć przyznał, że gdyby zespół zrealizował płytę według własnego pomysłu, dla większości słuchaczy byłaby ona praktycznie „niesłuchalna”, ponieważ „zabrakłoby im punktów odniesienia”.

Jon Savage, który pisał o Never Mind the Bollocks w piśmie „Sound”, twierdzi, że płyta była „jak zatęchły grobowiec, muzyce brakowało przestrzeni”. Ten komentarz odsłania największą wadę albumu: brakowało w nim sztuki dubu. W porównaniu z widmową nierealnością produkcji reggae – skrzących się mgieł pogłosu, dezorientujących efektów, smug ektoplazmy – punkowe produkcje brzmiały wstecznie, jakby utkwiły w monochromatycznych latach 60., jakby psychodelia nie wzbogaciła palety dostępnych brzmień i stereofonicznych możliwości. Najsprytniejsze punkowe kapele wiedziały, że mają sporo do nadrobienia. Niektóre grupy, na przykład The Clash czy The Ruts, czerpały przede wszystkim z zasobów protestu w roots reggae, z nieskomplikowanych sloganów i kazań Get Up Stand Up Wailersów czy radykalnego szyku rastafariańskiego partyzanta Petera Tosha. Najodważniejsze postpunkowe zespoły widziały jednak w reggae rewolucję czysto dźwiękową, zafrykanizowaną psychodelię o zmiennokształtnym i stymulującym umysł brzmieniu. Od roku 1977 do 1981 przestrzenna produkcja i wyszukane, choć żywiołowe rytmy reggae były wzorcem dla postpunkowych eksperymentów.

Sami Jamajczycy nie oddzielali aktywizmu reggae od eteryczności dubu. Spoiwem był rastafarianizm, religijny milenaryzm zawieszony gdzieś, jak twierdził James A. Winders, „między dziennikarstwem a proroctwem”. Dla białych Brytyjczyków duchowość rastafarian była jednak problematyczna. Częściowo z powodu jej antyliberalnych cech, na przykład brzydkiego upodobania do antyfeminizmu, przede wszystkim jednak dlatego, że absolutystyczne rastafariańskie wizje krwi i ognia były obce świeckiej brytyjskiej młodzieży. Jej religijność wywodziła się bowiem z anglikanizmu, który jest niewymagający i rozcieńczony, w sumie tak bliski agnostycyzmu, na ile się da bez wkurzania Boga. Wśród postpunkowej awangardy tylko jedna osoba wykazała się duchowym zapałem godnym rastafarianina. Był to John Lydon.

Lydon, wychowany w imigranckiej rodzinie irlandzkich katolików, dobrze znał uczucie postkolonialnego wyobcowania towarzyszące zaniedbanym poddanym brytyjskiego imperium. Jego autobiografia nieprzypadkowo nosiła tytuł No Irish, No Blacks, No Dogs. Ogłoszenia o takiej treści („Irlandczyków, czarnych i psów wprowadzać nie wolno”) były publikowane w prasie albo wisiały na drzwiach mieszkań do wynajęcia, zanim w życie weszła ustawa o relacjach rasowych (Race Relations Act), która zabroniła tak oczywistej dyskryminacji. Lydon identyfikował się z czarnym doświadczeniem „cierpienia” (sufferation) i „ucisku” (downpression), a jego miłość do jamajskich „riddimów” i basowego ciśnienia infekowała niepokojąco przestrzenne i ciężkie brzmienie PiL.

Lydon, już jako eks-Pistols, po zakończeniu katastrofalnej amerykańskiej trasy wylądował w Wielkiej Brytanii tylko po to, by znów wsiąść do samolotu, tym razem na Jamajkę. Richard Branson, szycha z Virgin Records, poprosił Lydona – znanego z encyklopedycznej wiedzy o reggae – o pomoc w wyszukiwaniu artystów dla Front Line, reggae-dubowej filii wytwórni Virgin. Lydon wykorzystał te „pracownicze wczasy”, by przemyśleć swoją przyszłość. Praca była zresztą niezła. Lydon większość czasu spędził na relaksie przy basenie hotelu Kingston Sheraton, gdzie zażerał się homarami i obracał wśród śmietanki jamajskiej sceny reggae, w tym swoich bohaterów: Big Youtha, U Roya, Burning Speara czy Prince’a Far I.

Zaledwie kilka dni po rozpadzie Pistolsów Lydon ogłosił, że zakłada nowy zespół, który będzie grał „antymuzykę wszelkiego rodzaju”. Rekrutacją zajął się po powrocie z Jamajki. Jego przyjaciel John Wardle – mieszkaniec East Endu, o przenikliwych niebieskich oczach, który przyjął imię Jah Wobble – został basistą, choć ledwie potrafił grać. Lydon namierzył też Keitha Levene’a, który grał na gitarze w pierwszym składzie The Clash.

Dla PiL reggae było najsilniejszym spoiwem, poza nim trzech głównych członków dzieliło niemal wszystko, zarówno muzycznie, jak i charakterologicznie. „PiL działało tylko dlatego, że John, Wobble i ja byliśmy totalnymi fanatykami dubu” – mówi Levene. „Ciągle chodziliśmy na «bluesy»”. Były to nielegalne imprezy reggae, coś między prywatką a soundsystemem (monstrualnie nagłośniona impreza, na której zamiast zespołu gra DJ czy prezenter, organizowana w halach albo w plenerze). „Bluesy” na ogół urządzano w mieszkaniach, za pieniądze ze sprzedaży alkoholu albo trawki. Lydon, fanatyczny kolekcjoner reggae, poznał kulturę soundsystemów dzięki swojemu przyjacielowi Donowi Lettsowi, czarnemu DJ-owi, który grał w legendarnym punkowym klubie Roxy i spopularyzował reggae wśród punkowej publiczności. W takich klubach, jak Four Aces we wschodnim Londynie, Lydon często był jedynym białym. „Na «bluesach» czułeś się nieco niepewnie, ale w sumie były w porządku” – opowiada Wobble. „Czarni byli spoko. Zastanawiali się tylko, co te białe dzieciaki tutaj robią. Ale nikt cię nie zaczepiał ani nic. Tak naprawdę, będąc punkiem, można było czuć się bezpieczniej w takim miejscu niż w lokalnym pubie dla białasów. Dla mnie słuchanie tego potężnego basu było dużym przeżyciem. Przez to czysto fizyczne doznanie moja szczęka łapała kontakt z podłogą”.

Wobble dorastał we wschodnim Londynie, na osiedlu przy skrzyżowaniu Jamaica Street i Stepney Way – to symboliczne zderzenie Karaibów z East Endem pasowało do niego. Wobble poznał Lydona w Kingsway College, obaj należeli do paczki wyrzutków znanej jako Four Johns (pozostali dwaj to John Grey i John Ritchie, czyli Sid Vicious). Wobble miał wtedy reputację gangstera. „Myślę, że wszyscy byliśmy emocjonalnymi kalekami” – mówi z nutą goryczy. Ale gdy wziął do ręki bas Viciousa, coś się zmieniło: „Od razu poczułem więź z tym instrumentem. To było mocno terapeutyczne, choć wtedy tak nie myślałem”. Wobble, bazując na podświadomym zrozumieniu jamajskiej muzyki, którą kochał, i na energetyzującym speedzie, nauczył się grać na basie w stylu reggae, który polegał na graniu krótkich, powtarzalnych fraz pełniących rolę melodyczną i rytmiczną. Stosował reggae’owe sztuczki, takie jak wykorzystanie starych strun (nie brzęczą), by – jak sam mówi – „grać lekko, nieperkusyjnie. Pieści się struny. Czysta wibracja”. Pochody basowe Wobble’a były biciem serca PiL, jak wagonik kolejki górskiej pozwalały na bezpieczny przejazd ścieżką terroru.

Ponieważ bas Wobble’a dostarczał melodię wszystkim piosenkom PiL, gitarzysta Keith Levene mógł zaszaleć. PiL miał w składzie, paradoksalnie jak na zespół otwarcie antyrockowy, prawdziwego wirtuoza gitary, postpunkowego Hendrixa. W przeciwieństwie do rówieśników Levene miał dzikie umiejętności. Przed punkiem robił to, co w okresie rocka progresywnego robił każdy szanujący się gitarzysta: ćwiczył, ćwiczył i jeszcze raz ćwiczył. Jako nastolatek dorastający w północnym Londynie spędzał całe dni w domu swojego przyjaciela i godzinami grał na gitarze, sesje trwały nawet po osiem godzin. A już zupełnym bluźnierstwem – przynajmniej jeśli chodzi o punkowe kredo – było to, że jego idolem był Steve Howe z Yes. Zresztą w wieku piętnastu lat Levene był przez chwilę technicznym na trasie koncertowej Yes.

A przecież punki miały pozbyć się swoich albumów King Crimson i Mahavishnu Orchestra, a przynajmniej schować je w szafie. „Wielu ludzi umiało grać o wiele lepiej, niż się wydaje” – mówi Levene. „Ale ja nigdy nie udawałem, że nie umiem grać na gitarze solowej”. Levene, choć miał słabość do rocka progresywnego, rzucił się we wczesny punkowy chaos i został jednym z założycieli The Clash. Ale jego ostry, nieharmonijny styl nie pasował do coraz bardziej stadionowego rock ’n’ rolla tej grupy. Już wtedy pracował nad improwizacjami, w których znalazłoby się też miejsce dla celowych „błędów”. Później ten sposób gry stał się charakterystyczny dla PiL. Kiedy Levene nie trafiał w nutę, natychmiast powtarzał pomyłkę, by sprawdzić, czy błąd może stać się nową zasadą: „Chciałem wyzbyć się przyzwyczajeń, wskoczyć na inny poziom”. Ale nie rozstał się z The Clash przez „różnice artystyczne”. Został wyrzucony z powodu złego nastawienia do grupy, które jego koledzy zrzucili na karb amfetaminowych wahań nastroju.

Levene i Lydon poznali się w 1976 roku w Sheffield po wspólnym koncercie Clashów i Pistolsów. I gitarzysta, i wokalista siedzieli z dala od swoich zespołów. Levene podszedł do Lydona i zaproponował współpracę, jeśli ich grupy się rozpadną. Półtora roku później, kierowani odrazą do hardrockowego kierunku obranego przez macierzyste zespoły, założyli PiL. „Dla mnie Pistolsi byli ostatnim rock’n’rollowym zespołem, nie zaczęli niczego nowego” – mówi Levene. „Ale przy PiL czułem, że to nowy początek”.

Nazwa „Public Image Limited” była bogata w znaczenia. Fraza przyciągnęła uwagę Lydona, gdy przeczytał Gwiazdę filmową³ Muriel Spark, powieść o niewiarygodnie egoistycznej aktorce. Słowo „Limited” odnosiło się z kolei do trzymania wizerunku na krótkiej smyczy: „Nie chciałem się wystawiać jak z Sex Pistols”. W akcie symbolicznego porzucenia rozdętego alter ego Rotten powrócił do swojego prawdziwego imienia i nazwiska, John Lydon. W rzeczywistości Malcolm McLaren, roszczący sobie prawo do „Johnny’ego Rottena”, uzyskał nakaz sądowy, na mocy którego wokalista nie mógł posługiwać się pseudonimem. Ponieważ mało kto wiedział o prawnym tle tej historii, transformacja Rottena w Lydona wydawała się tym bardziej znacząca. Wokalista symbolicznie odzyskał prawdziwą tożsamość i zaczął wszystko od nowa jako część kolektywu Public Image Ltd.

Wkrótce skrót „Ltd” nabrał jednak sensu biznesowego. PiL – obwieścił Lydon – nie są tradycyjnym zespołem, ale medialną korporacją, dla której wydawanie albumów jest tylko jednym z przejawów działalności. Rozentuzjazmowani Lydon i Levene opowiadali o dywersyfikacji w kierunku produkcji ścieżek dźwiękowych do filmów, grafiki, tworzeniu „albumów wideo”, a nawet projektowaniu sprzętu muzycznego. Aby pokazać, że mówią serio, PiL zatrudnili dwoje niemuzyków. Dave Crowe, stary przyjaciel Lydona, miał być księgowym grupy. Jeannette Lee, była dziewczyna Dona Lettsa i współmenedżerka jego butiku odzieżowego Acme Attractions, została reżyserką teledysków. Poza tym Lee była też dziewczyną Levene’a: „Jeannette opowiadała mi, że pomagała Donowi w montażu jego dokumentu o punk rocku i pisaniu scenariusza jego kolejnego filmu, Dread at the Controls, którego nigdy nie zrealizowano. Chciałem, żeby PiL robili niezwykłe wideoklipy, a ona praktycznie wprosiła się do zespołu, choć Wobble mówił, że po jego trupie”.

Częściowo powodem, dla którego PiL pozowali na korporację, była chęć kontynuacji punkowego projektu demistyfikacji przemysłu nagraniowego. Podczas gdy The Clash lamentowali nad smykałką branży do „przeliczania buntu na gotówkę”, PiL zamierzali wykorzystać ten syndrom – z zarabiania pieniędzy chcieli zrobić narzędzie infiltracji. Ta cicha kampania może i była mniej spektakularna niż bunt Sex Pistols, ale też bardziej podstępna. Poza tym zrównanie zespołów rockowych z korporacjami, którymi przecież były, było uczciwsze i mniej naiwne niż utożsamianie się z gitarową partyzantką. W zgodzie z tym Lydon i jego towarzysze zrewidowali swój image – pozbyli się wszystkiego, co przypominało o punkowych kliszach, i zaczęli nosić dopasowane garnitury. Kulminacją antyrock’n’rollowego wizerunku były modowe zdjęcia każdego z członków grupy – nieskazitelnie ubranych i uczesanych – wykorzystane na okładce debiutanckiego albumu. Na przedniej okładce Lydonowi towarzyszyło liternictwo rodem z włoskiego „Vogue’a”, na tylnej widniała fotografia Wobble’a z wytwornym wąsem w stylu lwa salonowego z lat 20.

PiL, zawzięcie buntujący się przeciwko rockowej rutynie, nie mieli menedżera i z początku zarzekali się, że nie będą grać tras koncertowych. Poza tym nie miał to być „zespół Johnny’ego Rottena”, ale autentyczny kolektyw. To była szlachetna idea, ale w rzeczywistości uprzywilejowany status niezależnego zespołu sponsorowanego przez dużą wytwórnię zależał od przekonania Virgin, że Lydon jest ich najgorętszym towarem, najbardziej charyzmatycznym i znaczącym brytyjskim frontmanem od czasu Davida Bowiego. Dzięki swoistej niepewności sceny muzycznej w roku 1978 – wraz ze śmiertelnymi drgawkami punku przyszłość stanęła otworem – PiL mieli wszystkie asy w rękawie. Wytwórnia była gotowa zaspokajać wszystkie artystyczne zachcianki Lydona w nadziei, że ten wyda coś dobrego albo opamięta się i pójdzie w bardziej przystępnym kierunku.

Ale ten punkt widzenia jest cyniczny. Tak naprawdę Simon Draper, współzałożyciel i główny człowiek od muzyki w Virgin, mówił o eksperymentach i innowacji nie tylko deklaratywnie. We wczesnych latach 70. Virgin była jedną z ważniejszych „progresywnych” wytwórni, a w jej katalogu znajdowali się między innymi Henry Cow, Faust, Can, Tangerine Dream czy Robert Wyatt. Później wydawnictwo zręcznie dostosowało się do punku dzięki skróceniu listy zespołów, skoncentrowaniu się na singlach, a nie albumach, a także podpisaniu kontraktu z najważniejszym punkowym zespołem, czyli Sex Pistols. W 1978 roku Virgin pozycjonowała się jako najważniejsza wytwórnia „muzyki współczesnej”, która w katalogu ma mocne postpunkowe grupy, takie jak XTC, Devo, Magazine czy The Human League. „Wtedy jeszcze nie był to taki gigant, wytwórnia płynęła na szczęśliwej fali Tubular Bells Mike’a Oldfielda” – wspomina Levene. „Branson był superhipisem, któremu niestraszne jest zarabianie forsy. Nie bał się szalonych pomysłów”. Branson może i był „superhipisem”, ale Virgin subsydiowała trzy najbardziej ekstremalne albumy, jakie kiedykolwiek ukazały się w dużej wytwórni: Public Image, Metal Box i Flowers of Romance.

Chociaż Lydon z początku mówił, że PiL będą grać antymuzykę pozbawioną melodii, wszyscy zainteresowani – wytwórnia, fani Pistolsów i krytycy – mogli przyjąć debiutancki singiel z ulgą. Public Image to intensywny manifest wysokich lotów. Fantastyczny, metaliczny minimalizm basu Wobble’a i przestrzenne, brzęczące akordy Levene’a pomagają Lydonowi pożegnać się z jego alter ego („Ktoś musiał mnie powstrzymać / […] Nie będę niczyją własnością”⁴) oraz w ogóle z rock ’n’ rollem. „To pierwsza linia basowa, którą sam napisałem” – chwali się Wobble. „Bardzo prosty, piękny interwał między E i H. Radość wibracji. I ta niesamowita gitara Keitha wybuchająca energią”. Public Image to wzorzec dla ponownie narodzonego, oczyszczonego rocka lat 80. W tej świetlnej fali można usłyszeć Edge’a z U2. „Ten numer jest taki czysty, kłuje jak zimny prysznic” – mówi Levene. „Gdy go słuchasz, czujesz się jak przy krwotoku wewnętrznym po oberwaniu odłamkami szkła”.

Public Image, opakowany w papier gazetowy z fałszywymi nagłówkami z tabloidów, doszedł do dziewiątego miejsca na brytyjskiej liście przebojów w październiku 1978 roku. Album nie został jednak przyjęty równie entuzjastycznie jak singiel. Opinia „Sounds” pokrywała się ze zdaniem punkowych ortodoksów: Lydon zwariował, porzucił wszystkie możliwości i obowiązki, które wynikały z tytułu punkowego pioniera, i zajął się artystowskim międleniem. Album był faktycznie bezkompromisowy – od początku rzucał słuchacza na głęboką wodę. Pierwszym numerem był samobójczy lament Theme, kakofoniczna mikstura rozpaczy i katolickiego poczucia winy, w której Lydon śpiewał o masturbacji jako grzechu śmiertelnym. Po antyklerykalnym Religion I / Religion II (ten bluźnierczy numer napisany dla Sex Pistols pierwotnie nosił tytuł Sod in Heaven, czyli „sukinsyn w niebie”) zaczynał się brutalny funkowy atak: Annalisa, prawdziwa historia niemieckiej dziewczyny, która umarła z głodu, bo jej rodzice szukali pomocy nie u psychiatrów, a w kościele, uważając, że opętał ją diabeł. Podczas gdy pierwsza strona albumu była poświęcona przede wszystkim religii, druga, przystępniejsza, przybliżała słuchaczowi udręki związane z byciem punkowym mesjaszem. W Public Image Lydon walczył o „Johnny’ego Rottena”: „Mój wizerunek należy do mnie / To mój wjazd, moja kreacja, mój wielki finał”⁵, tylko po to, by pod koniec porzucić tę kreację wykrzyczanym: „Żegnam!”, powielonym przez kamerę pogłosową. W Low Life McLaren został przedstawiony jako „egotyczny trener/zdrajca”, który „nic nie rozumiał”⁶. Z paranoicznego Attack wynikało zaś, że Lydon nie zaleczył jeszcze w pełni ran po lecie 1977 roku, kiedy to był brytyjskim wrogiem publicznym numer jeden.

Mimo że o debiucie PiL często myśli się jako o antyrocku, w wielu kawałkach zespół dawał niezłego czadu. Low Life i Attack – łączące moc napalmu z niepokojącą przestrzennością – brzmią tak, jak mogłoby brzmieć Never Mind the Bollocks, gdyby Sex Pistols cenili reggae i krautrocka tak jak Lydon. Theme był zaś orgią gitarowej wirtuozerii, w której Levene wydał zadziwiająco wiele dźwięków z jednej gitary. „Tak brzmiałem na żywo, bez efektów, wszystko nagrane na setkę” – mówi Levene. „Bez dogrywek i overdubów. Czasem nawet nie wiedziałem, co zagram, kawałki powstawały bez planu. Wiesz, na pierwszym albumie jedyny raz byliśmy zespołem. Czasami martwiłem się, czy to, co robimy, nie jest przypadkiem tym, czemu się publicznie sprzeciwiamy – dawaniem ognia. Ale tak naprawdę chcieliśmy pokazać, że dobrze znamy się na tym, z czym w końcu chcemy zerwać. Proces dekonstrukcji zaczęliśmy wraz z nagraniem ostatniego kawałka albumu, Fodderstompf”.

Jak to często bywa z kapelami nastawionymi na progres, najtrudniejszy utwór na danym albumie jest zapowiedzią kolejnej płyty. Z jednej strony Fodderstompf to odpad, zgrywa na temat disco, niemal parodia Love to Love You Baby Donny Summer, w którym Lydon robi sobie jaja z idei miłości, uczucia i przywiązania. „Nienawidzę miłości. Nie będziemy o niej pisać. To jakieś gówno” – opowiadał Fredowi i Judy Vermorelom, autorom monografii Sex Pistols. „Chcieliśmy tylko być kochani” – wyją przez kamerę pogłosową Lydon i Wobble głosami wysokimi jak u gospodyń domowych z Monty Pythona. Obrzucają improwizowanymi obelgami realizatora dźwięku, nagrywają dźwięki uruchomionej gaśnicy, wygłupiają się. „Ja i John byliśmy wtedy chyba po małym winie albo czymś innym” – śmieje się Wobble. Utwór trwa prawie osiem minut po to, by album miał więcej niż pół godziny, czego wymagała wytwórnia. W pewnym momencie Wobble pokazuje zresztą zarówno wytwórni, jak i szaremu słuchaczowi, spektakularnego fucka: „Chcieliśmy tylko skończyć album jak najmniejszym nakładem pracy i idzie nam całkiem dobrzeeee”⁷ – ćwierka. „Stawialiśmy się, chcieliśmy wkurzyć wydawcę” – mówi Wobble. Muzycznie jednak jest to najciekawszy utwór na debiucie. Hipnotyzująca dubowo-funkowa linia basu, podskórne burczenie z syntezatora, monstrualne brzmienie werbla (drastycznie przetworzonego i absurdalnie wyraźnego w miksie) zwiastują Metal Box z 1979 roku, na którym grupa w pełni wykorzysta studio jako instrument, zgodnie z metodą disco i dubu. „Ludzie uwielbiali ten numer” – mówi Wobble. „Jest taki anarchizujący. Na swój sposób równie szalony jak muzyka Funkadelic. No i ma doskonałą funkową linię basu”.

W tym samym czasie Lydon zaczął mówić w wywiadach, że z muzyki współczesnej słucha tylko disco, co było tym ciekawsze, że oficjalnie każdy punk uznawał disco za obciach. Tymczasem Lydon podkreślał, że PiL grają muzykę taneczną. Disco było funkcjonalne i użyteczne. Nie było w nim miejsca na bzdury, nie wiązały się z nim fałszywe nadzieje i kontrkulturowe mrzonki podtrzymywane przez punk. To wszystko było częścią retorycznej kampanii wymierzonej w muzykę rockową, która – w oczach Lydona – zasługiwała wyłącznie na dobicie. To miało być zadanie dla PiL. Nawiązując do własnego antyklerykalizmu i do postaci antychrysta z Anarchy in the U.K., Lydon mówił o rocku jako o „kościele, religii, farsie”.

Ale ten oporny zbawca wciąż musiał sobie radzić z oczekiwaniami oddanej trzódki punków. W dniu 25 grudnia 1978 roku w londyńskim Rainbow Theatre PiL zagrali swój debiutancki koncert w Wielkiej Brytanii – a nie mogli wybrać bardziej rock’n’rollowego miejsca. Mniej standardowe było to, że Wobble cały koncert przesiedział na krześle (wtedy nie był w stanie grać na basie inaczej). Lydon wparadował na scenę z dwiema reklamówkami pełnymi puszek piwa. Po rocznej przerwie od koncertów w Anglii radośnie przywitał się z publicznością: „Co robiliście, ciołki, gdy mnie tu nie było? Mam nadzieję, że nie traciliście kasy na King’s Road” (na tej ulicy znajdował się punkowy butik Malcolma McLarena i Vivienne Westwood). Publika chciała usłyszeć numery Pistolsów, ale Lydon był niewzruszony: „Jeśli naprawdę chcecie tego słuchać, gońcie się! To już przeszłość”. Choć muzyka brzmiała potężnie, w zespole dało się wyczuć nerwowość, pojawiły się też problemy ze sprzętem. Lydon perorował i ganił publiczność, ale ostatecznie nie udało mu się do niej dotrzeć. Ktoś z widowni cisnął mu w twarz nieotwartą puszkę piwa, pojawiła się krew. W efekcie ludzie przez część koncertu oglądali tylko plecy Lydona i Levene’a, nie było bisów, występ skończył się słabo, brakowało energii, jak w złym seksie.

Pod koniec 1978 roku przyszłość PiL była niejasna. Ludzie zastanawiali się, czy Lydon dobrowolnie zrezygnował z władzy, by opuścić osamotnioną publiczność, którą kiedyś uwiódł. Ale rok 1979 dopiero się zaczynał, a największe muzyczne sukcesy Lydona były przed nim.

ROZDZIAŁ 2
Autonomia w Zjednoczonym Królestwie: samoróbka i niezależne wytwórnie w Wielkiej Brytanii

Znam ludzi, którzy z pełną powagą powiedzą, że epka⁸ Buzzcocks Spiral Scratch zawierała singiel punk bardziej epokowy niż Anarchy in the U.K. Naturalnie Buzzcocks nie byli pionierami niezależnego wydawania muzyki – epka ukazała się w styczniu 1977 roku nakładem należącej do zespołu wytwórni New Hormones – ale jako pierwsi kładli tak duży nacisk na niezależność. W efekcie płyta Spiral Scratch zainspirowała tysiące ludzi do gry w „zrób to sam i wydaj to sam”.

Spiral Scratch była zarówno kuksańcem wymierzonym stolicy (Manchester kontra Londyn), jak i konceptualistycznym ćwiczeniem z demistyfikacji (fizycznie muzyka to bowiem nic innego, jak spiralny rowek wydrapany na winylowym krążku). Z tyłu okładki zespół umieścił informacje o procesie nagraniowym, między innymi o tym, która wersja piosenki znalazła się na płycie, oraz o liczbie overdubów. Numer katalogowy epki, ORG-1, był zaś żartem czytelnym dla mola książkowego o lewicującym guście: ORG-1, czyli ORG ONE, oznaczało orgon, neurolibidalną energię życiową według Wilhelma Reicha.

„Spiral Scratch była zabawna” – mówi menedżer Buzzcocksów, Richard Boon. „Zabawa była ważna”. Szczególnie dotyczyło to najbardziej znanej piosenki z epki, Boredom. Z jednej strony była ona wyrazem rzeczywistego znudzenia („Żyję w tym filmie / Lecz mnie to nie rusza”⁹), z drugiej – metapopowym komentarzem dotyczącym nudy jako zalecanego tematu dla punkowych piosenek i jako słowa-klucza w medialnym dyskursie towarzyszącym punkowi. Oba te ujęcia były tak przewidywalne, że aż nudne. Celowo nieudolna dwunutowa solówka Pete’a Shelleya przypieczętowywała sprawę – „nudna” solówka tak naprawdę ekscytowała, wprowadzając napięcie upartą odmową melodycznego rozwiązania.

Choć samoróbka nie była niczym nowym, w tym okresie idea samodzielnego wydawania muzyki była świeża i rewolucyjna. Pierwszy tysiąc egzemplarzy Spiral Scratch, wytłoczony za pieniądze pożyczone od przyjaciół i rodziny, rozszedł się na pniu. Ostatecznie singiel sprzedał się w szesnastu tysiącach egzemplarzy (a liczba ta jeszcze wzrosła wraz ze wznowieniem po kilku latach). Było to tym bardziej zadziwiające, jeśli wziąć pod uwagę, że w 1977 roku nie istniała niezależna sieć dystrybucji. „Sprzedaż wysyłkowa była ważna” – mówi Boon. „W tych czasach Rough Trade to był tylko sklep, który prowadził sprzedaż wysyłkową. Poza tym znaliśmy menedżera manchesterskiego sklepu Virgin, a on przekonał swoich kolegów z okolicy, żeby nas zatowarowali”. Ludzie kupowali Spiral Scratch, bo podobała im się muzyka, ale też dlatego, że w ogóle się pojawił – singiel był wydarzeniem kulturalnym i zwiastunem zmian.

Ale dlaczego w 1977 roku pomysł na samodzielne nagrywanie i wydawanie muzyki zaskakiwał? Przecież w Stanach Zjednoczonych w latach 50. około połowy rock’n’rollowych i rhythm’n’bluesowych hitów było wydawanych przez niezależne wytwórnie, takie jak Sun i Hi. W latach 60. i 70. wytwórnie niezależne – jazzowa Saturn założona przez Suna Ra, brytyjska Incus wydająca free improv, britfolkowa Topic oraz zajmująca się jamajskim brzmieniem Blue-beat – z powodzeniem znajdowały dla siebie regionalne i gatunkowe nisze. Nawet podczas komercyjnego boomu na „poważne” rockowe albumy niezależne wytwórnie „progresywne”, takie jak Virgin czy Island, wciąż utrzymywały się na rynku. Ale między tymi wytwórniami a ich postpunkowymi odpowiednikami była olbrzymia różnica. „Pewnie, że twórcy Virgin i Island byli przedsiębiorczy i niezależni w kreatywnych wyborach – twierdzi Iain McNay, założyciel ważnej niezależnej postpunkowej wytwórni Cherry Red – ale mieli za sobą potężne wsparcie największych koncernów płytowych: dystrybucję, finansowanie i marketing”.

Tuż przed pojawieniem się punku powstało kilka wytwórni prawdziwie niezależnych w sensie finansowania i dystrybucji. Dwie z nich, Chiswick i Stiff, wyłoniły się ze sceny pubrockowej. Chiswick debiutowała w listopadzie 1975 roku elektrycznym R&B grupy Count Bishops, rok później Stiff wydała singiel Nicka Lowe’a. W przeciwieństwie do amatorów z New Hormones niezależni pubrockowcy byli jednak weteranami przemysłu rozrywkowego i przedsiębiorczymi salonowcami. W dodatku ani Stiff, ani Chiswick nie przywiązywały się do idei niezależności. Obie wytwórnie już wkrótce podłączyły się pod sieć dystrybucyjną płytowych gigantów, a Stiff stała się fabryką nowofalowych hitów Iana Dury’ego i Elvisa Costello.

Największe punkowe zespoły wróciły jednak bez wyjątku do tradycyjnego obrotu spraw. „Najbardziej rozczarowało mnie to, że The Clash i Sex Pistols podpisali kontrakty z komercyjnymi gigantami” – mówi Geoff Travis, współzałożyciel Rough Trade. Nawet Buzzcocks się ugięli. Po odejściu Howarda Devoto, pierwszego wokalisty grupy, chcieli wydać w New Hormones kolejną epkę, Love Bites. „Ale wtedy przyszedł do mnie ojciec perkusisty – wspomina Boon – i mówi, że jego syn dopiero co skończył szkołę i ma ofertę pracy w ubezpieczeniach, więc co będzie z zespołem? Musieliśmy zdecydować, że robimy to na poważnie. Czyli że szukamy innych środków, co oznaczało związanie się z jakąś megawytwórnią. Bo wtedy nie dało się wyżyć z samoróbki, nie mogłeś zarobić, sprzedając wyłącznie wysyłkowo i licząc na współpracę z kilkoma fajnymi sklepami”.

Boon jako menedżer załatwił Buzzcocksom kontrakt z United Artists – Love Bites stało się drugim albumem wydanym przez zespół w tej wielkiej wytwórni. Ale Boon jako przedsiębiorca-amator przez kilka lat ciągnął także działalność New Hormones, gdzie wydawał ezoteryczny punk, między innymi Tiller Boys, jeden z zespołów Pete’a Shelleya, i Ludus, artystowsko-feministyczny zespół, na którego czele stała charyzmatyczna Linder (Linda Sterling). ORG-2 – wydany pod koniec 1977 roku, niemal rok po Spiral Scratch – nie był nawet płytą, tylko książeczką z kolażami Linder i Jona Savage’a. „Na okładce nie było ceny, więc książeczka nie sprzedawała się dobrze. Nikt nie wiedział, za ile ją wystawić!” – śmieje się Boon. „Ale spełniła swoje zadanie. Sam tytuł, The Secret Public, odsłaniał drugą stronę samoróbki: poszukiwanie wspólnoty pokrewnych dusz, które załapią, o co chodzi, i zareagują”.

W 1977 roku wielu ludzi załapało, o co chodzi ze Spiral Scratch, i potraktowało epkę jako wezwanie do działania. „Dostałem egzemplarz od dziewczyny i to był jeden z ważniejszych momentów w moim życiu” – mówi Bob Last, założyciel niezależnej edynburskiej wytwórni Fast Product. Sam pomysł na markę Fast Product chodził mu po głowie od jakiegoś czasu, ale nie wiedział jeszcze, co właściwie chciałby sprzedawać. „Miałem logo i pomysł na charakter firmy, ale dzięki Spiral Scratch zacząłem myśleć o muzyce jako produkcie. Pobiegłem do Bank of Scotland i zapytałem, czy mogą mi pożyczyć trochę pieniędzy na wydanie płyty. O dziwo, dali mi kilkaset funtów! Nie miałem pojęcia, że niezależne wytwórnie istniały już wcześniej. Spiral Scratch poprzestawiała mi w głowie”.

Dla Lasta, byłego studenta architektury, technika i scenografa w wędrownej trupie teatralnej, Fast Product była czymś pomiędzy projektem artystycznym a buntowniczym przedsiębiorstwem. Pierwsza informacja prasowa firmy zawierała uniwersalną obietnicę (lub groźbę) „interwencji we wszystkich mediach”. Począwszy od singla The Mekons Never Been in a Riot, wydanego w styczniu 1978 roku, wszystkie produkty Lasta były znakomicie zaprojektowane i wzbudzały zainteresowanie kolekcjonerów. W czasach, gdy każdy biznes, mały czy duży, tworzyli „oni”, a konsumpcjonizm wywoływał poczucie winy, Fast Product prowokacyjnie podkreślała, że towar to fetysz. Ta celebracja konsumenckiego pragnienia przy równoczesnym obnażaniu manipulacji kapitalizmu stała się znakiem rozpoznawczym wytwórni. Fast Product zapowiadała też nową lewicową wrażliwość charakterystyczną dla nadchodzących lat 80.: „designerski socjalizm” oczyszczony z purytańskiej skromności oraz lęku przed przyjemnością. Ładnym rzeczom – tak; wykorzystywaniu i oszukiwaniu przez system – nie!

Tak samo jak New Hormones z The Secret Public, Fast Product szybko udowodniła, że jest czymś więcej niż wytwórnią płytową. Pod numerem katalogowym FAST 3 kryła się reklamówka z dziewięcioma skserowanymi kolażami (na jednym z nich było zdjęcie niemieckich terrorystów z weekendowego magazynu podpisane słowem „rozrywka”), dopchana komercyjnym śmieciem. Projekt nazywał się The Quality of Life. „Do każdej z toreb wsadziliśmy po kawałku skórki pomarańczowej, w ten sposób gwarantowaliśmy wyjątkowość produktu. Każdy kawałek skórki pleśniał inaczej”. Inny pozamuzyczny projekt, SeXex – kolejna plastikowa torba z dwunastoma skserowanymi arkuszami, przypinką i pustym kartonem po zupie – był pomyślany jako kampania promocyjna dla wymyślonej korporacji. „W Quality of Life i SeXexie wykorzystaliśmy popularną wtedy estetykę cut-upu i ksero” – mówi Last. „Oba projekty miały być perwersyjnymi reklamami nieistniejących produktów. Sprzedały się nieźle, w dodatku często o nich rozmawiano”.

„Pierwszym prawdziwie artystowskim, cwanym wydawnictwem było Fast Product” – mówi Tony Wilson, współzałożyciel Factory Records. „Byli o wiele bardziej artystowscy niż my. Gdybym to ja umiał wrzucić skórkę pomarańczową do reklamówki i wydać to z numerem katalogowym, byłbym dumny!” Wilson, prezenter w miejscowej telewizji, był wyedukowanym w Cambridge estetą prowokatorem, który doceniał okładki albumów i chciał, żeby jego wytwórnia miała wyraźną estetykę. Zatrudnił Petera Saville’a, młodego studenta wzornictwa, by stworzył identyfikację wizualną bazującą na surowości i funkcjonalności projektów wczesnodwudziestowiecznych szkół modernistycznych: neoplastycyzmu, Bauhausu, konstruktywizmu czy Die Neue Typographie. Jego okładki i projekty typograficzne pozwoliły wyróżnić się z postpunkowego tłumu artystom Factory: Joy Division, Durutti Column i A Certain Ratio, a także samej wytwórni. Surowa elegancja okazała się oryginalna – była ożywczym zerwaniem z przedpunkowym romantyzmem i nowofalowymi kliszami. Pierwsza płyta wytwórni, A Factory Sample, była podwójną epką opakowaną w błyszczące srebro. „To było coś wyjątkowego” – mówi Paul Morley, w tym czasie manchesterski korespondent „NME”. „Ta okładka pokazała nowe możliwości, a przy okazji obnażyła nudę londyńskiego przemysłu muzycznego”.

Już wkrótce Factory przegoniła Fast Product z jej kolekcjonerską serią kompilacji Earcom i dziwacznymi projektami w stylu Quality of Life. W katalogu wytwórni Factory zaczęły pojawiać się absurdalne pozycje w stylu Marcela Duchampa. Numer katalogowy mógł zostać przyporządkowany czemukolwiek: zamiarom, zachciankom, niezrealizowanym projektom, nieukończonym bądź niezaczętym filmom. Fac 8 był czasomierzem menstruacyjnym wymyślonym przez Linder, ale nigdy nie zbudowanym. Fac 61 to pozew sądowy złożony przez Martina Hannetta, byłego producenta wytwórni. Fac 99 to rachunek od dentysty za rekonstrukcję zębów trzonowych Roba Grettona, jednego z dyrektorów Factory.

Wilson wzorował te wygłupy na figlach ukochanego sytuacjonizmu, francuskiego anarchodadaistycznego ruchu z lat 60. Sytuacjoniści wierzyli, że poprzez odkrycie na nowo zabawy można przeciwdziałać „ubóstwu życia codziennego”, uczuciu alienacji wśród bogactwa wytworzonego przez zachodnie społeczeństwo konsumpcyjne. Ponad wszystko chcieli zniszczyć „spektakl”, wszystkie masowe formy rozrywki, takie jak telewizja, które wymuszają pasywność i zniechęcają do uczestnictwa. Ale sytuacjoniści byli także drapieżnymi krytykami fetyszyzmu towarowego, jest więc wątpliwe, by spodobały im się luksusowe projekty okładek Factory.

Tak naprawdę jedyne, co Factory miała wspólnego z sytuacjonizmem, to – jak ujmował Wilson – „ciągła odmowa zysku”. Zespoły nie podpisywały kontraktów, mogły więc odejść, kiedy tylko chciały, i nie rezygnowały z praw do własnej muzyki. „Lubię myśleć, że to, jak nie zależało nam na bogactwie i jak demonstrowaliśmy to na co dzień, było w zgodzie z filozofią sytuacjonizmu” – mówi Wilson. Factory w ogóle nie działała jak przedsiębiorstwo – rujnujący perfekcjonizm estetyczny (okładki tak drogie w produkcji, że nie dało się wyjść na zero) łączył się tam z leniwym brakiem profesjonalizmu.

Punkowy zespół Desperate Bicycles, daleki od postmodernistycznych gier Fast Product i Factory, miał bardziej ponury, ale też wierniejszy sytuacjonizmowi stosunek do „spektaklu”. Dla tej grupy samoróbka była sposobem na obalenie przemysłu rozrywkowego poprzez przejęcie kontroli nad środkami produkcji, wytwarzanie i sprzedawanie rozrywki innym kreatywnym i niezależnym ludziom. Na debiutanckim singlu Smokescreen, wydanym na początku 1977 roku, Desperate Bicycles, najbardziej zapaleni zwolennicy hasła „Zrób to sam”, śpiewali: „Łatwe to, tanie to – po prostu zrób to”¹⁰. Ten slogan stał się później refrenem The Medium Was Tedium, ich kolejnego singla wydanego w tym samym roku. „Dość siedzenia i patrzenia”¹¹ – deklarowali w Don’t Back the Front, umieszczonym na drugiej stronie The Medium Was Tedium antyfaszystowskim hymnie. Dalej wzywali słuchacza do walki: „Wytnij, wytłocz i rozprowadź / Muza z ksero tu i teraz”¹². Z tyłu okładki podali informację o kosztach produkcji (które wyniosły sto pięćdziesiąt trzy funty) i stwierdzali: „Naprawdę chcielibyśmy wiedzieć, dlaczego sam nie nagrałeś jeszcze własnego singla”. Ich muzyka była niemal purytańska w swojej nagiej prostocie, gitara brzmiała skromnie, niemal anorektycznie. Dla Desperate Bicycles nieudolność i brak środków były jednak oznakami przynależności do punkowej elity. Brak tradycyjnej rockowej precyzji i feelingu oznaczały, że grupa jest autentyczna, a jej intencje – szczere.

W Wielkiej Brytanii single Desperate Bicycles z 1977 roku wywarły wpływ jeszcze większy niż Spiral Scratch. Demistyfikacja procesu nagraniowego z tyłu okładki The Medium Was Tedium i nieustające nawoływania „Teraz twoja kolej!” przyczyniły się do powstania chaotycznej zbieraniny samoróbkowych zespołów. Wiele spośród nich odegra później pierwszoplanowe role: Swell Maps, Scritti Politti, Young Marble Giants, Television Personalities, Thomas Leer i Daniel Miller, czyli The Normal. „Nie wiem, czy słyszałem jakieś ich numery, ale udzieliła mi się energia płynąca z ich artykułu w «Melody Makerze», w którym pisali, jak łatwo jest wyprodukować nagranie” – mówi Miller, który w 1977 roku był dwudziestosześcioletnim fanem niemieckiej muzyki elektronicznej i niespełnionym muzykiem. Po przeczytaniu artykułu z „Melody Makera” Miller kupił używany syntezator Korga za sto pięćdziesiąt funtów, a potem wyrabiał nadgodziny przy montażu filmów i za te pieniądze urządził ministudio. W swoim mieszkaniu w północnym Londynie nagrał T.V.O.D. i Warm Leatherette, dwie strony debiutanckiego singla The Normal, wydanego własnym sumptem. „Nigdy nie myślałem o kontaktach z megawytwórniami” – wspomina. „Nie lubiłem ich, bo zrujnowały kilka moich ulubionych zespołów. Virgin zrobiło to z Can, Faustem i Klausem Schulze”.

Brzmienie The Normal było electropunkowe. Szczególnie Warm Leatherette – ostre uderzenia analogowego przesteru i obojętna perwersyjność tekstu o erotyzmie wypadków samochodowych rodem z Kraksy Ballarda – nie mogło bardziej różnić się od wymuskanych, romantycznych syntezatorowych arpedżiów znanych z rocka progresywnego. Nieoczekiwanie singiel sprzedał się w trzydziestu tysiącach egzemplarzy, dzięki czemu Miller został prezesem własnej wytwórni. Wcześniej z tyłu okładki singla umieścił nazwę Mute Records wraz z własnym domowym adresem. Wielu ludzi sądziło, że Mute Records to prawdziwe wydawnictwo płytowe, specjalizujące się w dziwnym electropopie. Już tydzień po premierze Warm Leatherette do Millera zaczęły spływać najdziwniejsze taśmy demo. „Pierwszą, która spodobała mi się na tyle, że chciałbym ją wydać, przysłał Fad Gadget” – wspomina Miller. „Zanim się obejrzałem, prowadziłem wytwórnię płytową, co prawda samotnie i z domu, ale mimo to wytwórnię płytową”.

W połowie 1978 roku wraz z Warm Leatherette niecodziennym zbiegiem kulturowych okoliczności ukazały się inne elektroniczne single w lo-fi, wszystkie nakładem niezależnych wytwórni: United Throbbing Gristle, Extended Play EP Cabaret Voltaire, Being Boiled Human League, Paralysis Roberta Rentala i Private Plane Thomasa Leera. „Wszystkie one wyszły niemal równocześnie” – przypomina sobie Leer. „Zastanawiałem się, skąd wzięły się te wszystkie dziwaczne nagrania. Nie znaliśmy się nawzajem. Coś musiało wisieć w powietrzu”.

Tak naprawdę jednak Leer i Rental się znali. Dwaj przyjaciele ze Szkocji przeprowadzili się do Londynu w szczycie punkowej rewolucji i tak jak Miller, zainspirowani przykładem Desperate Bicycles, postanowili wypuścić własne nagrania. Wypożyczyli kilkuścieżkowy magnetofon i najpierw ustawili go w mieszkaniu Leera w Finsbury Park, a następnie przenieśli sprzęt do Battersea, gdzie mieszkał Rental. „Nagrania wyszły w tym samym czasie i brzmiały podobnie, bo robiliśmy je razem” – wspomina Leer. Były też podobne z wyglądu: okładki były odbite na ksero, a etykiety stemplowane. Leer i Rental byli tak urzeczeni etosem samoróbki, że każdy wydał singiel we własnym wydawnictwie, odpowiednio Oblique i Regular, choć mogli przecież założyć wspólną wytwórnię. Leer wyprodukował jedynie sześćset pięćdziesiąt kopii Private Plane (z International na stronie B), ale jedna z nich trafiła do biura „NME”. Utwór został singlem tygodnia.

Private Plane brzmiał elektronicznie, chociaż Leer nie miał syntezatora. Przetworzył natomiast gitarę i bas przy pomocy różnych gadżetów i przepuścił stylofon Rentala (gadżeciarski instrument obsługiwany rysikiem) przez elektroniczne echo. Zwiewna faktura brzmieniowa Private Plane odzwierciedlała eteryczny nastrój lekko tęsknego błogostanu, zainspirowanego przez program telewizyjny o Howardzie Hughesie, multimilionerze samotniku. Nieziemski wokal Leera jest równie doskonały, ale jest to dzieło przypadku. Wokalista musiał śpiewać szeptem, bo nagrywał późną nocą i nie chciał budzić swojej dziewczyny, z którą mieszkał w kawalerce.

Ale wpływ Desperate Bicycles na hałasującą brygadę gitarzystów był o wiele większy niż na miłośników elektroniki. Liderami zespołu Swell Maps – grupy nastolatków dorastających w Solihull, bogatym przedmieściu industrialnego Birmingham – byli dwaj bracia, którzy nienawidzili swojego nazwiska (Godfrey) tak bardzo, że przyjęli ksywki Nikki Sudden i Epic Soundtracks. Gdy wyszedł Smokescreen, Swell Maps istnieli już od pięciu lat, nagrywali albumy na magnetofonach szpulowych i kopiowali je na kasety, do których dorabiali nawet okładki i wkładki.

„Gdy rodzice wyjeżdżali na wczasy, zamienialiśmy dom w studio nagraniowe” – mówi Sudden. „Ale zanim Desperate Bicycles wydali pierwszy singiel, nie przyszło nam do głowy, że możemy wynająć prawdziwe studio i nagrać płytę. Myśleliśmy, że mogą to robić tylko megawytwórnie. Teraz to brzmi niedorzecznie! Jak tylko się połapaliśmy, że to nie problem, wynajęliśmy studio Spaceward w Cambridge, które znaliśmy z reklam w «Melody Makerze». Dziesięć godzin kosztowało sto pięćdziesiąt funtów”.

Za własne oszczędności i pieniądze pożyczone od rodziców Godfreyów Swell Maps wytłoczyli dwa tysiące egzemplarzy debiutanckiego singla Read About Seymour i wydali go nakładem własnej wytwórni, Rather. Często mówi się, że tytułowa postać to Seymour Stein, założyciel przyjaznej nowej fali wytwórni Sire, w której ukazywały się nagrania Talking Heads i Ramones. Ale chodziło o zupełnie innego Seymoura Steina, brytyjskiego „króla modsów” z lat 60. W innej piosence chłopcy zszyli tekst z fragmentów opowiadania Enid Blyton dla dzieci oraz historii pilotów wojennych. Swell Maps mieli zresztą obsesję wojny, ale było w niej coś chłopięco niepoważnego i niegroźnego. Takie piosenki, jak Then Poland, Midget Submarines i Ammunition Train, były inspirowane historią militarną (szczególnie osiemnastowieczną wojną o sukcesję hiszpańską) oraz książkami o przygodach Bigglesa, pilota myśliwców. Zespół uwielbiał też kukiełkowe programy telewizyjne Gerry’ego Andersona nadawane w latach 60., Thunderbirds i Stingray. Tytuł debiutanckiego albumu Swell Maps, A Trip to Marineville, pochodzi od tytułu jednego z odcinków Stingraya. „Najbardziej inspirowali nas T. Rex, Can i Gerry Anderson, co nie jest złym połączeniem” – mówi Sudden. „Marzyliśmy, że Barry Gray, który napisał wszystkie tematy przewodnie do Thunderbirds, zrobi orkiestracje do naszych kawałków”.

Razem z kumplami z Television Personalities Swell Maps wynaleźli odmianę postpunku, która fetyszyzowała naiwność. Znaki szczególne to piskliwe wokale, chwiejne rytmy, proste linie basu, nieharmonijne akordy na gitarze. Samoróbkowe zespoły ubóstwiały robienie hałasu, ale nie dawały przy tym czadu ani nie rozbudzały zmysłów. Dla wielu wyznawców właśnie to, a nie „przyspieszony heavy metal”, czyli pierwsza fala punku, było prawdziwą realizacją zasady „trzy akordy, darcie mordy”. Ale niektóre z tych grup nie znały nawet tylu chwytów. „Nauczenie się dwóch akordów zajęło mi dwa lata” – powiedział Sudden w wywiadzie dla „NME”. „Nigdy nie będziemy grać idealnie czysto. Rzadko kiedy ćwiczymy. Może raz na pół roku”.

Swell Maps, zapaleni amatorzy, wierzyli, że zespoły się kończą, gdy zaczynają utrzymywać się z grania koncertów i nagrywania albumów. Jednym z powodów rozpadu grupy, tuż przed wydaniem ich drugiego albumu Jane From Occupied Europe, były ich coraz większe sukcesy, czego najlepszym symbolem była zbliżająca się trasa po Ameryce. Wiele grup poszło w tym przekonaniu jeszcze dalej niż Swell Maps i zrównało amatorstwo z amatorszczyzną – odrzucano wszystko, co kojarzyło się z profesjonalizmem i efektywnością. I tak swoboda, która wiązała się z zapewnieniem, że „każdy może to zrobić”, zmieniła się w nakaz również takiego brzmienia, jakby faktycznie każdy mógł to zrobić. Swell Maps zawsze byli zbyt otwarci i eksperymentalni, by na to przystać. Każdemu frenetycznemu i hałaśliwemu Let’s Build a Car towarzyszył niepokojący, metaliczny utwór instrumentalny, taki jak Big Empty Field, brzęczący i jakby wypatroszony, który mógłby uchodzić za brakujące ogniwo między Neu! i Sonic Youth.

Z początku zespół miał problem ze sprzedażą Read About Seymour. Udało im się opchnąć siedemset pięćdziesiąt egzemplarzy, ale nic ponadto, i to pomimo wsparcia Johna Peela, DJ-a Radio One, który w ciągu trzech tygodni od premiery puścił singiel kilkanaście razy. Dzień po przyjeździe do Londynu na sesję nagraniową u Peela Sudden przypadkowo natrafił na sklep płytowy Rough Trade, który był też siedzibą główną nowo powstałej firmy dystrybucyjnej założonej przez Rough Trade. „Jeden z gości zapytał, czy zostały nam jakieś płyty” – mówi Sudden. „Odpowiedziałem, że tysiąc. A on na to, że biorą wszystko”.

Sojusz między Rough Trade i Swell Maps to jeden z przejawów rosnącego znaczenia londyńskiej wytwórni dla brytyjskiej sceny niezależnej. Z początku wydawało się, że Rough Trade nie różni się niczym od pierwszej fali postpunkowych wytwórni, takich jak Small Wonder, Cherry Red, Rabid, Industrial czy Step Forward. Ale już wkrótce wydawnictwo zaczęło doradzać początkującym wytwórniom i je wspierać. Co najważniejsze, Rough Trade udzielało też pomocy finansowej zespołom, by mogły zakładać własne wytwórnie albo wytłoczyć więcej płyt. Czasami podpisywało też umowy z małymi wytwórniami (takimi jak Rather Swell Maps) w zamian za pokrycie kosztów tłoczenia. Rough Trade rezerwowało sobie wtedy prawa do dystrybucji. Z jednej strony było to dobre posunięcie biznesowe, bo spora część przychodów Rough Trade pochodziła z dystrybucji niezależnych nagrań. Ale za tymi umowami krył się także żarliwy idealizm. Ideologią Rough Trade było pomaganie jednostkom w samorealizacji poprzez zapewnienie im kreatywnej autonomii. Na przykład Daniel Miller otrzymał trzysta funtów, za które wytłoczył dodatkowe dwa tysiące egzemplarzy singla Warm Leatherette. W dodatku Rough Trade przez jakiś czas było także siedzibą jego nieopierzonej wytwórni Mute. „Nie miałem biura, więc zgodzili się przyjmować płyty z tłoczni i rozsyłać je do klientów” – mówi Miller.

Wydawnictwo Rough Trade, jak wiele niezależnych wytwórni, zaczynało jako sklep płytowy. Przed trzydziestką Geoff Travis, absolwent Cambridge i muzyczny obsesjonat, podróżował autostopem po Stanach Zjednoczonych. Przed przyjazdem do San Francisco kupił „dosłownie setki płyt”, a następnie wysłał je do Londynu. Miał pomysł na „sklep, w którym mógłbyś słuchać muzyki cały dzień i nikt nie zawracałby ci głowy”. Wykupił zapasy zbankrutowanego sklepu płytowego w Cambridge i zdecydował się na lokalizację w londyńskim Ladbroke Grove, obskurnej okolicy, ale za to z niskimi czynszami. Miejsce gwarantowało też stały dopływ klientów – bohemy i kochających reggae rastafarian z lokalnej wspólnoty imigrantów z Karaibów.

Otwarte w 1976 roku Rough Trade „stało się magnesem dla miejscowej społeczności” – mówi Travis. „Można się tam było pokręcić i poszperać, nikt ci nie przeszkadzał, przez cały dzień mogłeś słuchać muzyki tak głośno, jak chciałeś. Mieliśmy wygodne fotele, duże głośniki, mnóstwo przedpremierowych płyt z reggae, które co tydzień kupowałem z magazynu w północnym Lodnynie”. Ponieważ The 101ers Joego Strummera grali w pobliskim pubie Elgin, a Mick Jones mieszkał przy wiadukcie Westway, „Rough Trade szybko nawiązało kontakt ze sceną punkową” – mówi Travis. „Steve Jones z Sex Pistols przychodził sprzedawać płyty, które ukradł!” Rough Trade było też jedynym miejscem w Londynie, gdzie można było kupić rzeczy importowane ze Stanów Zjednoczonych, na przykład magazyn „Punk” albo single Pere Ubu czy Devo, wydawane przez ich wytwórnie Hearthan i Booji Boy.

Chociaż Travis był właścicielem, Rough Trade działało jak spółdzielnia pracownicza. Wszyscy mieli równą płacę i równą władzę. „Mieli system rotacyjny, co tydzień ktoś inny sprzątał i parzył herbatę” – mówi Tony Fletcher, nastoletni wówczas redaktor fanzinu „Jamming”. Po szkole, wciąż w mundurku, kręcił się po Rough Trade. Podczas niekończących się spotkań z równym ferworem dyskutowano o poważnych ideologicznych sprawach i żmudnej codziennej robocie. Ten wspólnotowy etos można by wyśmiać jako hipisowski przeżytek, ale Travis podkreśla, że „chociaż ludzie myślą, że spółdzielnie są niezorganizowane i że cały dzień siedzieliśmy i gadaliśmy, a sprawy leżały odłogiem, Rough Trade w ogóle takie nie było. Działało przez wiele lat i wykonaliśmy kawał dobrej roboty. Ale też mieliśmy wyraźny podział odpowiedzialności – każdy doglądał czegoś innego”.

Te kolektywistyczne wartości wywodziły się z radykalnej kultury połowy lat 70. „Libération”, lewicowy dziennik francuski, i „Time Out”, informator kulturalny dla londyńskiej bohemy, działały jako spółdzielnie, nie było w nich ani hierarchii, ani różnic w wynagrodzeniach. Pod koniec lat 70. w Wielkiej Brytanii działało około trzystu spółdzielni, z czego połowę stanowiły sklepy ze zdrową żywnością. Działalność innych była zróżnicowana – od radykalnych księgarni do sklepów dla majsterkowiczów. To w tym okresie kontrkulturowe idee z poprzedniej dekady działały najszerzej. „Squaty były wszechobecne” – wspomina Travis. „Żyłem na squatach rozsianych po całym Londynie”. Ale ruch spółdzielczy nie zrzeszał wyłącznie niedomytych hipisów żyjących w komunach i anarchistów. Te idee miały też poparcie politycznego mainstreamu. W 1974 roku Tony Benn, przedstawiciel lewego skrzydła Partii Pracy i minister w rządzie, planował powołać do życia subsydiowane przez państwo spółdzielnie pracownicze, które miałyby przejmować upadłe spółki. Dwa razy się udało: raz ze „Scottish Daily News” i drugi raz w fabryce motocykli Norton Villiers Triumph.

Travis czerpał inspirację nie tylko z brytyjskiego socjalizmu, ale też z własnego doświadczenia życia w izraelskim kibucu. „Jestem Żydem, a moi rodzice pewnego lata wysłali mnie do moich dalekich krewnych w Izraelu, spędziłem więc trochę czasu w kibucu. Na początku ten ruch był niezwykle idealistyczny. Wywarło to na mnie duże wrażenie. Spodobała mi się ich organizacja, to, że wszyscy razem jedzą śniadanie, żyją we wspólnocie i w miarę racjonalnie podejmują decyzje. Każdy wie, co się dzieje. Dla mnie to była sensowniejsza organizacja życia – trochę utopijna, ale nie niemożliwa”.

Tak jak w przypadku innych wytwórni, które zaczynały jako sklep, codzienna praca załogi Rough Trade – przekopywanie się przez płyty, ocenianie, czy są cokolwiek warte, niezliczone decyzje dotyczące zatowarowania i zamówień – sprawiła, że pracownicy orientowali się w tym, co akurat jest na fali, i potrafili przewidzieć, dokąd zmierza postpunk. Mimo to od otwarcia sklepu do pierwszego wydanego singla – Paris Maquis grupy Métal Urbain w lutym 1978 roku – minęły dwa lata. „Myśleliśmy, że to francuscy Sex Pistols” – mówi Travis. Następny był singiel Augustusa Pablo. Ale dopiero na ROUGH 3 – Extended Play EP autorstwa Cabaret Voltaire, eksperymentalnego trio z Sheffield – wytwórnia uchwyciła ducha postpunku.

Ten sam egalitarny idealizm, który przenikał codzienną robotę Rough Trade, był też fundamentem ich kontaktów z artystami. Umowy były tylko na jedno nagranie, a zyskami dzielono się po połowie. „Wykładaliśmy pieniądze na nagranie, promocję i takie tam” – mówi Travis. „Wkładem artystów była praca, pomysły i geniusz. Potem podział pół na pół przyjął się w wielu innych niezależnych wytwórniach. Takie kontrakty mieli na przykład Joy Division w Factory albo Depeche Mode w Mute”.

Jedną z zalet tych jednorazowych umów – zazwyczaj przypieczętowanych zaufaniem i ustną zgodą, bez pośrednictwa prawników – było to, że dawały możliwość natychmiastowej reakcji, która była tak cenna z uwagi na nieustanne wahania stylistyczne sceny postpunkowej. „Można było zobaczyć koncert fantastycznego zespołu, zaproponować mu nagranie i za miesiąc mieć gotowy krążek” – mówi Travis. „Można było jechać z koksem”. Travis sądzi też, że podział pół na pół i umowy na jedno nagranie pomogły stworzyć środowisko przyjazne dla artystów. „Dla nich psychologicznie najlepsza była sytuacja, w której zachowywali kontrolę, a przy tym mieli silnego partnera, który im pomagał”. Tymczasem megawytwórnie uwodziły artystów dużymi zaliczkami na poczet przyszłej sprzedaży, a w zamian oczekiwały od nich wszystkiego. Artyści byli poddawani ogromnej presji wyników. „Nie ma znaczenia, ile «swobody artystycznej» zachował zespół” – mówił Travis w wywiadze dla „Rolling Stone”. „Wciąż będzie zadłużony. Zespoły zadłużają się przez długoterminowe kontrakty, które pokrywają koszty nagrań i tras koncertowych. Potem muszą nagrywać, nawet jeśli nie są gotowe. Muszą pisać piosenki, nawet jeśli nie mają nic do powiedzenia”. Tylko nielicznym udaje się przetrwać do szóstego czy ósmego albumu zapisanego w kontrakcie.

Ale dla Nikkiego Suddena podział pół na pół miał też swoje wady. „Dostawałeś kupę pieniędzy, jeśli sprzedałeś dużo płyt. Ale jeśli nie sprzedałeś żadnej, dostawałeś zero”. Bez zaliczek pozwalających się utrzymać członkowie zespołów nie mogli zrezygnować z pracy. Z drugiej strony można było pracować w Rough Trade, tak jak robiło wielu muzyków tam wydających. „Ja i Epic pracowaliśmy w sklepie przez rok” – mówi Sudden. „Zwolnili mnie, bo obrażałem rastafarian. Zawsze chcieli posłuchać wszystkich przedpremierowych singli reggae, trwających każdy po sześć minut, od początku do końca. Było jasne, że nic nie kupią. W końcu się wkurzyłem i zacząłem puszczać z każdego utworu po niecałej sekundzie”.

To, że muzycy zakasywali rękawy i dorabiali jako asystenci sprzedaży albo pakowali paczki z płytami, było zgodne z filozofią Rough Trade. Było w tym coś z maoistycznego zmuszania inteligencji do pracy przy uprawach ryżu. Zresztą Travis myślał o muzykach nie jak o artystach czy gwiazdach, ale pracownikach kultury. Dla niego Rough Trade nie było ani przedsiębiorstwem muzycznym, ani projektem artystycznym, tylko miejscem produkcji kultury, które umożliwiało współpracę. To dzięki tej pragmatycznej, nieco niemodnej wizji wytwórnia zyskała „trawożerczy” wizerunek.

Ale pracownicy Rough Trade nie chcieli niczego uromantyczniać ani zachowywać mistyki rock ’n’ rolla. Wierzyli w demistyfikację. „Ludzie sprawują kontrolę dzięki aurze tajemnicy” – mówi Travis. „Lubią ci wmawiać, że wszystko cię przerasta. Tak zachowują się realizatorzy nagrań. Ja, choć nie miałem żadnej wiedzy, wyprodukowałem Nag Nag Nag Cabaret Voltaire i współprodukowałem albumy The Raincoats, Stiff Little Fingers i The Fall. W tych czasach nie wiedzieliśmy, co robimy, ale byliśmy na tyle pewni siebie, że to zrobiliśmy”.

Bez efektywnej dystrybucji samoróbka była jak głos wołającego na puszczy, ale Travis sprzeciwiał się idei infiltrowania mainstreamu i wiązania się z megawytwórniami w celu wykorzystywania ich kanałów dystybucji. „Nie da się zmieniać systemu od środka” – twierdził. No bo czy komukolwiek kiedyś się udało? Największym osiągnięciem Rough Trade było założenie Cartel, niezależnej sieci dystrybucyjnej zbudowanej wspólnie z wydawnictwem Small Wonder i jego regionalnymi oddziałami: Probe, Revolver i Red Rhino. Dla małych wytwórni i artystów wydających własnym sumptem ogólnokrajowa sieć dystrybucji oznaczała możliwość komunikacji z rozproszoną publicznością o podobnych poglądach. Pozwalała również odzyskać wkład i działać dalej. Sieć Cartel, nieszykowna, ale absolutnie niezbędna, stała się infrastrukturą niezależnej kultury. Dziś Travis mówi o niej: „To był projekt polityczny. Wraz ze środkami dystrybucji wzięliśmy w swe ręce dużą władzę. Dla mnie było jasne, że różne kanały dystrybucyjne są poddane kontroli. Wkurzało mnie, że w takich sklepach, jak WHSmith, nie mogłem dostać przyzwoitej lewicowej literatury ani magazynu feministycznego «Spare Rib». To dlatego zbudowaliśmy sieć miejsc z rzeczami, które lubiliśmy”.

Tym, co lubili, były nie tylko płyty, ale też fanziny, drukowana wersja samoróbki. „Ważny był «Sniffin’ Glue»” – mówi Travis o pionierskim punkowym zinie. „Kupiliśmy całe tony tego pisma od jego założyciela, Marka Perry’ego, i udostępniliśmy mu nasze biuro, żeby mógł składać wszystko do kupy”. Do 1980 roku do Rough Trade przychodziło dwanaście nowych zinów na tydzień. Dystrybuowane były tylko te, które przeszły test ideologicznej słuszności. „W Rough Trade mówili autorom zinów, że jeśli znajdzie się w nich coś rasistowskiego albo seksistowskiego, zwrócą im nakład” – mówi Tony Fletcher z „Jamming”. Zdarzały się też mniej oficjalne interwencje. „Raz dostałem zwrot kilku egzemplarzy «Jamming». Ktoś ze Swell Maps napisał mi, że nie zgadza się z moją recenzją! Byliśmy wszyscy bardzo kłótliwi”.

Parę przecznic dalej swoją siedzibę miała firma Better Badges, największy producent nowofalowych przypinek (w tych czasach przypinki w klapie były świadectwem gustu). Firma „stała się centrum dystrybucyjnym dla zinów” – mówi Fletcher. Joly, jej właściciel i idealistyczny hipis nawrócony na postpunk, oferował wydawcom podobne warunki jak Rough Trade muzykom: drukuj teraz i zapłać później. Pomógł wystartować wielu nieopierzonym zinom. Tymczasem Rough Trade stawało się coraz bardziej profesjonalne i ambitne – wydawało muzykę, organizowało trasy koncertowe, a nawet planowało wydawać magazyn poświęcony kulturze alternatywnej.

Idea niezależnych wydawnictw i ruchu samoróbkowego była tak nowa i świeża, że – jak mówi Travis – „ludzie kupowali wszystko na pniu. O tym zazwyczaj się nie pamięta, ale wtedy płyty się sprzedawały. Dziś jeśli sprzedasz ze dwa tysiące, to masz szczęście, ale wtedy przyzwoite płyty rozchodziły się w nakładzie od sześciu do dziesięciu tysięcy”. Niektóre epokowe single, na przykład Warm Leatherette, sprzedawały się w trzydziestu tysiącach lub jeszcze większej liczbie egzemplarzy. Ale gdy w lutym 1979 roku Inflammable Material, album punkowego zespołu Stiff Little Fingers z Belfastu, zadebiutował na czternastym miejscu popowej listy przebojów, nawet megawytwórnie zwróciły baczną uwagę na Rough Trade.

W tym czasie alternatywne zespoły dorobiły się też własnego wskaźnika sukcesu. Pod koniec 1979 roku szef Cherry Red, Iain McNay, wpadł na pomysł listy przebojów niezależnych singli i albumów. Z początku publikował ją branżowy „Record Business”. „Niezależne” były nagrania niezależnie wyprodukowane, wytłoczone, promowane, dystrybuowane i sprzedawane. Niektóre tygodniki muzyczne już wcześniej publikowały niezależne listy przebojów, ale bazowały one na danych z jednego miejsca sprzedaży. Tymczasem lista z „Record Business” opierała się na statystykach zebranych w wielu małych sklepach muzycznych rozsianych po całym kraju.

Chociaż niezależna lista przebojów wzmocniła tożsamość sceny, niektórzy krytykowali ją za to, że zachęca zespoły do niskich lotów, przez co wytwarza rodzaj neohipisowskiego getta. „Nie wierzę w ucieczkę od społeczeństwa, alternatywne społeczności i cały ten bezsens” – mówił Bob Last w wywiadzie dla „NME”. „W nowej fali chodzi o włączanie się. Musisz tam wejść i walczyć”. Zgodnie z tym przekonaniem Last namówił największe zespoły Fast Product (The Mekons, Gang of Four, The Scars i The Human League), żeby jak najszybciej podpisały kontrakty z londyńskimi gigantami płytowymi. W końcu sprzedał prawa do całego katalogu Fast Product wytwórni EMI i z poczuciem udanego zakończenia „interwencji” zamknął wydawnictwo.

Fast Product i Factory miały odmienny stosunek do kwestii: niezależność czy infiltracja, regionalizm czy centralizm. Tony Wilson widział, jak pierwsze niezależne wytwórnie z Manchesteru – New Hormones i Rabid – skapitulowały przed kapitałem. Gdy jesienią 1977 roku zapytał Tosha Ryana z Rabid, czemu pozwolił, by londyńskie megawytwórnie przejęły jego największych artystów – Jilted Johna i Johna Coopera Clarke’a – usłyszał w odpowiedzi: „No wiesz, bycie niezależnym to był dla nas tylko krótki okres idealizmu”. Wilson ciągnie tę myśl: „To było tak, jakby niezależne wytwórnie powstawały na parę miesięcy tylko po to, by ich menedżerowie mogli załatwić swoim zespołom kontrakty u płytowych gigantów”. Wilson był zdeterminowany, by oprzeć się sile stolicy i zbudować własną potęgę w Manchesterze – mieście, które kochał. Jego żarliwość w promocji własnego regionu znalazła oddźwięk wśród innych niezależnych wytwórni w całej Wielkiej Brytanii, szczególnie na północy i w Szkocji. Przez pewien czas na liście niezależnych nagrań tydzień w tydzień znajdowały się kompilacje regionalnych scen, na przykład Is the War Over? (Cardiff) albo Bouquet of Steel (Sheffield).

Zróżnicowaną scenę niezależnych postpunkowych wytwórni, od modnych konceptualistów z Fast Product i Factory do porządnych przedsiębiorstw w rodzaju Rough Trade czy Cherry Red, często dzieliło podejście do muzyki, opakowania, polityki czy czegokolwiek innego. Ale przez pięć złotych lat od roku 1977 do 1981 wszyscy płynęli na tej samej fali. „Nikt z nas nie miał pojęcia, co robić!” – mówi Daniel Miller. „Ale byliśmy entuzjastami i każdy z nas wiedział, co lubi i czego chce. Nie miałem doświadczenia w biznesie, ale w pewnym momencie zorientowałem się, że mogę się znaleźć w tej, kiedyś tak tajemniczej, branży. I tak przemysł muzyczny przestał być zamknięty, a taki był nawet podczas pierwszej fali punku, i stał się w pełni otwarty. To zachęciło takich ludzi, jak ja czy Tony Wilson, nieoczywistych kandydatów do branży muzycznej, do zaangażowania się i spełnienia marzeń”.

ROZDZIAŁ 3
Nowe plemiona: The Pop Group i The Slits

The Slits założyły swoje niezależne wydawnictwo, Y Records, wraz z The Pop Group. Dystrybucją zajęło się Rough Trade. Zanim jednak obie grupy utworzyły pewnego rodzaju postpunkowe plemię, obie próbowały infiltrować show-biznes. Te dwa najciekawsze i najbardziej kreatywne zespoły pierwszej fali postpunku debiutowały w 1979 roku albumami wydanymi przez megawytwórnie.

Geniusz The Pop Group wziął się z miłości do każdej czarnej muzyki. Ponieważ nie umieli zdecydować się wyłącznie na reggae, jazz albo funk, zaczęli grać wszystkie trzy gatunki naraz. Ten tożsamościowy kryzys przyczynił się w końcu do ich upadku, ale chaotyczne koncerty i niedoskonałe, niemniej pociągające albumy były jak oślepiające światło latarni morskiej, którym kierowały się potem niezliczone młode zespoły.

W połowie lat 70., przed eksplozją punku, przyszli członkowie The Pop Group karmili się funkiem. „Byliśmy bristolską armią funku” – mówi wokalista grupy, Mark Stewart. „Chodziliśmy do klubów i tańczyliśmy przy ciężko zbasowanych nagraniach importowanych ze Stanów, nagraniach takich grup, jak B.T. Express, Fatback Band czy Ultrafunk. W 1975 roku miałem czternaście lat, ale mogłem wchodzić do klubów, bo miałem dwa metry wzrostu”. Dla brytyjskich funkowców ciuchy były równie ważne, jak muzyka: „Nosiliśmy buty na słoninie, garnitury w stylu lat 40., sandały z plastiku i moherowe swetry” – wspomina Stewart. „Później dowiedziałem się, że przed punkiem wiele dzieciaków w kraju jarało się funkiem i ciuchami z lat 50. Większość z nich została potem punkami”.

Miłość do reggae wciągnęli wraz z bristolskim powietrzem. W mieście mieszkało wielu czarnych, przede wszystkim z powodu fali imigracji z Karaibów w latach 50., ale też dlatego, że w XVIII wieku Bristol był jednym z największych portów, do których zawijali handlarze niewolnikami. Bristolscy imigranci z Karaibów zamieszkali głównie w St. Paul’s, dzielnicy na przedmieściach, i przyczynili się do przenikania sceny punkowej ze sceną reggae. Zaniedbane osiedle domków szeregowych i niskich bloków nie wyglądało może jak getto, ale w kwietniu 1980 roku było sceną chyba najbardziej dramatycznych zamieszek w historii Wielkiej Brytanii. Stewart wraz z Bruce’em Smithem i Simonem Underwoodem (odpowiednio przyszłym perkusistą i przyszłym basistą The Pop Group) jeździli do St. Paul’s na „bluesy”. „Byliśmy tam jedynymi białymi, ale nigdy nie mieliśmy problemów z tego powodu” – mówi Smith. „No, może tylko zdzierali ze mnie, kiedy chciałem kupić zioło, ale potem zmądrzałem!” Żarłocznie słuchali winyli z reggae: „Gdy mieliśmy czternaście, piętnaście lat, co piątek chodziliśmy do sklepu płytowego Revolver i słuchaliśmy nowych przedpremierowych kawałków, które dopiero co przyjechały z Londynu” – wspomina Stewart.

Oprócz funku i reggae młodzi przyjaciele poznawali także jazz: ekscytowali się dzikością obecną w abstrakcyjnym i emocjonalnym ekspresjonizmie, głębokim intelektualnym sznytem i kosmiczną ambicją. Jako The Pop Group rzucili się na głęboką wodę improwizacji, absolutnie niezrażeni brakiem techniki i przygotowania formalnego. Wycie Stewarta i wystrzały z saksofonu Garetha Singera były najbardziej oczywistymi „wolnymi” składnikami tej zawieruchy. „Pamiętam, że albo graliśmy świetnie, albo okropnie” – śmieje się Smith. „Niewiele graliśmy średnio!” The Pop Group czcili bitników – pisarzy i poetów – takich jak Allen Ginsberg, Jack Kerouac i William S. Burroughs. Stewart chciał nawet początkowo nazwać swój zespół The Wild Boys, od tytułu jednej z powieści Burroughsa.

Ci biali funkowcy, rastafariańscy nawijacze, „bitnicy jutra” – jak nazwali się w jednym z wywiadów – odmawiali przyjęcia jednej tożsamości. The Pop Group, zespół o nienagannie hipsterskich inspiracjach i wszechogarniających ambicjach, pojawił się na postpunkowej scenie dokładnie wtedy, gdy wszyscy zachodzili w głowę, co robić dalej. Od razu wywarli wrażenie na prasie muzycznej. Grupa pojawiła się na okładce „NME” we wrześniu 1978 roku, jeszcze przed pierwszym nagraniem. Dzięki swej amorficzności była dla krytyków jak test Rorschacha – kolorowe płótno, na którym każdy mógł namalować fantazję o tym, co „po punku”. „Starzy dziennikarze nas lubili, bo mogli nas wykorzystać do pisania o rzeczach, które tak naprawdę woleli od punku: o dubie, Captainie Beefhearcie, płytach Milesa Davisa z początku lat 70.” – mówi Stewart.

Niczemu też nie szkodziło, że wyglądali dobrze. Ich garnitury kojarzyły się z ponadczasowym, nierockowym szykiem oraz odważną trzeźwością i powagą. W wywiadach wychodzili na pełnych pasji intelektualistów. Pierwsze artykuły o The Pop Group zaczynały się od zachwytów nad ich wygadaniem, erudycją oraz imponującą kolekcją książek i płyt. „Mieliśmy po szesnaście, siedemnaście lat, jaraliśmy blanty i przegadywaliśmy całe noce” – wspomina Smith. Powietrze elektryzowała konfrontacja teorii i myśli – wyzwolenie libidalne Wilhelma Reicha, teatr okrucieństwa Antonina Artauda, sytuacjonistyczny bunt przeciwko alienacji. Członkowie grupy, kipiący od pomysłów, systematycznie nicowali wszystkie zdroworozsądkowe założenia i konwencje. „Kwestionowaliśmy wszystko, w tym najbardziej intymne relacje, i to, co dzieje się między publicznością i zespołem” – mówi Stewart. Według Vivien Goldman, dziennikarki, przyjaciółki zespołu, która przez chwilę spotykała się ze Stewartem, „The Pop Group mieli obsesję bycia awangardą, zawsze szukali nowych ścieżek”.

Z tego zgiełku inspiracji i samokrytyki wyłoniła się zmysłowa muzyka protestu, sztorm dzikiego hałasu i imagistycznych słów, które zacierały sztuczne granice między polityką i poezją, żądzą i uduchowieniem. Dla Stewarta The Pop Group wpisywali się w wielką tradycję zaangażowanej awangardy artystycznej: od radykalnych salonów rewolucji francuskiej, przez dadaistów i surrealistów popierających komunizm, aż do ruchów lat 60., takich jak Fluxus czy sytuacjonizm, dla których radykalna sztuka i polityczna rewolucja były nierozłączne. W piosenkach The Pop Group, takich jak We Are Time, płonęła żądza życia, dokładnie taka sama jak u sytuacjonistów, którzy sprzeciwiali się „ubóstwu życia codziennego” zamożnych społeczeństw konsumenckich. „Nie chcieliśmy po prostu żyć, ale zrzucić wszelkie ograniczenia” – mówi Stewart. „Mieliśmy tę romantyczną koncepcję przejścia przez fazę nihilizmu, intensywnego procesu odwracania warunkowań i wyjścia po drugiej stronie z czymś bardziej pozytywnym”. W wywiadzie dla „ZigZag” Stewart porównał The Pop Group do wówczas niemal nieznanego zjawiska samospalenia: „Nasza muzyka powstaje z nadmiaru wewnętrznego ciśnienia”. W imaginarium zespołu ogień był idealnym stanem bytu. Kojarzył się z miejskimi zamieszkami, pogańskimi rytuałami, freejazzowym Fire Music Archiego Sheppa z lat 60. W jednej z najlepszych piosenek zespołu, Thief of Fire, mit Prometeusza został wykorzystany do opowiedzenia o odkrywaniu „zakazanej wiedzy, nieznanych miejsc”.

Sława The Pop Group rozprzestrzeniała się szybko jak pożar. Na to, by zostać najważniejszą grupą postpunkowej sceny Bristolu, potrzebowali tylko kilku koncertów. Już wkrótce grali jako support popularnych artystów, takich jak Patti Smith, Elvis Costello czy The Stranglers, których wokalista, Hugh Cornwell, był pod takim wrażeniem, że wyprodukował i sfinansował ich nagrania demo. Pod koniec lata 1978 roku The Pop Group brali udział w debiutanckiej trasie koncertowej Pere Ubu, wówczas kochanych przez krytykę. Zespół zaczął rozmowy z Andrew Lauderem, założycielem wydawnictwa Radar Records, w którym wyszła też epka Pere Ubu Datapanik. Lauder, weteran pracy w działach A&R, który z powodzeniem przebranżowił się z przedpunkowej muzyki progresywnej na nową falę, podpisał kontrakty z The Stranglers i Buzzcocks, jeszcze gdy pracował w United Artists. Teraz szukał najświeższych grup dla quasi-autonomicznego wydawnictwa Radar, które czujną i niezależną wrażliwość łączyło z zaletami dużej sieci dystrybucji.

Debiutancki singiel The Pop Group, She Is Beyond Good and Evil, wydany w marcu 1979 roku, był ekscytującą rewią dyskotekowego basu, ciętej punkfunkowej gitary rytmicznej, szalonych dubowych efektów i piskliwych wersów Stewarta w rodzaju: „Jedyną naszą tarczą jesteśmy my, razem / Będę cię trzymać jak broń”¹³. Tekstowo, jak mówi Stewart, piosenka była „bardzo wczesną próbą wymieszania poezji i egzystencjalizmu ze stanowiskiem politycznym. Prezentowała ideał bezwarunkowej miłości jako rewolucyjnej siły politycznej, która zapala światło, daje nadzieję na lepszy świat, daje idealizm i energię”.

Żeby nagrać She Is Beyond Good and Evil, grupa spiknęła się z Dennisem Bovellem, w tym czasie jedynym brytyjskim producentem reggae, którego dało się porównać z jamajskimi zawodnikami wagi ciężkiej, Lee Perrym czy Kingiem Tubbym. Bovell, kluczowy gracz na scenie brytyjskiego reggae, prowadził Jah Sufferer Hi Fi Sound System, założył popularny rootsowy zespół Matumbi oraz zapoczątkował niezwykle udany gatunek: lover’s rock (brytyjską fuzję reggae z delikatnym amerykańskim soulem, w dużej mierze przeznaczoną dla kobiet). Jakby tego było mało, skomponował i wyprodukował muzykę dla zaangażowanego poety Lintona Kwesi Johnsona oraz wydawał własne albumy, na przykład Strictly Dub Wize, pod pseudonimem Blackbeard. Ale muzyczne zainteresowania Bovella sięgały daleko poza reggae. Grał na gitarze prowadzącej w zainspirowanym Hendrixem zespole Stonehenge, uważał też, że w 1967 roku Jimi nagrał pierwszy dubowy kawałek – Third Stone from the Sun.

Bovellowska mieszanina acidrockowej dzikości z dubową mądrością była doskonałym kontrapunktem dla The Pop Group. Utwór 3:38, strona B She Is Beyond Good and Evil, to puszczona od tyłu – w psychodelicznym stylu – strona A z nową ścieżką rytmiczną dograną przez Bruce’a Smitha. „To ich rozwaliło” – śmieje się Bovell. Okazuje się, że to potrzeba była matką wynalazku. „Nie mieliśmy już czasu w studiu, dlatego ponownie wykorzystałem stronę A”. Równie kreatywny, jak oszczędny, Bovell był idealnym człowiekiem do trudnej roboty, czyli zapewnienia niesfornej muzyce The Pop Group pozorów brzmieniowej spójności.

W trakcie pracy nad debiutanckim albumem Y Bovell szybko połapał się, że spoiwem całego zespołu jest sekcja rytmiczna. „Simon Underwood i Bruce Smith byli jak Sly & Robbie postpunku, mocni” – mówi Bovell. „Za to gitary Garetha Sagera i Johna Waddingtona oraz wokal Marka przypominały pacnięcia farbą tu i tam, nie trzymały się kupy”. Choć ciężka funkowa siła Underwooda i Smitha sprawia, że szybsze numery, takie jak We Are Time, są atrakcyjne fizycznie, Y zbyt często odlatuje w rejony abstrakcyjnej faktury dźwiękowych pejzaży, jak w Savage Sea albo Don’t Sell Your Dreams. Wzdęta od nadmiaru efektów, a od kreatywności wręcz pokryta żylakami, płyta Y miała różny odbiór. Typowa była niepewna pochwała ze strony „NME”: „Odważna porażka. Ekscytująca i irytująca”. Dziś trochę łatwiej ją lubić i podziwiać, ale to wciąż nieopisanie przedobrzony, heroiczny bałagan.

Z początku The Slits były równie chaotyczne jak The Pop Group, z tym że nie miały sekcji rytmicznej, która pozwoliłaby im uniknąć anarchii. Tylko ledwo wyczuwalny, podskórny puls świadczył o ich punkowo-reggae’owych intencjach. Podczas gdy inne punkowe kapele twierdziły, że nie umieją grać, choć w rzeczywistości miały całkiem niezłe kompetencje, The Slits były autentycznie niezdarne. Dla niektórych „prawdziwe” brzmienie The Slits to ich wczesna naiwna kakofonia, wzorowy hałas robiony przez dziewczyny walczące z instrumentami i strunami głosowymi, dla którego pożywką są radość i tupet. Z czasem The Slits nauczyły się grać, hmm, lepiej. Opanowały podstawy gry na instrumentach, a po odejściu pierwszej perkusistki, Palmolive, niepotrafiącej trzymać reggae’owego groove’u, na którym zależało reszcie dziewczyn, zyskały też pewniejszą sekcję rytmiczną. W 1979 roku, podczas nagrywania klasycznego debiutanckiego albumu Cut, do The Slits dołączył bębniarz Budgie (później grał z Siouxsie and the Banshees). Pierwszoplanową rolę ponownie odegrał Dennis Bovell, który pomógł The Slits nieco uporządkować pierwotny szaleńczy hałas.

Jednak na początku, w 1977 roku, The Slits były grupą zdziczałych dziewczyn, na scenie i poza nią. Zaledwie piętnastoletnia wówczas wokalistka Ari Up wspomina, że była „dzika i szalona jak zwierzę uwolnione z klatki, ale też niewinna jak mała dziewczynka”. Jej wizerunek (splątane dredy, bielizna noszona na ubraniach) i zachowania, jakby nigdy nie przeszła procesu socjalizacji, na równi fascynowały i przerażały. Pewnego niesławnego razu załatwiła się na scenie. „Nie chciałam nikogo szokować” – upiera się Ari. „Po prostu musiałam zrobić siku. W pobliżu nie było toalety, więc zrobiłam to na scenie. Trochę z boku, ale i tak cała publiczność to widziała. Nie przejmowałam się”. Ari pochodziła z bogatej niemieckiej rodziny. Jej matka, Nora, była dziedziczką, ale kręciła ją bohema i scena rockowa. Ich dom był otwarty dla gwiazd różnej maści, od wokalisty Yes, Jona Andersona, do Micka Jonesa z The Clash. Albertine, charyzmatyczna blondynka otoczona wianuszkiem punkowych adoratorów, żyła na squacie wraz z Keithem Levenem i przez chwilę grała w kapeli Flowers of Romance z nim i Sidem Viciousem. Złowrogo ciemnowłosa i lakoniczna basistka Tessa Pollitt wcześniej grała w innej żeńskiej kapeli punk o nazwie The Castrators, którą mogłaby wymyślić radykalna feministka Valerie Solanas, założycielka Stowarzyszenia Ćwiartowania Mężczyzn (Society for Cutting Up Men, SCUM).

Malcolm McLaren, fan SCUM Manifesto autorstwa Solanas, widział w The Slits żeński odpowiednik Sex Pistols i starał się zostać ich menedżerem. Legenda głosi, że zachęcał je następująco: „Chcę z wami pracować, bo jesteście dziewczynami i gracie muzykę. Nienawidzę muzyki i dziewczyn. Żywię się nienawiścią”. Nie chciał im jednak proponować czegoś równie odjechanego jak Valerie Solanas albo Sid Vicious. Jego plan był oburzająco seksistowski i poniżający. Po zaatakowaniu przemysłu rockowego Sex Pistolsami McLaren chciał zinfiltrować scenę disco. Z początku próbował nakłonić The Slits do podpisania kontraktu z Hansą, tandetną niemiecką wytwórnią disco. Później, gdy o The Slits starała się Island, wytwórnia zaprosiła go do nakręcenia filmu o grupie. W scenariuszu The Slits były dziewczyńskim zespołem rockowym, który podczas wyprawy do Meksyku zostaje sprzedany w niewolę i wciągnięty w branżę porno. Dziewczyny sprytnie wymiksowały się od współpracy z McLarenem, ale w końcu podpisały umowę z Island i latem 1979 roku zaczęły pracować nad swoim debiutanckim albumem z Dennisem Bovellem.

Ten wybór był oczywisty. The Slits, szczególnie Ari Up, uwielbiały reggae. „Trafiałyśmy na «bluesy» po śladach basu” – mówi. „Choć byłyśmy kilka ulic dalej, wyczuwałyśmy wibracje. W tych czasach na soundsystemach prawie nie było białych. Ale jakoś mi się to upiekło, bo tańczyłam jak szalona. W tym czasie tańczyło się w stylu «steppers», a mnie to szło nieźle. Byłam też jedyną białą z dredami. Właściwie byłam też pierwszą osobą, u której dredloki były zaplecione w kształt drzewa”. Gdy jej wokal wyewoluował od zwyczajnego punkowego wrzasku do nieco smutnego, wysokiego śpiewu, jej bawarsko-jamajski akcent upodobnił ją nieco do Nico. To znaczy upodobniłby ją, gdyby ta ostatnia nosiła dredy i jarała blanty, a nie brała heroinę.

Punkowi zatwardzialcy uważają, że Dennis Bovell stępił pazur The Slits, udomowił je. Ale one były ambitne, chciały zostać gwiazdami popu. Chris Blackwell, szef Island, czuł, że mają potencjał i dał Bovellowi tyle czasu studyjnego, ile ten potrzebował. „The Slits miały tyle pomysłów, że musieliśmy decydować, co powinno odpaść” – mówi Bovell. „Kipiały materiałem, a moim zadaniem było to porządkować i mówić: to idzie tu. Było tak, jakby ktoś rozsypał na dywanie mnóstwo puzzli”. Faktycznie, piosenki z Cut brzmią jak polirytmiczne wihajstry połączone w jedno niestabilne, ale ciekawe ustrojstwo. Kanciasta gitara rytmiczna Albertine prześlizguje się pomiędzy krągłymi liniami basu Pollitt i zegarmistrzowskim tykaniem Budgiego. Według Bovella Albertine nie była „Jimą Hendrix. Czasami grała jedną nutę na leadzie, ale częściej zachowywała się jak kobieca wersja Steve’a Croppera z Booker T. and the MGs i robiła te świetne rytmiczne rzeczy. Zawsze bardzo uważała, żeby nie grać na gitarze jak facet, chciała stworzyć własny styl”.

Najbardziej rozkosznym elementem brzmienia The Slits na Cut jest dziwaczna geometria nakładających się i zderzających ze sobą wokali. Głosy Albertine i Pollitt oplatają wysokie, nieco zgorzkniałe vibrato Ari Up. Otwierający płytę Instant Hit to niby-kanon z przypadkowymi harmoniami, porównany przez wokalistkę do Panie Janie. W tekście Albertine opowiada o chudym chłopcu, który „niezbyt lubi siebie / bo jara się autodestrukcją”¹⁴ – cięty portret, który pasuje równie dobrze do Sida Viciousa, jak do Keitha Levena, dwóch kolegów-ćpunów z kapeli Flowers of Romance. So Tough, frenetyczna parodia maczyzmu, przechodzi w smętny puls Spend, Spend, Spend, w którym snujący się bas i krucha perkusja dopełniają tekstu o zakupoholiczce usiłującej impulsywnym kupowaniem „zaspokoić pustkę”¹⁵. Shoplifting nicuje Spend, Spend, Spend: kobieta będąca w poprzedniej piosence pionkiem konsumpcjonizmu staje się feministyczną buntowniczką-złodziejką. Wariackie punk-reggae Shoplifting przechodzi w szał, gdy złapana na gorącym uczynku Ari Up wrzeszczy: „W nogi!”¹⁶. Piosenka szczytuje z ogłuszającym krzykiem, w którym mieszają się przerażenie, radość i ulga z powodu udanej ucieczki przed strażnikiem z supermarketu. Wreszcie wrzask ustępuje przed chichotem: „Posikałam się w majtki!”¹⁷.

Szybkie numery z Cut są ekscytujące – Shoplifting, Love Und Romance (w którym miłość porównana jest do martwicy mózgu) czy singlowy Typical Girls (diatryba na kobiety, które „nie tworzą, nie buntują się”¹⁸ i których głowy są zaprzątnięte problemami z magazynów dla kobiet: „pryszczami, tłuszczem, naturalnymi zapachami”¹⁹). Największy ładunek emocjonalny mają jednak wolne, depresyjne numery w rodzaju Spend, Spend, Spend: FM, Ping Pong Affair i Newtown. Ostatni wziął nazwę od miast, które po II wojnie światowej zbudowano od zera. Niektóre, położone blisko Londynu, powstały, by zapobiec przeludnieniu stolicy. Inne budowano na kompletnych zadupiach. Wszystkie zaczynały jako utopie wymyślone przez architektów i planistów, ale szybko degenerowały się w pozbawione charakteru strefy anomii i rozpaczy. W Newtown The Slits niepokojąco celnie porównują zwyczajnych obywateli uzależnionych od kulturowych środków uspokajających, jak „televisiono” czy „footballino”, do znajomych z bohemy, którzy szprycują się nielegalnymi narkotykami. W tym kawałku nerwowe, drapane riffy Albertine przypominają skręcanie flaków towarzyszące odstawieniu. Tematem Ping Pong Affair jest natomiast emocjonalne odstawienie. Po rozstaniu Ari Up spędza puste, samotne wieczory na masturbacji („No wiem, rzecz stara jak świat / Każdy to robi”²⁰) i paleniu papierosów.

Wolne numery z Cut, zdubowane i samotnicze, to zbiór niepokojących opowieści o jednostkach, które uśmierzają ból popkulturowymi iluzjami, o ludziach uzależnionych od miłości, modoholików dryfujących we mgle tanich snów. Pośród nich The Slits marzą o prostszym i bliższym natury życiu. Słynna okładka Cut, na której dziewczyny prezentują się jako ubłocone Amazonki, łączy nostalgie de la boue²¹ z waleczną odwagą do dźgnięcia w oko zwyczajnego klienta sklepu płytowego. The Slits, ubrane tylko w opaski na biodra i wymalowane w barwy wojenne, stoją dumnie z nagimi piersiami, ślepe na obiektyw. Za nimi – malownicze tło, ściana chaty, po której pną się kolczaste róże, tak jakby dziewczyny mówiły: „Nie jesteśmy delikatnymi różami, a to nie jest flirt”. Ta chata to Ridge Farm, gdzie Bovell wyprodukował Cut. Ari Up wspomina: „Gdy nagrywałyśmy album, wkręciłyśmy się w wieś, i to tak bardzo, że tarzałyśmy się w ziemi. Zdecydowałyśmy się więc ubłocić i udowodnić, że kobiety mogą być seksowne bez odpowiedniego ubrania. Seksowne w naturalny sposób i nagie bez pornografii”.

Okładka Cut kojarzy się też ze zdjęciem „błotnych ludzi” z Papui-Nowej Gwinei wykorzystanym na Y przez The Pop Group, którego członkowie – podobnie jak The Slits – tęsknili do zagubionej niewinności zniszczonej przez cywilizację. W She Is Beyond Good and Evil Stuart deklarował: „Ona ma za nic wartości Zachodu”²². W 1979 roku, w trakcie trasy „Animal Instincts Tour”, wyjście The Pop Group na scenę było poprzedzone nagraniami afrykańskich bębniarzy. W rozmowie z „Melody Makerem” zespół prosił zaś fanów, by za pomocą bębnów i gwizdków pomogli zmieniać koncerty w plemienne ceremonie. W innym wywiadzie Gareth Sager argumentował, że zachodnia cywilizacja – jak twierdził, „oparta na miastach” – jest chora, bo zerwała z naturalnym cyklicznym rytmem życia. Tymczasem afrykańskie plemiona nie znały nawet mechanizmu wyparcia. Sager chciał likwidacji szkół i wydania zaoszczędzonych środków na społeczną dezindoktrynację. Tekst piosenki Words Disobey Me ujawniał wroga nawet w języku, pod którego dyscyplinującymi warstwami miała kryć się czysta, niema mowa serca. „Powiedz niewypowiedziane / Pierwsze słowa dziecka […] / Nie potrzeba nam słów / Odrzuć je”²³ – nawoływał Stewart.

The Slits również idealizowały szlachetną dzikość i czysty instynkt. Ten kult niewinności i intuicji czasem zabarwiała nutka antyintelektualizmu. Obie grupy były „tak blisko, że przypominaliśmy jedno plemię” – wspomina Ari Up. Bruce Smith zastąpił Budgiego w roli perkusisty The Slits i w czasie wspólnej trasy obu zespołów po Europie grał co wieczór na obydwu koncertach. Plemię było nawet endogamiczne. Sager chodził z Albertine, Sean Oliver (ostatni z licznych basistów w The Pop Group) miał dziecko z Pollitt, a Bruce Smith był chłopakiem, a potem mężem przyjaciółki Ari Up Neneh Cherry, która tańczyła i występowała w chórkach The Slits. Scalenia w jedno plemię dopełniło założenie wspólnego niezależnego wydawnictwa Y w 1980 roku. Administrował nim menedżer The Pop Group, Dick O’Dell. Do tego czasu drogi The Slits i Island rozeszły się, a The Pop Group zerwali kontakty z Radar, gdy tylko dowiedzieli się ze zgrozą, że grupa WEA, do której należy Radar, jest związana z konglomeratem Kinney, robiącym interesy między innymi na handlu bronią.

Inspiracją dla ich pierwszego singla po odejściu z Radar była rosnąca niechęć do korporacyjnego kapitalizmu i korespondujące z nią pragnienie zachowania „czystości” w skorumpowanym świecie. Muzycznie We Are All Prostitutes jest ich najmocniejszym kawałkiem. W warstwie tekstowej jednak imagistyczne delirium znane z Y ustąpiło miejsca teatralnej tyradzie wymierzonej w kapitalizm, „najbardziej barbarzyńską z religii”²⁴. Stewart ostrzegał: „Nasze dzieci zbuntują się przeciwko nam”²⁵. The Pop Group zmieniali się ze zmysłowych poetów-wojowników w purytańskich kapłanów zagłady. W wywiadach z tego okresu Sager deklarował, że „rozmawianie o muzyce” jest niepoważne. The Pop Group, a w domyśle wszystkie postpunkowe zespoły, powinni dyskutować o „sprawach zewnętrznych”: polityce, aktualnościach, głodzie, wojnie. W „NME” Sager powiedział: „Obecnie nie widzę uzasadnienia dla rozrywki, to czysty eskapizm. Rock ’n’ roll odwraca uwagę od rzeczywistości”.

The Pop Group nie byli w tym osamotnieni. Wielu postpunkowych muzyków angażowało się poprzez protest songi i granie koncertów dobroczynnych. Wzorem była kampania Rock przeciwko Rasizmowi, która zrodziła wiele podobnych imprez: Rock przeciwko Seksizmowi (Rock Against Sexism), Rock przeciwko Thatcher (Rock Against Thatcher) czy Koniec z SUS (Scrap the SUS); ta ostatnia była wymierzona w dziewiętnastowieczne prawo antywłóczęgowskie, wykorzystywane przez policję do nękania czarnej młodzieży za „podejrzane zachowanie”. The Pop Group zagrali między innymi dla Koniec z SUS i dla Kambodży. „Właściwie nie graliśmy już innych koncertów niż dobroczynne” – mówi Stewart. W pewnym momencie zespół musiał zorganizować własny benefis, bo poważnie się zadłużył!

W końcu jednak natarczywość The Pop Group zaczęła irytować niektórych ich fanów. Odwrót zaczął się w marcu 1980 roku, kiedy ukazał się singiel z In the Beginning There Was Rhythm The Slits na jednej stronie i Where There’s a Will The Pop Group na drugiej. Ian Penman z „NME” wyśmiał ich wtedy jako „Baezy z Bristolu”, przypominając świętoszkowatą piosenkarkę folkową z lat 60., Joan Baez. Drugi album The Pop Group, For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder?, został uznany za przesadnie słuszną propagitkę. Muzyka wciąż była żarliwa i bardziej precyzyjna niż na Y, ale trudno było strawić banalne nagonki, takie jak Blind Faith. Zespół zdawał się odhaczać sprawy punkt po punkcie: w Justice zajmował się brutalnością policji, w For How Much Longer… – zbrodniami wojennymi Nixona i Kissingera. Słuchaczy odrzucało wrażenie epatowania samokrytycyzmem i poczuciem winy. W There Are No Spectators grupa beształa obojętnych i politycznie pasywnych: „Neutralność nie istnieje / Nikt nie jest niewinny”²⁶. Album był bezlitośnie faktograficzny – okładkowy kolaż z wycinków prasowych przypominał o takich okropnościach, jak konflikt w Timorze Wschodnim, a z piosenek, takich jak Feed The Hungry, wylewały się statystyki i oskarżenia. Napastliwy i szkolny For How Much Longer… był równie poetycki jak lewacka ulotka.

Dla The Pop Group, a przede wszystkim dla Marka Stewarta, intelektualnego przywódcy zespołu, samouka i mola książkowego, przestawienie się na mówienie wprost i do rzeczy było słuszną odpowiedzią na wyzwania epoki. Nagły polityczny przechył na prawo w maju 1979 roku doprowadził do władzy Margaret Thatcher. „To były nerwowe czasy, w powietrzu było czuć, że zaraz coś się zacznie” – mówi Stewart o apokaliptycznej atmosferze 1980 roku. „Wiesz, nigdy nie sądziłem, że polityka jest drętwa. Kiedy wymyślaliśmy komuś, to szło prosto z serca. Słowa się wylewały”. Stewart pochłaniał muzykę The Last Poets, czarnych muzułmańskich radykałów, którym czasem przypisuje się wynalezienie rapu. Na ich albumach, takich jak This Is Madness i Chastisement, dostawało się po równo „białym diabłom” i czarnym kontrrewolucjonistom. Stewart trzymał się też z Lintonem Kwesi Johnsonem i takimi organizacjami, jak Rasa Dzisiaj (Race Today) albo Radykalne Przymierze Czarnych poetów i Podrywaczy (Radical Alliance of Black Poets and Players). Linton Kwesi Johnson nie przebierał w słowach. W antyfaszystowskim hymnie Fite Dem Back przysięgał: „Rozgnieciemy ich mózgi / Bo nie mają w nich nic”²⁷. Johnson nie wyznawał rastafarianizmu (zdenerwował wielu Jamajczyków, gdy stwierdził, że to religia strusi), ale jego gęsto przetykany jamajskim żargonem wokal i groźna intonacja dawały słowom, które w druku wydają się dość proste, moc i autorytet, do którego dążył też Stewart.

Niemniej dla wielu białych brytyjskich hipsterów to właśnie mistyczny milenaryzm roots reggae – obrazy „Armagideonu”, czasu kryzysu, kary i zbawienia – rezonował z poczuciem wewnętrznej emigracji. „Myśleliśmy, że znaleźliśmy się na froncie wojny z Babilonem” – wspomina Vivien Goldman. „Rastafariańska mieszanina polityki, duchowości i apokalipsy pomogła nam zdefiniować wrogów”. Oczywiście były tarcia między modnym liberalizmem a starotestamentową moralnością rastafarianizmu wraz z jego szowinizmem, ale ogromna siła przyciągania odsuwała wszystkie przeszkody na bok. „Rastafarianie mieli problemy z logiką, ale nie da się odmówić im uduchowienia” – mówi Stewart. „Soundsystemy, na które chodziłem z czarnymi kumplami, były jak wielkie spotkania ewangelickie. Żaden rockowy koncert nie miał podobnej energii ani nie wywoływał pragnienia lepszego świata czy kwestionowania tego, który jest – a tam włosy stawały mi na głowie”.

Podczas gdy Stewarta pociągało reggae (podziwiał przede wszystkim to, że nie utożsamiało ono krytyki Babilonu ze skandowaniem haseł), resztę grupy ciągnęło w przeciwną stronę. Chcieli eksplorować bardziej freejazzowe rejony. „Nie chodziło o to, że nie zgadzałem się z Markiem” – mówi Bruce Smith. „Ale przejmowałem się tym, że stajemy się tak dogmatyczni. Mark traktował muzykę jak ambonę do wygłaszania kazań”. Z kolei Stewartowi było coraz trudniej „śpiewać do tych abstrakcyjnych klimatów”.

Stewart był też coraz bardziej pochłonięty ruchem protestu. W 1980 roku spędził trzy miesiące w biurze Kampanii na rzecz Rozbrojenia Nuklearnego (Campaign for Nuclear Disarmament, CND), gdzie pomagał w koordynacji gigantycznego wiecu zorganizowanego na Trafalgar Square. Po trudnych latach 70. CND odzyskała wigor z powodu rosnącego lęku przed zimną wojną, rewolucji w Iranie i radzieckiej inwazji na Afganistan. Gdy w grudniu 1979 roku NATO postanowiło rozmieścić w Wielkiej Brytanii amerykańskie pociski samosterujące dalekiego zasięgu, wielu Brytyjczyków stwierdziło, że rola ich kraju kurczy się do funkcji wyrzutni rakiet Stanów Zjednoczonych. W październiku 1980 roku, podczas wiecu na Trafalgar Square, The Pop Group wystąpili ostatni raz. „Zagraliśmy wersję poematu Jerusalem Williama Blake’a, bo chcieliśmy wezwać do walki ludzi w każdym wieku” – wspomina Stewart. „Ta pieśń to prawdziwy hymn socjalistyczny, ale przy okazji jest też wizjonerska i idealistyczna. Blake był prorokiem”. Po zagraniu dla ćwierć miliona ludzi The Pop Group się rozpadli. „To była organiczna dezintegracja. Nie było między nami złej woli” – mówi Stewart.

Tymczasem The Slits parły dalej. Ari Up wpadła w rastafariański mistyczny panteizm. „Wszędzie widzę Stwórcę” – powiedziała w jednym z wywiadów. In the Beginning There Was Rhythm było hymnem opiewającym puls, który nadaje kształt rzeczywistości: „Bóg to riddim […] / Riddim to korzeń, a korzeń to riddim […] / CISZA! Cisza to też riddim!”²⁸. Perkusyjny, skandowany wokal został zainspirowany rapem, z którym Ari po raz pierwszy spotkała się podczas podróży z Neneh Cherry do Nowego Jorku, gdzie natknęły się na podziemną scenę hip-hopową. „Każdy dźwięk, który słyszysz, to rytm” – wyjaśniała piosenkarka. „Pieprzenie się to rytm, tak samo jak obroty Ziemi, każdy krok i uderzenie serca. Twoje podejście do muzyki odpowiada temu, jak podchodzisz do życia… Rytm i życie to jedno”.

Ari Up poza The Slits miała też drugi zespół, The New Age Steppers, w którym współpracowała z dubowym producentem Adrianem Sherwoodem i Creation Rebel, jego muzykami sesyjnymi. Sherwood, kolejny biały fanatyk reggae, dzielił squat w Battersea z Ari i Neneh. „Adrian to był prawdziwy cwaniak” – mówi Ari. „Był menedżerem wielu nawijaczy i zespołów reggae, dystrybuował nagrania i sprzedawał je z bagażnika, nauczył się realizacji dźwięku. Zostaliśmy partnerami, a ja wymyśliłam nazwę The New Age Steppers. «Stepper» to rodzaj reggae’owego tańca, «New Age» oznaczało nowe tysiąclecie”. Wydany w 1981 roku debiutancki singiel grupy, Fade Away, zawiera jeden z najlepszych wokali Ari Up, ale tekst nawołujący do fatalistycznego pokładania ufności w Jah (żądni władzy i pieniędzy „odejdą w cień”, a ich miejsce zajmą praworządni i łagodni) wydawał się niepokojąco pasywny i hipisowsko błogi.

Kolejny album, Return of the Giant Slits, został wydany w CBS, komercyjnej wytwórni jeszcze większej niż Island. Rozmyty, nienarzucający się eksperymentalizm nagrania, zainspirowany przez afrykańską muzykę, Sun Ra i Dona Cherry’ego (ojca Neneh i pioniera etnodelicznego jazzu), nie padł na podatny grunt. W takich piosenkach, jak Animal Space, panteizm Ari Up stawał się ekologiczno-mistyczny. Earth-beat był lamentem nad obolałą matką Ziemią („Nawet liście charczą / Nawet chmury kaszlą”²⁹). Po tym, jak zespół w końcu się rozpadł, wokalistka opuściła Babilon (czyli uprzemysłowiony Pierwszy Świat) w poszukiwaniu bezpiecznej przystani nieskażonej Natury. Przenosząc się z jamajskiej wsi do dżungli Belize i Borneo, gdzie żyła z plemionami hinduskimi, stała się prawdziwą ziemską matką. I zyskała rodzinę. Innym ze środowiska The Slits i The Pop Group wystarczyła eksploracja world music. Dla niektórych odłamów postpunku afrykańskie „rytmy oporu” stały się nowym roots reggae.

The Pop Group rozpadli się na kilka zespołów. Maximum Joy i Pigbag grali nieco odmienne wersje funku. Związany z wydawnictwem Y Pigbag Simona Underwooda, wraz z wydaniem gigantycznego brytyjskiego hitu Papa’s Got a Brand New Pigbag, stał się prawdziwą popową grupą. Bruce Smith i Gareth Sager, najbardziej zapaleni wielbiciele free jazzu w The Pop Group, założyli Rip Rig & Panic, którego nazwa pochodziła od starego albumu Rolanda Kirka. Ich wywiady były upstrzone bitnikowskim żargonem, a ich muzyka baraszkowała i podskakiwała w groteskowym rytmie. Rip Rig & Panic byli jak The Pop Group minus reggae i polityka. „No tak, to była tylko muzyka” – mówi Smith. „Nie mieliśmy nawet wokalisty. Sager i nasz pianista czasem mruczeli do mikrofonu, ale nie mieliśmy wokalu, dopóki nie dołączyła do nas Neneh”. W jednym z wywiadów Sager pośrednio krytykuje wcześniejszego towarzysza, Stewarta: „Już czas, by potraktować narzekaczy z łokcia. Nie ma to jak kocury, które na coś się skarżą, a równocześnie potakują”.

Tymczasem Stewart związał się z Adrianem Sherwoodem i muzykami z jego wydawnictwa On-U. Śpiewał na pierwszym albumie The New Age Steppers, potem w październiku 1982 roku nagrał solo, na którym znalazł się też angielski hymn zmasakrowany przez The Pop Group na Trafalgar Square. Album Jerusalem, wyprodukowany przez Sherwooda, żeniący kościelne brzmienie organów z piorunującym dubowym basem, łączy wizję Blake’a Albionu jako ziemi obiecanej z rastafariańskimi snami o Syjonie. Deklaracja: „Póty nie spocznie miecz w mej dłoni, / Póty trwać będzie bitwa dusz, / Póki Jeruzalem nie stanie / Pośród zielonych Anglii wzgórz”³⁰, była zapowiedzią przyszłej kariery Stewarta jako wojownika kultury. To zdumiewające, że trzydzieści lat później on wciąż próbuje zakrzyczeć Babilon.

ROZDZIAŁ 4
Rozrywka zaangażowana: Gang of Four, The Mekons i scena Leeds

W Wielkiej Brytanii lata 70. wydawały się jednym długim kryzysem. Niekończące się strajki, przerwy w dostawach prądu, oblężenia supermarketów przez przezorne gospodynie, rosnąca przestępczość i zamieszki wywoływane przez rasizm policji. Na ulicach większych miast pojawili się faszyści, a kampania terrorystyczna IRA – bomby podkładane w pubach i zabójstwa – rozprzestrzeniła się na całe Zjednoczone Królestwo. Niektórzy opłakiwali koniec imperium i narodziny współczesnej multikulturowej Brytanii. Inni dążyli do rewolucji, a każdy kolejny protest widzieli jako krok ruchu robotniczego ku chwale.

W połowie lat 70. związki zawodowe były u szczytu władzy. Ich szeregowi członkowie, co zrozumiałe, domagali się podwyżek płac dla zrekompensowania galopującej inflacji, ale to tylko przyspieszało wzrost cen i destabilizowało sytuację gospodarczą. W 1974 roku za pomocą bogatego arsenału strajków i pikiet związki właściwie obaliły konserwatywny rząd. Podczas rządów laburzystów Kongres Związków Zawodowych (Trades Union Congress, TUC) stał się właściwie koregentem premiera rządu, Jamesa Callaghana. Nadchodziła nieunikniona prawicowa reakcja. Plotkowano na temat wojskowego zamachu stanu i prywatnych armii pod dowództwem emerytowanych brygadierów, które ćwiczą na angielskich łąkach pod osłoną nocy. Grupy nacisku, takie jak Stowarzyszenie Klasy Średniej (Middle Class Association) i Narodowe Stowarzyszenie na rzecz Wolności (National Association for Freedom), starały się zmniejszać wpływ związków, przeciwstawiać się „obniżaniu standardów” i ponownie umieścić słowo „Wielka” przed „Brytania”.

W tej napiętej atmosferze decyzja grupy studentów Uniwersytetu Leeds, by nazwać swój zespół Gang of Four, była prowokacyjnym gestem. Nazwa pochodziła od „bandy czworga”, zwyczajowego określenia czworga przywódców grupy do spraw rewolucji kulturalnej, która rządziła Chinami aż do śmierci Mao Tse-tunga we wrześniu 1976 roku, kiedy to jej członkowie zostali aresztowani na rozkaz nowego premiera Republiki Ludowej.

Rewolucja kulturalna z lat 1965–1968, okres najbardziej radykalnego maoizmu i najskrajniejszego sprzeciwu wobec burżuazji, nie zniknęła jeszcze z publicznej pamięci. W 1977 roku na brytyjskich kampusach wciąż funkcjonowały grupki maoistów. Gang of Four nie byli tak naprawdę maoistami ani nawet zdeklarowanymi komunistami, za to z pewnością byli produktem lewicowego uniwersytetu lat 70., zaangażowanego nawet bardziej niż uniwersytet poprzedniej dekady. W Leeds i innych miastach Wielkiej Brytanii studenci zasilali szeregi Socjalistycznej Partii Robotniczej i grup trockistowskich, takich jak Międzynarodówka Marksistowska (International Marxist Group), oraz dołączali do pikiet strajkujących górników i stoczniowców.

Podczas gdy oddani aktywiści mieli usta pełne ideologii z partyjnego programu, lewicowi akademicy podchodzili do radykalnych teorii bardziej wybiórczo. To modne lewicowe samokształcenie było możliwe dzięki tanim antykwarycznym książkom i przewodnikom po dziełach kluczowych myślicieli XX wieku, w tym po neomarksistowskim panteonie: Gramscim, Lukácsu, Benjaminie, Adornie i Althusserze. W tym okresie fetyszem i symbolem radykalnego szyku była cienka, zielona, atrakcyjnie wydana antologia sytuacjonistycznych tekstów i grafik: Leaving the 20th Century (Poza XX wiek). Zarówno poprawni akademicy, jak i ideolodzy sądzili, że temu galimatiasowi często nieprzystających idei brakowało rygoru. Z drugiej strony w muzyce rockowej choćby odrobina rygoru jest czymś świeżym i ekscytującym. Naturalnie gdy jest go zbyt dużo, robi się sztywno, ale Gang of Four znaleźli odpowiednie proporcje. Podobnie jak wielkim brytyjskim zespołom artrockowym, teoria pomogła Gang of Four osiągnąć konceptualne wyżyny, które były nie do pomyślenia dla zespołów rozwijających się w sposób bardziej organiczny.

Wydział historii sztuki Uniwersytetu Leeds, który był macierzą Gang of Four i pokrewnych zespołów, takich jak Mekons i Delta 5, zachęcał studentów do podobnego konceptualizmu. Teoria miała być nierozłączna z praktyką artystyczną. T.J. Clark, dziekan wydziału, był swego czasu członkiem krótkotrwałego brytyjskiego oddziału Międzynarodówki Sytuacjonistów (Internationale situationniste). Terry Atkinson, wykładowca malarstwa, który przechadzał się po sali, komentując prace studentów, należał w przeszłości do ultrarygorystycznego ruchu Art and Language. Czerpiące z marksizmu i teorii estetyki prace Art and Language były połączeniem materiałów wizualnych z tekstem (w postaci plakatów politycznych, tekstów filozoficznych, a nawet zapisu nutowego). W pewnym okresie ruch w ogóle porzucił sztukę na rzecz krytyki. Ich sarkastyczne, konfrontacyjne darcie łacha z innych krytyków, którzy „są miękcy i wyznają mistykę Sztuki”, podobało się Tomowi Greenhalghowi z The Mekons. Zarówno jego zespół, jak i Gang of Four wchłonęli tę wrażliwość i przekuli ją na rodzaj radykalnie samokrytycznego i czujnego metarocka.

W Leeds było gęsto od studentów sztuk pięknych. Poza uniwersytetem, jak wspomina Greenhalgh, „znakomity wydział miała też Politechnika Leeds, gdzie powstawało mnóstwo prac wideo i performansów. Był też Leeds College of Art”. Dorzućcie do tego wszystkich innych studentów i macie receptę na napięcie między żakami a miastowymi. „To było północne miasto klasy robotniczej, w którym osiedliła się gromadka studentów, w przeważającej większości spoza Yorkshire” – mówi perkusista Gang of Four, Hugo Burnham. „Wyrażenie «Zasrani studenci!» słyszało się wtedy dość często”.

Ciśnienie podwyższało nie całkiem nieuzasadnione podejrzenie, że studenci „się opierdalają”, że wspomagani rządowymi grantami co noc upijają się tanim piwem w subsydiowanych studenckich barach. W tym samym czasie zwykli ludzie albo ciężko pracowali, albo – coraz częściej – starali się przetrwać na marnych zasiłkach dla bezrobotnych. Między rokiem 1973 a 1978 z powodu schyłku przemysłu ciężkiego podwoiła się liczba bezrobotnych w uprzemysłowionych regionach Yorkshire. W miarę jak nikły szanse młodych, w siłę rosła prawica. Leeds zostało północną przystanią dla kryptofaszystowskiego Frontu Narodowego (National Front), a w okolicy działały też organizacje jawnie neonazistowskie, takie jak Ruch Brytyjski (British Movement) i Liga Świętego Jerzego (League of St. George). „Na nasz pierwszy koncert przyszli skinheadzi, szukali zaczepki” – wspomina Burnham. „Było naprawdę ostro. Skini prowokowali Andy’ego Gilla, na co on walnął jednego z nich gitarą po łbie”. Jak na ironię, krótko obcięty Burnham sam był często brany za skinheada: „Ludzie widzieli, że mam krótkie włosy, martensy i szelki, więc pytali, czy jestem fanem Skrewdriver, grupy Oi!”.

Burnham tymczasem studiował wiedzę o teatrze w Leeds, gdzie miotał się między założeniem radykalnej trupy teatralnej a grą w rugby, pasującą mu z racji przysadzistej postury. „Ciągnęło mnie do picia z ludźmi od sztuki, wydawali mi się najciekawsi”. Centrum sceny był pub Fenton, położony dogodnie między uniwersytetem a politechniką. Od lat był on uznaną miejscówką wśród kilku pokoleń radykałów i nonkonformistów. Stale bywali tutaj rozbitkowie z lat 60., geje, anarchiści i „nowy narybek” w skórzanych kurtkach i martensach. „Pub był napakowany, ludzie wchodzili sobie na głowę i dawali do pieca” – wspomina Greenhalgh. Gang of Four i The Mekons zostali więc ukształtowani na równi przez wydział historii sztuki Uniwersytetu Leeds i pijacki ferment kłótni w pubie Fenton.

Gang of Four żyli sporem. „Andy naprawdę opanował sztukę ciętej riposty” – mówi Burnham. „Lubił podpuszczać. Można to wyczuć w jego grze na gitarze, jest bardzo drażniąca”. Bazując na poszarpanym, nierównym stylu gitary rytmicznej jako solowej, wymyślonym przez Wilko Johnsona z pionierskiego pubrockowego zespołu Dr. Feelgood, Gill wykuwał kamieniste harmonie i potrzaskany funk. Słuchacz musiał osłaniać się przed odłamkami lecącymi z głośników.

Gilla, Burnhama i wokalistę Jona Kinga połączyła miłość do Dr. Feelgooda – surowego brzmienia tej grupy i atmosfery z trudem powściąganej przemocy. Gdzieś jednak pomiędzy pierwszym koncertem bandu w maju 1977 roku a jego pierwszym nagraniem (epką Damaged Goods z 1978 roku) nastąpiła drastyczna transformacja. Nowy basista, Dave Allen – który trafił do grupy przez ogłoszenie reklamujące ją w stylu Dr. Feelgooda jako „szybki band rivvum & bluesowy” – skierował zespół ku punk funkowi. Allen, doświadczony muzyk sesyjny, szukał grupy, z którą mógłby grać „jak Stevie Wonder, tylko ciężej”. Według Burnhama Gang wytrenował basistę, by grał skromniej i wykorzystywał „jedną czwartą tego, co potrafi”. Muzyka Gang of Four była surowa i intensywna. Andy Gill zrezygnował z zagęszczających brzmienie przesterów, a Burnham – z dźwięcznych talerzy perkusji. To, czego unikali, określało ich tak samo jak to, z czego korzystali. „Zamiast solówek mieliśmy antysolówki, które polegały na tym, że przestawaliśmy grać, zostawialiśmy dziurę” – wspomina Gill. Już sam materiał, z którego zostało utkane ich brzmienie, był wyraźnie inny. Lampowe wzmacniacze były surowo wzbronione; jak mówi Gill: „Każdy gitarzysta chciał mieć wzmacniacz lampowy, który daje tłuste i ciepłe rockowe brzmienie. Ja miałem wzmacniacze tranzystorowe, które dawały dźwięk bardziej kruchy i czysty, jakby zimniejszy. W Gang of Four byliśmy przeciwko ciepłu”.

Zespół zrezygnował również z żaru rockowej spontaniczności, intuicyjnego luzu, w którym piosenkom pozwala się „organicznie” wyłaniać z jam session. „Żadnego jamowania, to było zakazane słowo” – mówi Gill. „U nas wszystko było przemyślane”. Burnham grał na bębnach w niekonwencjonalny sposób, odwracał albo psuł zwyczajowy rockowy puls. W Love Like Anthrax ograniczył się do mechanicznej pętli perkusyjnej, w Guns Before Butter brzmiał, „jakby coś bez końca spadało ze schodów”. Zamiast budować ścianę dźwięku z nawarstwiających się ścieżek, Gang of Four zostawiali każdemu instrumentowi wiele przestrzeni do oddechu. Żaden nie dominował. W najbardziej ekscytujących piosenkach zespołu, na przykład w spiętym, geometrycznym paroksyzmie Natural’s Not In It, wszystko było rytmem, tak jak w funkowych nagraniach Jamesa Browna.

Egalitarna równowaga instrumentów odzwierciedlała kolektywistyczne poglądy grupy. „To demokratyczna muzyka, u nas nie ma żadnych «gwiazd»” – deklarował Jon King. Dave Allen zaś utrzymywał: „W Gang of Four nie wierzymy w jednostkę. Wierzymy za to, że wszystko, co się robi, jest «polityczne» przez małe «p»”. Te ideały przenikały każdy aspekt działalności grupy: od wspólnego komponowania, przez równy podział honorariów, aż do nieustannych, zażartych debat na temat spraw wewnętrznych i zewnętrznych. Każdy członek zespołu i jego ekipy dostawał tę samą tygodniówkę (trzydzieści funtów). Wyjątkiem byli techniczni, którzy podczas trasy koncertowej dostawali podwójną stawkę.

The Mekons zaczynali jako część tego rozległego kolektywu. „Nie mieliśmy, co prawda, żadnej firmowej papeterii, ale Gang of Four i The Mekons praktycznie byli spółdzielnią, mieliśmy wspólny sprzęt i salę prób” – mówi Burnham. „Graliśmy razem, na zmianę otwieraliśmy dla siebie koncerty”. The Mekons myśleli jednak o demokratyzacji rocka inaczej niż Gang of Four. Ich muzyka była mniej zdyscyplinowana i spięta, bardziej chaotyczna i nieporadna. Gitarzysta Kevin Lycett wymienia podstawowe zasady, którymi się kierowali: „Każdy mógł to robić, nie chcieliśmy być gwiazdami, skład grupy był płynny, każdy mógł się dołączyć, każdy mógł grać na dowolnym instrumencie, nie było dystansu między nami a publicznością i wreszcie nikt się nie wyróżniał”. Mark White, który zakładał grupę, nigdy wcześniej nie grał na basie, a podczas pierwszej sesji, zamiast kostką, uderzał w struny zwykłym kluczem do drzwi. Lycett grał na używanej, pokiereszowanej gitarze, która kosztowała go dziesięć funtów. Wcześni Mekonsi radośnie łączyli nieformalność z brakiem umiejętności i według Burnhama byli „totalnie artnoise’owym chaosem”: „Gdy grali przed naszym drugim koncertem, na scenę wstawili sofę, która udawała statek kosmiczny. Namalowali na niej napis «statek kosmiczny». To było genialne i przezabawne”. Teksty czytane z kartki papieru przechodziły w improwizowane trajkotanie. Po scenie przechadzali się kumple, wchodząc i wychodząc. Jeden z koncertów trzeba było przerwać, bo każdy członek zespołu miał kompletnie inną set listę.

Skoro The Mekons bardziej niż Swell Maps wierzyli, że „każdy może to robić”, nie powinni mieć szans na sukces. A jednak podpisali kontrakt już po drugim koncercie. Grali jako support przed szkockim poppunkowym zespołem The Rezillos w jednym z największych nowofalowych klubów w Leeds, o nazwie F-Club. Na widowni był też Bob Last, który zadecydował, że The Mekons są idealną grupą do rozpoczęcia działalności jego wciąż jeszcze bezproduktywnego wydawnictwa Fast Product. Gang of Four, nieco zniechęceni tym, że wyprzedzili ich mniej poważni przyjaciele, wkrótce zostali udobruchani kontraktem z tą samą wytwórnią.

Debiutancki singiel The Mekons Never Been in a Riot – rozchwiana nawałnica surowych gitar i prymitywnych rytmów – był dźwiękowym argumentem za tym, że „rock to jedyna muzyka, która może być lepsza, gdy jej twórcy nie potrafią grać na instrumentach”, jak ujęła to Mary Harron z „Melody Makera”. Nie wszyscy to kupili. Rough Trade nie kupiło tego dosłownie: sklep odmówił przyjęcia singla, twierdząc, że jest zbyt nieudolny. „Wkrótce jednak został singlem tygodnia w «NME»” – wspomina Last. „I wszyscy go chcieli, z Rough Trade włącznie”.

Znak jakości „NME” był tym ważniejszy, że przybił go Tony Parsons, naczelny punk magazynu, który potraktował tekst Never Been in a Riot jako zaczepkę pod adresem The Clash, pozujących na wojowników z ulicy (White Riot, nawiązanie do „stenów w Knightsbridge” w utworze 1977 itp.). Według Greenhalgha ta piosenka to raczej wyznanie wrażliwości: „Że można trafić na zamieszki i się przestraszyć. Mówiliśmy o tego rodzaju słabości otwarcie, nie próbowaliśmy udawać”. To była część projektu The Mekons. Jako zespół chcieli być skromni i ludzcy, odmawiali bycia legendami. Później, w 1978 roku, Tony Parsons napisał w „NME” duży artykuł o scenie Leeds. W trakcie przygotowań rozmawiał między innymi z The Mekons. W zgodzie ze swoimi ideałami zespół nalegał, by w tekście nie było „żadnych zdjęć i nazwisk. Nie chcemy, by widziano nas jako jednostki!”. Greenhalgh wspomina: „Nie chcieliśmy być fotografowani do «NME», więc zrobiliśmy kukiełkę i postawiliśmy obok niej gitarę”. Ale fotograf Steve Dixon i tak po kryjomu pstryknął im fotkę.

Gdy The Mekons ośmieszali rockowych herosów i ich punkowych następców (na przykład The Clash z ich wizerunkiem gitarzysty partyzanta), Gang of Four zyskiwali reputację nowych, lepszych The Clash – zaangażowanych punków, mocnych w teorii krytycznej. Damaged Goods, tytułowy utwór z debiutanckiej epki, udowadniał, że odrobili pracę domową z marksizmu i wiedzą coś o „fetyszyzmie towarowym” albo „utowarowieniu”. Zespół posłużył się językiem handlu, by odsłonić niepokojące prawdy o sercowych rozterkach. Ta ponura i dowcipna piosenka mówi o rozstaniu w kategoriach odszkodowania i kosztów emocjonalnych: „Otwórz no kasę / Wydaj mi resztę, niech wyjdę na zero / […] Miałaś być tania, ale chcesz za dużo”³¹.

Najlepszy numer z tej epki, Love Like Anthrax, był jeszcze zimniejszą i bardziej wnikliwą wiwisekcją romansu. Już sama muzyka wywoływała uczucie odrzucenia. „Mieliśmy tam ten dziwaczny, kompletnie mechaniczny perkusyjny beat spasowany z niecodzienną dwutaktową pętlą basu. Akcenty w jednym i drugim padały w totalnie niespodziewanych miejscach” – wyjaśnia Gill. „Do tego dołącza przypadkowy, wolny hałas mojej gitary”. W 1978 roku gitarowe sprzężenia zwrotne już dawno wyszły z rock’n’rollowej mody. Rycząca kakofonia Gilla w niczym nie przypominała jednak orgiastycznych, ale kontrolowanych sprzężeń Hendrixa, którymi przybrudzał linie melodyczne, ani fal białego szumu wzbudzanych przez Velvet Underground. W romantycznej tradycji rocka sprzężenie zwrotne miało konotacje oceaniczne, sugerowało nadejście dionizyjskiego zapomnienia. Gill sprawił, że brzmiało jak migrena, co odpowiadało przedstawieniu w Love Like Anthrax miłości jako osłabiającej gorączki mózgu, czegoś, czego racjonalnie myśląca osoba będzie unikać jak zarazy. W tekście King stwierdza, że czuje się jak „żuk leżący na grzbiecie”. Jest sparaliżowany i dosłownie spłukany, jego tęskne myśli sączą się „jak szczyny”³² do rynsztoka.

Love Like Anthrax jest skonstruowana jak stereofoniczny duet według Brechta. Z jednego głośnika dobiega Kingowy lament kochanka, z drugiego, w wykonaniu Gilla – suchy jak pieprz opis procesu produkcji nagrania. Burnham porównał Anthrax do Numeru dwa Jean-Luca Godarda z 1975 roku, w którym reżyser dzielił ekran, by zestawić codzienność francuskiej rodziny robotniczej z co bardziej dysonansowymi scenami z prywatnego życia tych samych postaci. Gill i King prowadzili dyskusyjny klub filmowy Uniwersytetu Leeds, więc znali dzieła Godarda: świadomie obnażane środki produkcji (filmowy klaps, który często pojawia się w Chince), wrażenie chaotyczności (brak ciągłości, niespasowanie linii spojrzeń, nagłe cięcia, brak związku między obrazem i dźwiękiem), burzenie czwartej ściany (aktorzy zwracający się wprost do publiczności) i wszystkie inne stylistyczne triki, które miały uświadomić widza, że film to sztuczny twór. Gang of Four, tak samo jak Godard, ostrożnie podchodzili do namiętności wzbudzanych przez wybraną formę wyrazu. Godard określał kino jako „najpiękniejsze oszustwo świata”, a swoje filmy uważał za rodzaj aktywnej krytyki. W miesięczniku „Cahiers du cinéma”, którego był stałym autorem, pisał: „Wciąż jestem krytykiem. Jedyną różnicą jest to, że nie spisuję krytyki, tylko ją kręcę”. Zarówno Godard, jak i Gang of Four spotkali się z nieuniknionymi zarzutami ze strony tradycjonalistów – o nadmiar idei i teorii, a niedobór emocji, zmysłowości i ciepła.

Grający zaangażowany funk zespół oraz reżyser prowokator wspólnie fascynowali się antynaturalistycznym, bezwstydnie dydaktycznym teatrem Bertolta Brechta. „Epicki teatr” tego ostatniego konfrontował widza z umowną, absurdalną rzeczywistością. Zamiast mieć wrażenie, że niedola bohatera jest zgodna z naturalnym porządkiem rzeczy (i przez to, jak w tragedii, uszlachetniona), widz miał czuć, że „cierpienie [bohatera – przyp. autora] jest bulwersujące, bo niepotrzebne”. Brechtowski „efekt obcości” miał zakłócać „naturalne reakcje” widza i rozcinać zasłonę realizmu, by zaoferować nam wgląd w struktury organizujące nasze życie. Brechtowski imperatyw: „To, co «naturalne», musi mieć moc przerażania”, współgrał z ideami innego marksistowskiego myśliciela, Antonia Gramsciego, odkrytego na nowo w latach 70. Według Gramsciego klasa rządząca „sprawuje hegemonię”, nadając regułom, według których toczy się świat, pozory „zdrowego rozsądku”. Radykalna krytyka ma zaś zdemaskować wszystko, co oczywiste i pozornie „zdroworozsądkowe”, jako „prawdę” skonstruowaną sztucznie w służbie czyjegoś interesu.

Bob Last – fan Brechta tak wielki, że powiesił sobie zdjęcie dramaturga na ścianie w swoim edynburskim mieszkaniu – wkomponował efekt obcości nawet w okładkę Damaged Goods. „Zespół wysłał mi list z precyzyjnymi wskazówkami dotyczącymi okładki” – mówi. Załącznikiem był wycinek prasowy ze zdjęciem matadorki i byka, opatrzony dialogiem. Matadorka usprawiedliwia się: „No wiesz, oboje żyjemy z przemysłu rozrywkowego i musimy dać publiczności to, czego chce. Nie podoba mi się to, ale zarabiam dwa razy więcej, niż gdybym pracowała na zwyczajnym etacie”. „Myślę – protestuje byk – że w pewnym momencie musimy wziąć odpowiedzialność za to, co robimy”. Ostatecznie Last zignorował życzenie Gang of Four i zaprojektował inną okładkę, ale z tyłu umieścił reprodukcję listu i niechlujnie postrzępiony wycinek z gazety. „Niezbyt ich to udobruchało – wspomina Last – ale z pewnością zorientowali się, że z racji swojego zainteresowania dekonstrukcją nie mogą podważyć tego gestu!”

Wydana jesienią 1978 roku Damaged Goods była witana jako przełom. Na scenie pojawił się zespół, który znalazł całkiem nowy sposób poruszania się po linii demarkacyjnej oddzielającej politykę i rock. Szorstcy, ale przystępni Gang of Four unikali zarówno protestowania w kaznodziejskim stylu Toma Robinsona, jak i nieprzyjaznego dydaktyzmu właściwego zespołom awangardowym, takim jak Henry Cow. Choć forma była równie radykalna jak przekaz, grupa i tak dawała ognia. Można było nawet tańczyć.

Po Damaged Goods Gang of Four, namówieni przez Lasta, podjęli kontrowersyjną decyzję i przeszli do jednego z gigantów płytowych. Biorąc jednak pod uwagę ich chęć uprawiania propagandy, to, że próbowali dotrzeć do jak najszerszej publiczności, było sensowne. Było też zgodne z innym znaczącym przedmiotem ich zainteresowania, czyli rozrywką. Prowokacja polegała na intensyfikowaniu oczywistych sprzeczności branży rozrywkowej poprzez działanie w samym jej centrum. Podczas gdy inne upolitycznione zespoły ubolewały nad zależnością od międzynarodowych koncernów, Andy Gill i jego towarzysze stwierdzali: „Marzenia The Pop Group i The Slits o ucieczce przed Babilonem były stekiem bzdur, chociaż kochaliśmy obie te grupy. My nie chcieliśmy być «czyści». Nasze piosenki dość często opowiadały o tym, że nie da się mieć «czystych rąk». Bycie w prawdziwie niezależnym wydawnictwie – gdyby coś takiego kiedykolwiek istniało – nie było w naszych planach”. O zespół starało się kilka megawytwórni, ale to EMI wyszła zwycięsko z konkurów, właśnie ze względu na swoje kolosalne rozmiary i nijaki wizerunek. Poza globalnymi wpływami wytwórnia zaoferowała grupie także zaskakująco dużo swobody artystycznej. Według Gilla EMI wzięła na siebie tylko wytwarzanie nośników i dystrybucję, grupa zaś dostarczała im gotowe taśmy matki. Gang of Four sami projektowali też okładki, plakaty, reklamy prasowe i przypinki.

Pod koniec 1978 roku The Mekons wydali Where Were You?, drugi singiel w Fast Product. Cały nakład tego niezależnego hitu, w liczbie dwudziestu siedmiu i pół tysiąca egzemplarzy, szybko się rozszedł. Ale nawet The Mekons ostatecznie dali się namówić na przejście do wyższej ligi i podpisanie umowy z Virgin. „Bob Last przekonał nas, że bycie w niezależnym wydawnictwie nie jest jakimś wyższym dobrem” – mówi Greenhalgh. Zaskoczony sukcesem zespół niemal niechcący stanął u progu kariery, a z powodu rosnącej liczby koncertów potrzebował pieniędzy dużej wytwórni. Tempo awansu grupy jeszcze się zwiększyło po koncercie w londyńskim Lyceum Theatre, gdzie The Mekons wystąpili razem z Gang of Four, The Human League (innym zespołem z Fast Product), The Fall i Stiff Little Fingers. Prasa muzyczna pół żartem, pół serio okrzyknęła ten festiwal „nowej muzyki” koncertem stulecia. Niedługo potem okazało się jednak, że infiltrowanie mainstreamu nie służy zespołowi.

The Mekons w świetle reflektorów sporo tracili ze swego amatorskiego uroku. Debiutancki album The Quality of Mercy Is Not Strnen, z powodu nagrania w Manor, najlepszym studiu Virgin, brzmiał, jakby spuszczono z niego powietrze. Pod koniec 1979 roku grupa wydawała się zagubiona. W wywiadach zaprzeczali, że kiedykolwiek chwalili się brakiem umiejętności: „Zawsze desperacko staraliśmy się grać dobrze” – opowiadał Greenhalgh w „Melody Makerze”. Stopniowo rezygnowali też z początkowych niepraktycznych zasad (żadnych zdjęć i kultu jednostki), ale i tak byli zbyt skromni, by zyskać sławę. „Na początku istnieliśmy tylko dlatego, że nagraliśmy fatalny singiel, którego zresztą nikt nigdy nie powinien był wydać. Ale ktoś go wydał” – mówił Greenhalgh. „Sami też byliśmy zespołem, który nigdy nie powinien był powstać, ale powstał. Teraz jesteśmy na etapie, kiedy powody naszego istnienia są nieistotne. Pytanie brzmi: czym właściwie jesteśmy?” Znalezienie odpowiedzi zajęło The Mekons pięć długich lat, podczas których podejmowali bolesne i konwulsyjne próby wymyślenia się na nowo.

Podczas gdy The Mekons męczyli się z promocją The Quality of Mercy…, Gang of Four wydali At Home He Feels Like a Tourist, swój pierwszy singiel dla megawytwórni. Tekst był zawoalowaną krytyką idei czasu wolnego i rozrywki jako substytutów prawdziwego spełnienia. Piosenka, choć mętna lirycznie, była najsurowszym i najbardziej fascynującym dziełem bandu. Odrzutowa gitara Gilla przebijała mechaniczno-hipnotyczną tkaninę perkusji i basu, które brzmiały jak „perwersyjne disco”, jak to ujął Jon King. Ale to właśnie przez zwrotkę o dyskotekach grupa po raz pierwszy poniosła fiasko. Po promocyjnym kopie, jakim było częste odtwarzanie w Radio One, singiel przebił się do brytyjskiej Top 75, a zespół dostał zaproszenie na salony popkultury, czyli do telewizyjnego programu „Top of the Pops”. Możliwość zaprezentowania się dziesiątkom milionów widzów mogłaby zapewnić singlowi w kolejnym tygodniu miejsce w Top 30. Ale w dniu kręcenia programu producenci zgłosili zastrzeżenia do wersu o „gumkach, które chowasz w lewej kieszeni koszuli”³³, ze zwrotki oskarżającej dyskoteki o zarabianie na seksie albo przynajmniej na obietnicy seksu. Gang of Four zaproponowali, że zmienią dosadne slangowe określenie kondomów (ang. rubbers) na bardziej neutralne i dwuznaczne „paczki” (packets). Ludzie z „Top of the Pops” nalegali jednak, żeby zespół zaśpiewał „śmieci” (rubbish), słowo mniej różniące się od pierwotnego, w ten sposób nikt nie zorientuje się, że zaingerowała cenzura. Po wyczerpującym sporze Gang of Four zrezygnowali z występu na parę minut przed nim.

Mimo to popularność At Home He Feels Like a Tourist rosła i w końcu autorzy „Top of the Pops” ponowili zaproszenie, z tym że na takich samych warunkach. „Zostaliśmy przy swoim” – mówi Burnham. „Nasza decyzja była jednogłośna i czuliśmy się z nią wspaniale. Z perspektywy jednak widać, że rezygnacja z «Top of the Pops» oznaczała dla nas w gruncie rzeczy koniec kariery”. Burnham jest przekonany, że po dynamicznym występie grupy singiel przebiłby się do Top 30: „Poza tym nie stracilibyśmy wsparcia tak wielu ludzi z EMI. Ta wkurzona mina faceta z działu promocji, gdy oświadczyliśmy mu, że nie idziemy do «Top of the Pops!»”.

Debiutancki album Entertainment! miał w miarę wysokie noty tak u krytyków, jak i na listach sprzedaży, ale dla samych Gang of Four, z ich ambicjami infiltrowania mainstreamu, oznaczał interwencję, która się nie udała. W kategoriach czysto artystycznych Entertainment! bynajmniej nie był porażką, szczególnie jeśli uwzględnić wpływ tego nagrania na całą scenę. To postpunkowy majstersztyk, a wszystkie jego składniki (muzyka, teksty, okładka ze słynnym obrazem Indianina ściskającego dłoń kowboja, który zaraz go wykorzysta) tworzą idealną harmonię. Płytę wyróżniało już samo jej brzmienie – trzeźwe, płaskie, równocześnie dosadne i wycofane. W całkowitej sprzeczności z konwencją nagrań rockowych Entertainment! sprawiał wrażenie płyty ekstremalnie suchej w sensie technicznym. „Nie używaliśmy pogłosu, bębnom brakowało dźwięczności” – mówi Burnham. Nie podjęto próby uchwycenia tego, jak zespół brzmi na żywo, nie próbowano symulować rzeczywistej akustyki. „Dziś myślę, że byłoby fajnie usłyszeć te piosenki w wersji bliższej temu, jak brzmiały na scenie” – mówi Burnham. Ale ten efekt obcości był jedną z zalet Entertainment!. Jest to twór ewidentnie studyjny, wyrachowana konstrukcja.

Entertainment! był równie suchy w sensie emocjonalnym: skalpel marksistowskiej analizy odsłaniał tu oszustwa miłości, „kapitalistycznej demokracji” i samego rocka. Piosenki opisywały związki i codzienne sytuacje w schematyczny, zdepersonalizowany sposób. Choć Jon King często śpiewał w pierwszej osobie, miało się wrażenie, że jego bohaterami sterują bezosobowe siły społeczne. Greil Marcus, jeden z pierwszych zwolenników grupy, zauważył, że postaci w jej piosenkach wydają się być bardzo bliskie przeniknięcia poza „fałszywą świadomość” i ogarnięcia strukturalnych uwarunkowań własnej egzystencji, ale ostatecznie nigdy im się to nie udaje. I tak Contract, jedna z bardziej przybijających piosenek na Entertainment!, przedstawia małżeństwo jako umowę biznesową, „kontrakt w obopólnym interesie”³⁴. Od konkretnych objawów szwankującego związku – sprzeczek, nieudanego seksu – przechodzimy w końcu do ustrukturyzowanej natury małżeńskiego nieszczęścia niedobranej pary: „Marzenia społeczeństwa / Praktykowane w sypialni / Czy na pewno prywatne? / Nasza walka w sypialni”³⁵. W Natural’s Not in It King, cofając się przed konsumpcyjnym „przymusem zmysłów”, stwierdza, że „nie ma ucieczki przed społeczeństwem”. Z kolei Not Great Man rzuca wyzwanie historii pisanej z perspektywy możnych tego świata, przywódców i generałów, kosztem maluczkich, którzy budują pałace albo giną w wojnach. W magazynie „Sounds” Garry Bushell upatrywał źródła tej piosenki w słynnym wierszu Brechta Pytania czytającego robotnika, który kończy się słowami: „Na każdej stronie zwycięstwo / Kto przygotował ucztę? / Co dziesięć lat wielki człowiek / Kto ponosił koszta?”³⁶.

Zdarza się, że zaangażowane piosenki pozwalają wokalistom i słuchaczom na zajęcie pozycji zewnętrznej wobec tego, co krytykują. Czy to we wskazujących winnych protest songach, czy w drwiącej publicystyce, zło jest gdzie indziej. Ale piosenki Gang of Four, zamiast dzielić świat na słusznych „nas” i skorumpowanych „ich”, wikłały słuchaczy (i sam zespół) w krytykowane procesy. Nie oznaczało to jednak, że nie warto opowiedzieć się po którejś ze stron i walczyć. Wiosną 1979 roku Gang of Four wzięli udział w miesięcznej trasie Militant Entertainment Tour zorganizowanej przez Rock przeciwko Rasizmowi – serii koncertów w całym kraju, w której uczestniczyło około trzydziestu zespołów w różnych konfiguracjach. Głównym celem tej poważnej kampanii był Front Narodowy, który w zbliżających się wyborach do parlamentu w maju 1979 roku miał wystawić kandydatów we wszystkich okręgach, co dawało mu prawo do pewnej ilości darmowego czasu antenowego w telewizji publicznej. Na horyzoncie majaczyły zaś w zasadzie nieunikniony upadek laburzystowskiego gabinetu Jamesa Callaghana i powołanie Margaret Thatcher na nową premier rządu konserwatystów.

W telewizyjnym wywiadzie ze stycznia 1978 roku Thatcher mówiła o „zalewie” imigrantów, którzy wpływają na narodową „tożsamość” i styl życia. Gdy zapytano ją o opinię na temat Frontu Narodowego, odpowiedziała, że choć większość ludzi nie zgadza się ze stanowiskiem tej organizacji dotyczącym imigracji i repatriacji, „to przynajmniej podnosi ona niektóre problemy”. Z drugiej strony David Widgery – rzecznik prasowy kampanii Rock przeciwko Rasizmowi i Ligi Antynazistowskiej – miał wizję wielokolorowej koalicji robotników i mniejszości, zjednoczonej w dziele budowy nowej, hybrydowej kultury brytyjskiej. „Ona [Thatcher – przyp. tłum.] myśli, że jesteśmy «zalewani» – mówił w wywiadzie dla «NME» – ale ja chciałbym, żeby ją zalało”.

Leeds leżało na linii frontu wojny kulturowej. Po części z powodu dużej populacji studentów, po części dlatego, że w mieście powstał jeden z pierwszych lokalnych odłamów Rocka przeciwko Rasizmowi. A jednak dla części młodych robotników to oferta prawicowych ekstremistów była atrakcyjniejsza. Front Narodowy powołał tak zwany Punk Front, który miał rekrutować nowych członków w F-Clubie. W Leeds narodził się również ruch Rock przeciwko Komunizmowi (Rock Against Communism), angażujący punkowe bandy z lokalnej prawicy, takie jak The Dentists, którzy na koncertach grali między innymi numery zatytułowane Kill the Reds (Czerwoni do piachu), Master Race (Rasa panów) i White Power (Biała potęga). Faszystowscy bandyci atakowali mniejszości rasowe, homoseksualistów i studentów o zbyt lewicowym wyglądzie. Raz zrobili nawet nalot na pub Fenton. „Było jak w saloonie na Dzikim Zachodzie. Krzesła i kufle latały w powietrzu, ludzie tłukli się na oślep” – wspomina Andy Gill. Po uniwersyteckim kampusie szwendały się gangi skinów. „Czasami zdarzały się ustawki. Ludzie rzucali w siebie czym popadło”.

Faszystowscy skinheadzi regularnie wjeżdżali też na koncerty Gang of Four, The Mekons i pokrewnych zespołów. Wszczynali bójki wśród publiczności, w stronę grającego zespołu rzucali wyzwiska, ale i przedmioty. Szczególnie wkurzali ich Delta 5 – dwóch facetów i trzy kobiety w uniseksowych uniformach zgodnych z feministyczną modą. Podczas jednego z koncertów basistka Ros Allen została nazwana „komunistyczną wiedźmą”. Dziewczyny nie chowały jednak głów w piasek. Na innym koncercie Bethan Peters, druga basistka Delty 5, chwyciła „heilującego” wyrostka i rąbnęła jego głową o scenę.

Jeszcze przed pojawieniem się ruchu przeciwnego „politycznej poprawności” wydany w 1975 roku Homo historicus Malcolma Bradbury’ego pomógł wzmocnić coraz powszechniejsze przekonanie o tym, że uniwersytety to siedliska lewicowych wichrzycieli. Konserwatywne pierniki ostrzegały przed niesfornymi teoretykami burzącymi tradycyjnie liberalne ostoje obiektywizmu, równowagi, prawdy i piękna odpychającą gadaniną o „izmach” (rasizmie, seksizmie, klasizmie, ageizmie i innych). Ale w kulturze politycznej lat 70., która ukształtowała Gang of Four, The Mekons i Delta 5, bez cienia ironii używano wyrażeń w stylu „ideologicznie słuszny”. W wywiadzie dla „Sounds” Mark White z The Mekons uczciwie przyznawał: „Kiedy piszę, staram się z całych sił, żeby tekst był słuszny i nieseksistowski. Dlatego nasze wczesne piosenki mogą wydawać się pierdołowate, bo często takie miały być”.

Za to teksty artystek z Delta 5 były utrzymane w nastroju buntu, nieprzystawalności, asertywności i wyniosłej autonomii. Debiutancki Mind Your Own Business był zabawnie zimnokrwisty i konfrontacyjny, refren był rezolutną odmową bliskości i zaangażowania: „Czy mogę pomóc ci w kryzysie? / Nie! Pilnuj swoich spraw”³⁷. Drugi singiel, You, był jeszcze śmieszniejszą serią wzajemnych oskarżeń: „Kto mnie zostawił w piekarni? / TY, TY, TY, TY! / Kto lubi seks tylko w niedzielę? / TY, TY, TY, TY!”³⁸. Delta 5, tak jak Gang of Four, wykorzystywali efekty obcości. Ich piosenki o nieudanych związkach, choć złośliwe, nie były szczególnie osobiste. To, że teksty nie były nacechowane ani męsko, ani żeńsko, a wokale śpiewały równocześnie obie płcie, tylko temu sprzyjało. W Delta 5 święcie wierzono, że to, co osobiste, jest zarazem polityczne. „Związki międzyludzkie są modelami społeczeństwa w mikroskali. Śpiewając o nich, śpiewaliśmy więc o społeczeństwie w ogóle” – utrzymuje Bethan Peters.

Genealogicznie Delta 5 wywodzą się z The Mekons. Ros Allen była ich pierwszą basistką, a Bethan Peters i Julz Sale były „dziewczynami Mekonsów”. Jon Langford, perkusista The Mekons, zrobił świetne okładki do dwóch pierwszych singli Delty. Nawet nazwa „Delta 5” wzięła się od Mekonsów, ze skojarzenia z deltą Mekongu. Dźwiękowo zespołowi bliżej jednak było do punk funku Gang of Four, z tym że funk Delta 5 ograniczał się do urywanych, szarpanych riffów gitary rytmicznej i piłujących pochodów basowych, tu także w roli melodycznej. Delta 5 przeskoczyli jednak Gang of Four w tym sensie, że w składzie mieli dwie gitary basowe – na bardziej sopranowej grała Peters, na nisko mruczącej – Allen.

Innym grającym zaangażowany funk zespołem o mieszanym składzie i piosenkach poświęconych zimnym analizom seksualności byli The Au Pairs. „Pochodzili z innego miasta, Birmingham, ale zdecydowanie byli z naszej bajki” – mówi Hugo Burnham. „Graliśmy z nimi wiele razy, towarzyszyli nam podczas trasy koncertowej”. Ich najbardziej znana piosenka, Come Again, opowiada o egalitarnej parze, która stara się o parytet w liczbie osiąganych orgazmów. W tym kameralnym dramacie na dwoje wokalistów Paul Ford wciela się w troskliwego faceta, który szczerze chce dogodzić cierpiącej w milczeniu partnerce, Lesley Woods. „Czy boli cię palec? / Kończymy zabawę?”³⁹ – zastanawia się Lesley, a prawdopodobieństwo orgazmu spada do zera. Ostatecznie, mimo postępowych intencji obu stron, dziewczyna odkrywa po prostu „nowy sposób udawania”⁴⁰.

„Wszystko jest polityczne, wszystko, co robimy w życiu, także to, jak odnosimy się do innych” – deklarowała Woods. Feminizm nakazywał skupić się na postawach, języku, na tysiącach mikropolitycznych interakcji, z których składa się codzienne życie. Żeby być ich „świadomym”, należało też być stale „samoświadomym”. „Z pewnością upolitycznialiśmy swoje związki” – wspomina Burnham. „Kobiety z naszych kręgów miały o wiele zdrowsze relacje z mężczyznami. Wszyscy zastanawialiśmy się, jak żyć, uważnie przyglądaliśmy się rzeczom, które inni brali za pewnik. Podczas naszej drugiej trasy po Ameryce nosiłem koszulkę kampanii o poprawkę w kwestii równouprawnienia, bo ją popierałem. Z drugiej strony próbowaliśmy się bzykać przy każdej okazji. W Gang of Four nie było nic purytańskiego! Mieliśmy bardzo hedonistyczne podejście do alkoholu, ale staraliśmy się nie naruszać przestrzeni czy godności innych. Cierpiała jedynie nasza godność!”

Gang of Four piwa sobie nie odmawiali – czy było to piwo pierwsze, drugie, czy dwudzieste. Ci intelektualiści o mocnych głowach, którzy lubili wysilać umysł w dyskursywnych potyczkach, byli – mimo antyseksistowskiej retoryki – raczej męską gromadką. Wszyscy fetyszyzowali racjonalność kosztem tłumionych i lekceważonych emocji, co zresztą było typowo angielskie i zgodne z nastawieniem prawdziwej lewicy. Klasycznym przykładem tłumiącego uczucia Brytyjczyka był zwłaszcza Gill. „Ze wszystkich ludzi, z którymi pracowałem, tylko on nigdy nie płakał” – mówi Burnham. „No, chyba że tak cholernie się schlał, że zrobił sobie krzywdę!” W ich muzyce z rzadka zdarzały się jednak przebłyski wrażliwości, takie jak niespokojny smutek Glass czy przygnębiająca bierność Paralysed. Zdaniem wielu recenzentów monolog w Paralysed, piosence otwierającej drugi album zespołu, Solid Gold, był lamentem człowieka zdołowanego zwolnieniem z pracy. Według Gilla, który napisał i wyrecytował tekst, piosence jest bliżej do pierwotnego bluesa.

Gang of Four częściej jednak posługiwali się chłodnym, bezkompromisowym rozumem. W nagranej od nowa na album Entertainment! piosence Love Like Anthrax z jednego głośnika płynęła rozprawa Gilla o roli piosenek o miłości w muzyce pop, z drugiego – zawodzenie przeoranego uczuciem Kinga. Gill zastanawia się, czemu zespoły popowe wciąż śpiewają o miłości, wątpi, czy wszyscy mogą doświadczyć tego rzekomo uniwersalnego uczucia, i podsumowuje: „Nie żebyśmy twierdzili, że w miłości jest coś złego. Po prostu uważamy, że to, co się dzieje między dwojgiem ludzi, nie powinno być owiane tajemnicą”. Ta polemika brzmi niezwykle trafnie. W XX wieku mit romantycznej miłości, rozpropagowany przez Hollywood i popowe piosenki, stopniowo zastąpił religię w roli opium dla mas. Ale pustynność świata oferowanego przez Gang of Four – którą czuje się w szorstkim, neutralnym, bezklasowym głosie Gilla – skłoniłaby większość ludzi do ucieczki w tę uwielbianą i uśmierzającą ból iluzję, jaką jest miłość, namiastka raju na ziemi.

Problem z demistyfikacją jest taki, że ten proces odziera wszystko z tajemnicy. Pozbawia świat przesądów i niepotrzebnych sentymentów, ale też eliminuje z niego intuicję i inne nieracjonalne formy poznania. Uniseksowy feminizm popularny w Leeds sprawiał, że kobiety stawały się twarde, asertywne i „oschłe”. Mężczyźni jednak nie musieli stawać się bardziej miękcy albo androginiczni. Jon King sprzeciwiał się koncepcji, zgodnie z którą mężczyźni winni pielęgnować swoją kobiecą, uczuciową stronę. „Ten odwrót ku emocjonalności to element ucisku” – argumentował. „Gdyby człowiek na wszystko reagował emocjonalnie, do niczego by nie doszedł”.

Być może na jakimś głębszym poziomie Gang of Four bali się samej muzyki – jej uwodzicielskiej władzy i pierwotnej energii, jej wezwania do odrzucenia logiki i zagubienia się w bezrozumnej rozkoszy. Wszystkie narzędzia obcości stosowali więc w obronie własnej, by w efekcie wytworzyć dwie osobowości zespołu: jedną, która jest „w muzyce”, drugą odciętą i stojącą nieco z boku. Gill wyjaśnia, że Gang of Four kochali hardrockowy zespół Free z lat 70., bo „był bardzo rytmiczny i surowy. Z drugiej strony Paul Rodgers śpiewał o swoim samochodzie i kobiecie, więc nie dało się go do końca brać na poważnie. Mogliśmy kochać Free, a przy tym być świadomi debilizmu ich tekstów. Można powiedzieć, że nas inspirowali, z tym że braliśmy od nich to i to, a tamte bzdury odrzucaliśmy. Albo braliśmy jakiś banał i wywracaliśmy go na nice”. To było trochę jak wejście mamy do pokoju w trakcie masturbacji syna: rock wciąż był hard, ale już nie macho. Na scenie Gang of Four unikali stereotypowych fallicznych póz rock’n’rollowców, jednak Burnham przyznaje: „Mieliśmy dość brutalną energię sceniczną. Jon, Andy i Dave ciągle zderzali się w biegu i skakali na siebie. To było bardzo intensywne, teatralne, ale też z nutką przemocy w tle”. Ponieważ ich muzyka „łączyła groove czarnej muzyki z twardością gitarowego rocka”, jak mówi Gill, niektórzy dziennikarze krytykowali ją za bycie funkową odmianą heavy metalu.

Szaleńcza i totalnie rockowa strona zespołu znalazła wyraz na Solid Gold, wydanym w pierwszych miesiącach 1981 roku. Żywe brzmienie albumu, od czasu do czasu nawet ekscytujące, było bardziej konwencjonalne niż odwodniona surowość Entertainment!. Zdawało się jednak, że tekściarze Gill i King jakby stracili wenę. Piosenki lawirowały gdzieś między powierzchownymi typologiami (jak protofaszystowskie karykatury Outside the Trains Don’t Run on Time i He’d Send in the Army) a nieudolną satyrą (antyamerykański Cheeseburger). Lepsze numery, jak Paralysed i What We All Want, miały w sobie dozę smutku, która pasowała do pełnego obaw nastroju wczesnych lat 80., kiedy stało się jasne, czym będą rządy Ronalda Reagana i Margaret Thatcher.

Choć w Wielkiej Brytanii, gdzie popowe trendy były już zupełnie inne, płyta została uznana za rozczarowującą i zbagatelizowana, w Stanach Solid Gold jest tylko odrobinę mniejszym klasykiem niż Entertainment!. W 1980 roku Gang of Four niemal zniknęli z brytyjskiej sceny, bo mieli dwie amerykańskie trasy koncertowe. „Wiele razy po koncertach ludzie mówili nam, że czytali wywiady z nami w «NME» i myśleli, że będziemy przynudzać” – śmieje się Burnham. „Zaskakiwało ich, że dajemy od cholery czadu, a nie sterczymy na scenie żałośnie w długich płaszczach, jak inne postpunkowe kapele. To dlatego tak dobrze radziliśmy sobie w Stanach. Potrzeba dania czadu jest wdrukowana w amerykańską psychikę silniej niż w europejską. The Clash zawdzięczają swoją popularność w Stanach temu samemu. A my byliśmy jak oni, tyle że bez kowbojskich wdzianek”.

Dzięki Gang of Four wiele brytyjskich zespołów uznało, że hard funk to „słuszne brzmienie” dla zaangażowanej politycznie muzyki postpunkowej, ale najdłużej spuścizna po zespole przetrwała w Stanach Zjednoczonych. Przez ponad ćwierć wieku niezliczone grupy – Pylon, The B-52’s, Romeo Void, Red Hot Chili Peppers (na których prośbę Gill wyprodukował ich pierwszy album), The Minutemen, Fugazi, Big Black, Helmet, Rage Against the Machine, Girls Against Boys, The Rapture i wiele innych – znajdowały inspirację w agresywnym i brutalnym, choć wcale nie opresywnie maczystowskim rocku zespołu z Leeds. Żadna z nich nie wytrzymuje jednak konkurencji z zadziwiającą oryginalnością totalnego brzmienia i wizji Gang of Four.

ROZDZIAŁ 5
Niepohamowana żądza: industrialna groteska Pere Ubu i Devo

W lipcu 1978 roku wydawnictwo Stiff Records i magazyn „Sounds” ogłosiły konkurs, w którym główną nagrodą była wycieczka do Akron w stanie Ohio. Główną atrakcją weekendu w tej „światowej stolicy gumy” miało być oprowadzenie po Firestone Tire Company. Drugą nagrodą były opony Firestone i kompilacja Akron wydana przez Stiff – prezentacja miejscowej nowej fali ze specjalną okładką, która po potarciu pachniała, naturalnie, gumą.

Trudno w to dziś uwierzyć, ale przez jakieś półtora roku Akron i leżące sześćdziesiąt pięć kilometrów na północ od niego Cleveland były uznawane za światowe stolice rocka. Kiedy Gang of Four i The Mekons stawali się sławni, „NME” promował Leeds jako „nowe Akron”. Cleveland, upadająca stolica przemysłu metalowego, oraz Akron, miasto bez znaków szczególnych i w dużej mierze nieznane poza Stanami Zjednoczonymi, wydawały się egzotyczne, również w nieprzyjazny, odpowiedni dla postpunku sposób. „Niech zadziwi was zbezczeszczona skorupa ziemi” – zachęcały reklamy Stiff Records w prasie muzycznej, zachwalające Akron jako miejsce, „w którym kończy się amerykański sen”. Radar Records zachęcało fanów muzyki do kupienia albumu Datapanik in the Year Zero grupy Pere Ubu zdjęciami zatrutych ryb w zanieczyszczonej rzece Cuyahoga i hasłem: „Piękno Cleveland wytłoczone na winylu”. Dziennikarze zawyrokowali, że Cuyahoga to nowa Mersey. Ta druga rzeka łączyła dwa miasta ważne dla muzyki lat 60.: Manchester i Liverpool, ta pierwsza – choć bliżej jej było do ścieku niż do rzeki – dwa miasta, które miały być równie ważne dla rocka końca lat 70. Haczyk tkwił w tym, że każde z tych miast miało tylko po jednym naprawdę znakomitym zespole. Akron miało Devo, a Cleveland – Pere Ubu. Dziennikarska histeria służyła jednak także mniej utalentowanym zespołom, takim jak Tin Huey, The Bizarros czy Rubber City Rebels, które dzięki niej przebijały się do prasy i podpisywały kontrakty płytowe.

Koncepcję „muzyki industrialnej” zazwyczaj przypisuje się grupie Throbbing Gristle, ale zespoły z Ohio mają tu równie duże zasługi. Gdy w 1977 roku The Death Factory zaczęła produkować swój odrażający asortyment, Pere Ubu określali własną muzykę mianem „industrialny folk”, a Devo mówili o sobie jako o „industrialnym zespole lat 80.”. Cleveland, siedziba takich firm, jak U.S. Steel, było maszynownią amerykańskiej rewolucji przemysłowej. Gdy jednak po II wojnie światowej zmalał popyt na stal, miasto zaczęło podupadać. „Zakłady się nie modernizowały, więc nie były tak efektywne jak zagraniczni rywale” – opowiada Scott Krauss, perkusista Pere Ubu. Cleveland, Akron i inne przemysłowe miasta północno-wschodniego Ohio mocno odczuły też kryzys naftowy lat 70. Guma z Akron i stal z Cleveland były surowcami dla przemysłu samochodowego z Michigan, ale gdy ceny paliw wzrosły, ludzie przestawili się na mniej benzynożerne samochody japońskie.

Jest coś niezwykłego w miastach, które lata świetności mają już za sobą. Pozostałości przepychu i dumy użyźniają glebę, na której wyrasta bohema. Do materialnych śladów bogactwa zaliczają się zasobne uniwersytety, uczelnie artystyczne, muzea i galerie. Artyści i niebieskie ptaki żyją tanio w zaniedbanych, choć niegdyś pięknych domach, wynajmowanych za bezcen. Opuszczone magazyny i puste fabryki stają się zaś salami prób i miejscami dla wykonawców. Pere Ubu swoje pierwsze regularne koncerty zaliczali w jednym z takich właśnie reliktów przeszłości. Pirate’s Cove, śmierdzący bar dla motocyklistów, powstał w niegdysiejszej pierwszej hurtowni Johna D. Rockefellera. Budynek stał na mocno uprzemysłowionym nabrzeżu, szerzej znanym jako Flats. W pierwszych wywiadach Pere Ubu obrazowo i z zachwytem opisywali spływające Cuyahogą barki pełne rudy, odlewnie stali pracujące non stop dniem i nocą, poświatę wielkich pieców barwiącą noc zielenią i fioletem, dymiące kominy i plątaniny rur na tle nieba. „Wydawało nam się to wspaniałe… Chodziliśmy tam jak do muzeum sztuki czy czegoś takiego” – wspominał dwadzieścia lat później wokalista zespołu, David Thomas.

Jest więc czymś symbolicznym, że Pere Ubu zawdzięczają swoje istnienie po części odziedziczonemu bogactwu. Allen Ravenstine, który grał w zespole na syntezatorach, przeznaczył pieniądze z funduszu powierniczego na zakup całej kamienicy Plaza w centrum Cleveland i tanio wynajmował jej trzydzieści sześć pokoi przyjaciołom artystom, w tym wszystkim członkom Pere Ubu: gitarzyście Tomowi Hermanowi, basiście Tony’emu Maimone’owi, współzałożycielowi grupy Peterowi Laughnerowi, perkusiście Kraussowi i wokaliście Thomasowi. Imponująca gotycka Plaza była usytowana tylko o przecznicę od Euclid Avenue, którą w XIX wieku nazywano „ulicą milionerów”, bo potentaci przemysłu stalowego stawiali na niej domy swoim kochankom. W latach 80. XX wieku była to już – całkiem odpowiednio – dzielnica czerwonych latarń. Niewielu chciałoby żyć w takim sąsiedztwie, ale Pere Ubu uwielbiali atmosferę okolicy, kojarzącą się z wymarłym miastem Dzikiego Zachodu, i uważali się za miejskich pionierów, którzy na nowo zdobywają zdeindustrializowaną dzicz.

Innym śladem po fortunie odziedziczonej przez Ravenstine’a był drogi syntezator EML 200 i to, że przez dwa lata Ravenstine mógł uczyć się jego obsługi, nie robiąc nic innego. Mieszkając w domku na wsi, ćwiczył po osiem godzin dziennie, tak jakby chodził do pracy. EML przypominał „starą centralę telefoniczną z mnóstwem kabli i wtyczek” – wspomina Krauss. Ponieważ syntezator miał klawisze do wybierania kodowego, a nie zwyczajną klawiaturę muzyczną, Ravenstine od razu porzucił progresywnorockowy styl gry na syntezatorze – wirujące pasaże i bachowskie ornamenty – i rzucił się na głęboką wodę rzeźbienia surowego dźwięku. „Robił hałas jak rój os zamknięty w puszce” – mówi Krauss. „Potem zmieniał kształt sinusoidy i nagle słychać było gwarną plażę. Dziesięć sekund później zamieniała się ona w odgłos wagonu towarowego. Wyobraźnia pracowała na niesamowitych obrotach”.

Tak samo jak tłuste plamy elektronicznej abstrakcji Ravenstine’a, również wysoki bek Davida Thomasa wyróżniał Pere Ubu wśród zwyczajnych barowych zespołów. Thomas, rżąc niczym jakiś dziwaczny aseksualny potwór, brzmiał tak, jak mógłby brzmieć Captain Beefheart, gdyby temu ostatniemu nigdy nie zeszły jądra. Ale w gardle Thomasa, w przeciwieństwie do Beefhearta, nigdy nie było bluesa. „Miałem zestaw zasad, których się trzymałem, żeby za żadne skarby nie zrzynać z czarnej muzyki” – mówi Thomas. „Unikałem glissand i nie przeciągałem sylab poza jeden takt”. Często posługiwał się rodzajem dyslektycznego scatu: „Miałem obsesję abstrakcji. Dlatego z początku wcale nie można było zrozumieć, co śpiewam”.

Podczas gdy Thomas i Ravenstine preferowali odloty, perkusista Krauss i basista Maimone dostarczali solidnej, ale pomysłowej bazy dla ich dziwactw. To dlatego grupa dowcipnie nazwała swoje brzmienie „awangarażowym” („avant-garage”). Tom Herman, gitarzysta, który raz grał ciężkie riffy, a kiedy indziej rzeźbione arabeski z poskręcanego metalu, lawirował gdzieś pomiędzy awangardą i garażem. „Raz David narysował na scenie linię i powiedział: «Po tej stronie stoją intelektualiści, a po tej – czołgiści»” – wspomina Krauss. W sekcji rytmicznej mieli grać mięśniacy; Ravenstine i Thomas byli niepoukładanymi intelektualistami, ale Herman stał pośrodku, na ziemi niczyjej.

W latach 70. Cleveland szczyciło się reputacją miasta o najbardziej wyszukanym muzycznym guście na zachód od Nowego Jorku. Według Thomasa było ono „prawdziwą wylęgarnią” koneserskich klik. „Każdy, kto grał w jakimś zespole, pracował zarazem w sklepie płytowym, a same sklepy konkurowały ze sobą na bogactwo asortymentu” – mówi Thomas. Poza ultramodnymi sklepami, takimi jak Drome, miasto miało też jedną z najbardziej progresywnych radiostacji w Ameryce, WMMS. Jej playlista z wczesnych lat 70. przypomina listę Johna Lydona z wywiadu dla Capital Radio: Velvet Underground, Roxy Music, Soft Machine, a nawet Van Der Graaf Generator, zespół Petera Hammilla.

W liceum Thomas zasmakował w muzyce progresywnej. Był ogromnym fanem Zappy (szczególnie lubił studyjne kolaże dźwięków z ciętej taśmy na Uncle Meat), a Trout Mask Replica Beefhearta traktował jak tablice z dekalogiem. Cała prepunkowa scena Cleveland ubóstwiała The Stooges i Velvet Underground, po równi za postawę i brutalną młóckę w warstwie muzycznej. „Przyszliśmy dwa albo trzy lata po hipisach, ale te dwa albo trzy lata miały znaczenie” – mówi Thomas. „Dla nas hipisi jako zjawisko społeczne byli bezużyteczni”. Ta generacja uznawała za swego proroka Lestera Bangsa, redaktora magazynu „CREEM”, kupowała albumy Velvetów i The Stooges, uważnie słuchała garażowego punku lat 60. uwiecznionego na Nuggets, antologii autorstwa Lenny’ego Kaye’a. Ale prymitywizm tego pokolenia, tak jak u Pere Ubu, był wystudiowanym artystycznym gestem, a nie lumpenproletariackim impulsem. We wczesnych latach 70. Electric Eels w ramach„artystycznego terroryzmu” nosili na sobie agrafki, pułapki na szczury i swastyki na kilka lat przed brytyjskimi punkami. W występach The Styrenes obecne były nawet elementy tańca współczesnego i sztuki żywego słowa.

Pere Ubu też byli zajebiście artystowscy. Nazwę (Ojciec Ubu) wzięli od monstrualnie okrutnego i skatologicznie prostackiego despoty ze sztuki Alfreda Jarry’ego Ubu król, czyli Polacy, w 1896 roku równie skandalicznej jak dużo później punk. Thomas tłumaczył ten wybór następująco: „Jestem raczej groteskową postacią – nawiązywał w ten sposób do swojej tuszy i sękatych rysów – tak samo jak cały zespół. Nie jesteśmy ładni”. U Jarry’ego Thomas podziwiał też „pomysł na teatr i narzędzia narracyjne”, na przykład zastąpienie rekwizytów i scenografii tabliczkami z napisami. Pere Ubu stosowali podobne efekty obcości w trakcie koncertów. Między piosenkami Thomas zastanawiał się głośno: „Może powinienem nawiązać kontakt z publicznością?”. Podczas niektórych występów zespół grał Reality Dub – nie piosenkę, ale wysoce realistyczną symulację wypadku na scenie.

Grupa Pere Ubu narodziła się z popiołów wcześniejszego zespołu Thomasa i Petera Laughnera, Rocket from the Tombs, mniej eksperymentalnego projektu inspirowanego pierwotną siłą The Stooges i MC5. Pere Ubu zaczęli zresztą od przerobienia najmniej charakterystycznego kawałka Rocket from the Tombs na singiel. W ich wykonaniu numer 30 Seconds Over Tokyo – przymiarka do odtworzenia „totalnego środowiska dźwiękowego” amerykańskich bombowców podczas prób zrównania stolicy Japonii z ziemią w trakcie II wojny światowej – stał się jeszcze bardziej ekscentryczny. Zaczyna się jak kulejąca, rytmicznie powykręcana hybryda Black Sabbath i reggae, potem przyspiesza, roztrzaskuje się, aż sypią się drzazgi, potem znowu przechodzi w awangardowy skank, zrywa się do tragicznego kłusa i wreszcie zanika w spazmach nabrzmiałych sprzężeń. Prawie sześciominutowy i udziwnioną konstrukcją bliski rockowi progresywnemu 30 Seconds Over Tokyo był tak daleki od Ramones, jak choćby Yes. Ale i tak, gdy singiel – wydany własnym sumptem w domowym wydawnictwie Hearthan – ukazał się w 1976 roku, zespół został wrzucony do jednego worka z punkiem, który zyskiwał wówczas popularność dzięki dziennikarzom promującym nowojorską scenę z klubu CBGB i czujnie monitorującym wczesne objawy przyszłej rewolucji w Londynie.

Choć czuli pokrewieństwo z Television (najbardziej psychodelicznym i najmniej punkopodobnym wytworem nowojorskiej sceny) i innymi amerykańskimi ekscentrykami, takimi jak The Residents z San Francisco, którzy zyskali popularność dzięki punkowi, Pere Ubu podejrzliwie podchodzili do sceny brytyjskiej. „Chcieliśmy czegoś innego niż Sex Pistols” – obrusza się Thomas, który rodzaj buntu w wydaniu Pistolsów uważa za dziecinny i destruktywny. Według Thomasa Brytyjczycy wstrzyknęli modę i politykę w coś, w czym chodziło przede wszystkim o muzykę i eksperyment artystyczny. Pere Ubu nie pogardzali rockiem, chcieli go rozwijać, pomóc mu dojrzeć jako formie sztuki. „Chcieliśmy iść ku bogatszej ekspresji, stworzyć coś godnego Williama Faulknera i Hermana Melville’a, prawdziwy język ludzkiej świadomości” – peroruje Thomas. Brytyjska retoryka wojny klasowej nie miała dla nich sensu. Pere Ubu byli dumnymi burżujami. „Mój ojciec, profesor, wychował mnie po akademicku i miał wobec mnie akademickie oczekiwania” – mówi Thomas. „To był nasz plus: urodzenie się w klasie średniej”. Choć ich muzyka była mroczna i dezorientująca, w duchu byli konstruktywni i pozytywni. „Życie jest ciężkie i dziwne, nie ma sensu tego ignorować, i właśnie dlatego nasza muzyka nie jest słodka i lekka” – mówił Ravenstine w jednym z wywiadów. „Ale problemom należy stawić czoła”.

Pere Ubu może i gardzili brytyjskim punkiem, naprzemiennie nihilistycznym i zaangażowanym, ale to właśnie w Wielkiej Brytanii znaleźli najbardziej zagorzałych fanów. Następne dwa single zespołu, Final Solution i Street Waves, znakomicie się tam sprzedały, a pierwsza trasa Pere Ubu na Wyspach Brytyjskich latem 1978 roku była wyczekiwana jak paruzja. W trakcie koncertów obecni na widowni członkowie pączkujących Joy Division i Josef K chłonęli rwane riffy Hermana, groźny, melodyjny bas Maimone’a i złowieszczą atmosferę takich piosenek, jak Real World i Chinese Radiation.

Tymczasem w Stanach Zjednoczonych Cliff Burnstein, człowiek od A&R-u w Mercury Records, uznał, że Pere Ubu będą idealni jako pierwszy zespół w jego nowym wydawnictwie – prowadzonym „po godzinach” Blank. Burnstein, zainspirowany skromną i pozbawioną wodotrysków estetyką nowej fali, miał świeży pomysł na wprowadzanie nowych zespołów na rynek. Dzięki niskim kosztom nagrywania do wyjścia na zero wystarczała mu sprzedaż dwudziestu pięciu tysięcy egzemplarzy. Tym samym zrywał z tradycją dużych wytwórni z lat 70. – ekstrawaganckimi budżetami nagrywania i promocji. Te koszty były potem odliczane od honorariów, co sprawiało, że artyści poddawali się presji wytwórni na rozcieńczanie brzmienia, żeby inwestor mógł szybciej zgarnąć zwrot z włożonych w płytę pieniędzy.

Blank wydało debiutancki album Pere Ubu, The Modern Dance, u szczytu zainteresowania sceną Ohio, w marcu 1978 roku. W kwietniu tego samego roku w Wielkiej Brytanii nakładem Radar Records ukazała się epka Datapanik in the Year Zero, na której zebrano najlepsze kawałki z trzech singli wydanych w Hearthan. Gdy zdawało się już, że notowania Pere Ubu nie mogą być wyższe, zaledwie siedem miesięcy po debiucie wydali jeszcze lepszy album. Jego nazwa, Dub Housing, nie wzięła się z ciągot do reggae, ale z przejażdżki zespołu vanem po Baltimore na niezłym haju. „Patrzyliśmy na szeregowce w Baltimore i ktoś powiedział: o, dubowa architektura” – mówi Krauss. Pejzaż bliźniaków ciągnął się w nieskończoność, przywołując na myśl manipulacje dubowych producentów, takich jak King Tubby, w których po uderzeniach perkusji, akordach gitary i frazach dęciaków w nieskończoność ciągnęły się ogony pogłosów.

Po sukcesach w 1978 roku – dwóch albumach doskonale przyjętych przez krytykę, dwóch trasach po Wielkiej Brytanii, trasach po Europie i Stanach Zjednoczonych – zespół znalazł się na rozdrożu. Thomas wspomina, jak ich doświadczony menedżer od rocka doradzał im, żeby określili swoje brzmienie, a potem walili nim publiczność po łbie. „Powtórzcie Dub Housing dwa albo trzy razy, mówił, i zostaniecie gwiazdami. Odpowiedziałem mu: a jeśli nie możemy tego powtórzyć? A jeśli nie wiemy, jak to zrobiliśmy? A jeśli nie chcemy się powtarzać?” Menedżer odpowiedział im, że zawsze będą mieli kontrakty i możliwość wydawania albumów, ale nigdy nie przeskoczą statusu „kultowego zespołu”. Miało to być ostrzeżenie, tymczasem, jak ze śmiechem wspomina Thomas: „Oczy nam rozbłysły. «Brzmi nieźle!»”.

The Modern Dance i Dub Housing zawierały absurdalne kolaże dźwiękowe i ćwiczenia z czystego dadaizmu w rodzaju The Book Is on the Table czy utworu Thriller. Zapowiadały trzeci album grupy, New Picnic Time. „Nasz problem polegał na tym, że nigdy nie chcieliśmy powtórzyć Dub Housing” – powiedział kiedyś Thomas. „Pragnienie niepowtarzania się było dla nas taką samą pułapką, jaką dla innych zespołów było powielanie formuł”. Thomas lubił argumentować, że „to ludzie z klasy średniej robią eksperymentalną sztukę”, przede wszystkim dlatego, że mają przed sobą także inne szanse zawodowe i nie muszą martwić się o pieniądze. Ale z tego wynika, że burżuje z bohemy nie mają tego samego pędu, co ludzie mniej uprzywilejowani. „Byliśmy na skraju popularności, ale w głębi duszy nie umieliśmy być popularni” – przyznaje Thomas. „W głębi duszy byliśmy na to zbyt przekorni”.

„Devo jest jak tonący Titanic czy coś w tym stylu” – powiedział Allen Ravenstine o sprzymierzeńcach Pere Ubu z Akron, którzy często grali na tych samych koncertach, co zespół z Cleveland. „Sądząc po ich piosenkach i kilku rozmowach z tą kapelą, to najbardziej kręci ich nabijanie się ze wszystkiego i w gruncie rzeczy wszystko mają gdzieś”.

Tak naprawdę powodem cynizmu Devo było to, że kiedyś zależało im za bardzo. W przeciwieństwie do Pere Ubu, Devo byli swego czasu hipisami, przynajmniej w pewnym sensie. Pamiętnego majowego poranka 1970 roku Gerald V. Casale i Mark Mothersbaugh, tworzący konceptualny rdzeń grupy, byli wśród studentów uniwersytetu Kent State w Ohio protestujących przeciwko wojnie, kiedy Gwardia Narodowa otworzyła do nich ogień. Dwoje spośród czwórki zamordowanych studentów – Allison Krause i Jeffrey Miller – było przyjaciółmi Casalego. „To były naprawdę inteligentne liberalne dzieciaki, osiemnasto-, dziewiętnastoletnie, które robiły to samo, co my wszyscy” – mówi. „To nie byli walnięci socjopaci”. Przypomina sobie dezorientujące doznanie zwolnionego tempa towarzyszące wystrzałom, „trochę jak podczas wypadku samochodowego”, krew spływającą po chodniku, niepokojący jęk tłumu „jak w schronisku dla zwierząt pełnym chorych szczeniąt”. Z początku, opowiada Casale, „nawet Gwardia Narodowa była sparaliżowana z przerażenia. Wyprowadzili nas z kampusu, a uniwerek zamknięto na trzy miesiące”.

Być może 4 maja 1970 roku to właśnie dzień, w którym umarły lata 60. „Dla mnie to był punkt zwrotny” – w głosie Casalego słychać gorycz. „Nagle mnie olśniło. Cały nasz idealizm był szalenie naiwny”. Uczestnicy ruchu Studenci dla Demokratycznego Społeczeństwa (Students for a Democratic Society), tacy jak Casale, znaleźli się na rozdrożu. „Po Kent można było albo dołączyć do partyzantki w rodzaju Weather Underground i naprawdę próbować zabijać złych ludzi – którzy sami w latach 60. mordowali aktywistów – albo zareagować jakimś szalonym, kreatywnym zrywem w stylu dadaistów. Tak jak Devo”.

Zespół Devo narodził się w ciągu trzech miesięcy, podczas których uniwersytet Kent State był zamknięty. „Gerry przychodził do mnie do domu i zaczęliśmy pisać piosenki” – mówi Mothersbaugh. Po raz pierwszy zauważył Casalego podczas performatywnych kawałów wycinanych w trakcie wydziałowych wystaw artystycznych. „Grałem postać imieniem Gorge, nosiłem na sobie wlewnik do lewatywy udający pas na naboje” – mówi Casale. „Mój pomocnik, «Człowiek Pierd», był ubrany w czarne spodenki do wrestlingu i czarną maskę, taką, jakie noszą meksykańscy zapaśnicy. Chodził przykucnięty jak małpa, kostkami dłoni szorował po podłodze. Sztuka na wystawach zawsze była fatalna i wtórna, nieskończone ilości martwych natur i bezmyślnych pejzaży. Wskazywałem na jakiś obraz i wzywałem «Człowieka Pierda». On albo pocierał o obraz tyłkiem, albo zatykał nos, jakby coś śmierdziało. Za każdym razem, gdy «Człowiek Pierd» udawał, że sra na sztukę, nagradzałem go mlekiem, które pił przez silikonową rurkę z wlewnika do lewatywy. Zdegustowani ludzie odsuwali się od nas, ktoś wzywał ochronę. Po kilku takich występach zwykle już na nas czekali”. Mothersbaugh wspomina: „Widziałem go, jak robił ten numer z «Człowiekiem Pierdem», i zastanawiałem się, co to za gość. Nikt go nie lubił, więc wiedziałem, że się dogadamy”. Casale zaś zauważył już tymczasem i polubił prace Mothersbaugha – naklejki z profilami rzygających głów.

Początki Casalego i Mothersbaugha, jak na członków zespołu, który już wkrótce stanie się liderem nowej fali, były niezbyt obiecujące. „Mark grał w kapeli, która robiła covery Yes i tria Emerson, Lake and Palmer” – chichocze Casale. „Miał włosy do pasa i stos instrumentów klawiszowych”. Casale, uznany basista, miał już za sobą występy w wielu grupach bluesowych, nieobce mu były zarówno oryginalny blues Delty, jak i elektryczne brzmienie Chicago. Rock progresywny i blues zderzyły się ze sobą dzięki wspólnej fascynacji muzyków projektem Captain Beefheart and The Magic Band. Ale to, co przyziemne i pierwotne w kubistycznym R&B Beefhearta, stawało się umyślnie sztywne i sterylne w rękach Devo. Według Casalego uznali za swoją misję odkrywanie, „jak będzie brzmieć muzyka deewolucji. Chcieliśmy grać jak kosmiczni jaskiniowcy”.

Innym źródłem inspiracji była glamrockowa groteskowość wczesnego Roxy Music. W histerycznym beczeniu Marka Mothersbaugha można usłyszeć robocie vibrato Bryana Ferry’ego, a jego gra na syntezatorze przypominała to, co robił Brian Eno. „Kochałem jego asymetryczne, atonalne solówki. Dzięki niemu mogliśmy myśleć o tym instrumencie zupełnie inaczej. Eno nie był jak Rick Wakeman albo Keith Emerson, którzy brzmieli jak zakamuflowani organiści. Moje partie syntezatora pisałem tak, żebym mógł je grać nie palcami, a całą pięścią. Szukaliśmy brzmień podobnych do wybuchów rakiet V-2 i moździerzy, czegoś, co nie było zapisane w pamięci syntezatora”. Devo traktowali syntezator jak generator szumu, a nie instrument klawiszowy. „Im więcej ma się technologii, tym bardziej prymitywnym można być” – mówił Mothersbaugh w jednym z wywiadów. „Można tworzyć gardłowe dźwięki, krzyk ptaków, odgłosy fal mózgowych i przepływu krwi”.

Z początku Devo eksperymentowali z maszynowym rytmem. „Naszym pierwszym bębniarzem był mój najmłodszy brat, Jim, ale szybko zrezygnował. Chciał zostać wynalazcą” – mówi Mark. „Skonstruował domową perkusję elektryczną z akustycznych bębnów. Do ich membrany podpiął przetworniki do gitary, potem sygnał szedł do zestawu efektów: wah-wah, fuzzu i taśmowego echa. Brzmiało to niesamowicie, jak kroczący, popsuty robot”. Wreszcie Devo poznali Alana Myersa, „niesamowitego, metronomicznego perkusistę”, z którego udziałem grupa zaczęła poszukiwać niepokojąco rozklekotanych podziałów rytmicznych, takich jak 7/8 albo 11/8. „Przy takim metrum człowiek od razu cały się spina” – mówi Casale.

W połowie lat 70., kiedy punk zaledwie majaczył na horyzoncie, Devo stali w opozycji do amerykańskiego rockowego mainstreamu, który był domeną pogodnego, pyrkoczącego boogie i eleganckiego, rozluźnionego country rocka. Zainspirowani pokręconym awangardowym bluesem Beefhearta Devo poszli pod prąd – umyślny brak groove’u i szarpany rytm w końcu stały się wyróżnikami nowej fali. Intelektualnie Devo odrzucali wszystkie te, jak mówił Casale, „sflaczałe pomysły rodem z lat 60.”, które we wczesnych latach 70. wynaturzyły się w egoistyczny i samolubny hedonizm; podobnie pokraczność i nerwowość muzyki zespołu były zaprzeczeniem radiowego soft rocka. W przebojowym Be Stiff neurotyczny i sztywny styl Devo stał się oznaką rewolty wobec wyluzowanego pokolenia baby boomu. „Byliśmy jak najdalsi od wyluzowania i naturalności hipisów” – wspominał wiele lat później Casale.

Jednak w 1974 roku rozedrgane rytmy Devo – spazmatyczne i bezdechowe – pociągały publiczność z Akron mniej więcej tak samo jak filiżanka zimnych rzygowin. Skoro ludzie nie byli zainteresowani nową muzyką, to Devo, żeby grać koncerty, musieli udawać, że są cover bandem. „Mówiliśmy: «A teraz kolejny numer Foghat», i graliśmy nasz kawałek Mongoloid” – śmieje się Mothersbaugh. „Wściekli hipisi-robotnicy wbijali się na scenę, żebyśmy przestali. Często płacili nam, byśmy skończyli. Czasami wzywano policję”.

Pierwsze dwa single – Satisfaction i Jocko Homo, wydane nakładem własnej wytwórni grupy, Booji Boy – były dość letargiczne w porównaniu z późniejszym zdziczałym brzmieniem zespołu. Po części dlatego, że oba zostały nagrane w nieogrzewanym garażu podczas mroźnej zimy. Członkowie bandu musieli nosić rękawiczki. Po pięciu latach wegetacji w Akron, zaledwie kilku koncertach oraz serii ponurych prac, dzięki którym zespół mógł przetrwać (Casale miał za sobą między innymi obsługę projektora w kinie porno, rolę opiekuna w klinice leczenia metadonem i pracę grafika w firmie sprzedającej kombinezony dla sprzątaczy), te dwie piosenki miały być wizytówką zespołu. „To nie do opisania, ile wysiłku włożyliśmy, by wyrwać się z Akron” – mówi Casale. „Pamiętam, jak jechaliśmy do Cincinnati, by za wszystkie nasze pieniądze wytłoczyć dwa tysiące egzemplarzy w Queen City Records. Nocami bez końca kleiliśmy z Markiem okładki. Akron było jak obóz szkoleniowy. Kiedy inni chlali i zaliczali dziewczyny, my ćwiczyliśmy dniem i nocą, w weekendy też, żeby nabrać wprawy”.

Zadziałało. Devo stali się znakomicie naoliwioną maszyną wypluwającą brzmienia i obrazy, która równie wiele zawdzięczała szokującemu rockowemu teatrowi Alice’a Coopera i The Tubes, jak i surowemu punkowi. Jeśli tylko się dało, koncerty Devo zaczynały się od The Beginning Was the End: The Truth About De-Evolution, dziesięciominutowego filmu wyreżyserowanego przez ich przyjaciela Chucka Statlera, którego poznali podczas warsztatów z eksperymentu artystycznego na uniwersytecie. Dzięki temu krótkiemu filmowi powstała seria obrazów kojarzonych z Devo: Mothersbaugh jako szalony profesor w muszce i białym kitlu udzielający wykładu o deewolucji, reszta zespołu w plastikowych okularach przeciwsłonecznych i kolorowych rajtuzach naciągniętych na głowę w stylu napadu na bank. To Statler w 1975 roku pokazał zespołowi artykuł o laserdiscu z magazynu popularnonaukowego. Nośnik miał właśnie wejść na rynek. „Przeczytaliśmy, że ma taki sam rozmiar, jak winylowy longplay, ale można na nim nagrać film” – mówi Mothersbaugh. „Pomyśleliśmy, że właśnie to chcielibyśmy zrobić!” Z początku Casale, bardziej aspirujący reżyser filmowy niż muzyk, fantazjował o nakręceniu „antykapitalistycznego filmu science fiction”. Dla niego Devo zawsze miało być mocno wizualne: „Spektakl, idee i scenografia były równie ważne, jak muzyka”.

Devo aż się rwali, żeby zostać forpocztą wideorewolucji i rzucić się w przyszłość. Lata 70. uznali za stracone – uważali, że to lata 60. powoli popadające w dekadencję. Devo chcieli jako pierwsi robić muzykę lat 80. Tak samo jak Pere Ubu wyszli poza punk, zanim ten zdążył na dobre zaistnieć. I nie chodziło tylko o muzykę – syntezatory i industrialne rytmy – ale też o warstwę konceptualną. Tak samo jak punki, Devo nie ufali hipisom, ale zdaniem zespołu, jak mówi Mothersbaugh, „punki nie wyciągnęły żadnych wniosków z porażki hipisów. Bunt zawsze zostaje zasymilowany jako kolejne narzędzie marketingowe”. Sprzedać się i wykorzystać system do rozprzestrzeniania wirusa – taka była zdradziecka strategia Devo, którzy sami określali się jako „postmodernistyczny protest band”. Wydanie singla własnym sumptem w Booji Boy miało być tylko krokiem naprzód, czymś, co przyciągnie uwagę. Celem gry było dołączenie do rockowej klasy panującej. „Chcieliśmy naśladować tych, którzy wyciągają najwięcej z tego postawionego na głowie modelu biznesowego, i zostać korporacją” – opowiadał Casale w „SoHo Weekly News”. „Większość rockmanów pozostaje na poziomie urzędnika czy mechanika samochodowego”.

Koncerty Devo zaczynały się od bombastycznego syntezatorowego dżingla, „hymnu korporacji Devo”, w trakcie którego grupa ustawiała się w ponurym szeregu i salutowała. Ponieważ „indywidualność i bunt były przestarzałe – mówi Mothersbaugh – w Devo ubieraliśmy się jednakowo, żeby nie można było nas odróżnić. Chcieliśmy wyglądać jak jakaś maszyna albo armia. Dla nas naprawdę bezmyślnym uniformem były niebieskie dżinsy rockmanów”. Zamiast tego, mówi Casale, grupa „ubierała się w kombinezony robocze”, pochodzące ze wspomnianej już firmy zaopatrzeniowej, w której przez jakiś czas pracował. W ich niedopasowanej garderobie uniformy (skautowskie, robocze, sportowe) mieszały się z elementami technokratycznymi (kombinezony ochronne, gumowe rękawice). Tę mieszaninę przyprawiali kiczem i groteską – maskami ufoludków i charakterystycznymi plastikowymi hełmami, które wyglądały jak bardzo złe fryzury. Devo opracowali też sztywną choreografię złożoną z nerwowych ruchów scenicznych i zainspirowaną, jak mówi Casale, rosyjskim baletem konstruktywistycznym. „A potem graliśmy bardzo precyzyjnie, jak James Brown zamieniony w robota. Ależ to wszystkich wkurzało!”

Nie wszystkich. W 1977 roku sprawy się skomplikowały, gdy najpierw Iggy Pop i David Bowie, a potem Brian Eno i Robert Fripp zaczęli się ścigać, kto wyprodukuje debiutancki album Devo. Eno, podniecony dezorientującą i złowrogą muzyką grupy, wychwalał Devo słowami „najlepszy show na scenie, jaki w życiu widziałem”. Sam Neil Young zaprosił ich do udziału w swoim pełnometrażowym filmie Human Highway, żeby zagrali niezadowolonych i świecących od napromieniowania robotników zajmujących się utylizacją odpadów radioaktywnych. Iggy Pop był zauroczony grupą tak bardzo, że swój następny album chciał zapełnić wyłącznie coverami Devo. W lipcu 1977 roku, podczas pierwszego koncertu grupy w Nowym Jorku, na scenie zapowiadał ich David Bowie: „Przed wami zespół przyszłości, tej zimy będę ich produkował w Tokio”. Wreszcie stanęło na tym, że album zostanie wyprodukowany przez Briana Eno w studiu Conny’ego Planka na farmie usytuowanej jakieś trzydzieści kilometrów od Kolonii. Bowie miał pomagać tylko dorywczo, w weekendy, bo był zajęty kręceniem filmu Zwyczajny żigolo. „Nie mieliśmy nawet kontraktu płytowego, ale Eno obiecał opłacać nam bilety lotnicze, czas studyjny, właściwie wszystko” – mówi Mothersbaugh. „Był pewny, że ktoś podpisze z nami umowę”.

Faktycznie, o grupę konkurowały ze sobą wytwórnie Warner Brothers, Island Records i firma producencka Bowiego, Bewlay Brothers. Devo zapowiadali się na kolejną po Sex Pistols grupę potworów do wylansowania. Ale wkrótce do walki przyłączyło się Virgin Records. Na początku 1978 roku Richard Branson poprosił Marka Mothersbaugha i gitarzystę Devo, Boba Casalego, by polecieli z nim na Jamajkę. Kiedy już bardzo się upalili, zapytał, co myślą o zaproszeniu do śpiewania w Devo Johnny’ego Rottena, świeżo wywalonego z Sex Pistols. Powiedział: „Johnny jest w pokoju obok, mamy tu dziennikarzy z «NME» i «Melody Makera». To świetna okazja, żeby iść na plażę, zrobić sobie kilka fotek i ogłosić, że Johnny przyłącza się do Devo. Co myślicie?”. Mothersbaugh wspomina: „Byłem za bardzo ujarany, żeby odpowiedzieć mu jak należało, czyli że się zgadzamy. Wtedy mielibyśmy sesję zdjęciową, reklamę, a po powrocie do Akron moglibyśmy powiedzieć, że nie ma szans, zapomnijmy o tym”.

Devo nagrali debiutancki album Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! w Niemczech, wciąż uwikłani w negocjacje z wytwórniami (w końcu, z powodu prawnego sporu o uzgodnienia słowne, album został wydany wspólnie przez Virgin w Wielkiej Brytanii i Warner Brothers w Stanach Zjednoczonych). Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!, którego premiera przypadła na sierpień 1978 roku, jest klasykiem, ale traci nieco na niezdecydowaniu – ani nie oddaje szaleństwa koncertów Devo, ani nie daje nura w dźwiękowy świat Eno z jego okresu po albumie Low. „Z perspektywy czasu widzę, że byliśmy zbyt odporni na idee Eno” – mówi Mothersbaugh. „Nagrał partie syntezatora i bardzo fajne dźwięki do prawie wszystkich numerów, ale wykorzystaliśmy je tylko w trzech czy czterech… na przykład te małpie śpiewy w Jocko Homo. Byłoby fajnie usłyszeć, jak by ten album brzmiał, gdybyśmy byli bardziej otwarci na sugestie Eno. Ale wtedy myśleliśmy, że zjedliśmy wszystkie rozumy”.

Ślady po Eno są jednak słyszalne. Bas Casalego skrzy się wilgotnym połyskiem. Shrivel Up jest wilgotny od syntezatorowego szlamu, co dodaje piosence odrażającego posmaku, który pasuje do tekstu o śmierci i rozkładzie. W Gut Feeling garagepunkowy trop „bo to zła kobieta była” zostaje perwersyjnie przekręcony: „Szczypcami swej miłości rozcięłaś mi ubranie”⁴¹. W Uncontrollable Urge „dzika seksualność” rock ’n’ rolla jest przedstawiona jako absurdalny i upokarzający niekontrolowany tik. Come Back Jonee w podobny sposób przenicowuje piosenkę Johnny B. Goode Chucka Berry’ego. W utworze Devo awanturnik i łamacz serc zamiast do rock’n’rollowego thunderbirda „wskakuje do datsuna”⁴², wersji auta bardziej ekonomicznej w kontekście wywołanego przez OPEC kryzysu naftowego z lat 70.

Podczas gdy zespół pracował nad debiutem, szał wokół Devo narastał. Stiff Records nabyła prawa do singli wydanych w Booji Boy i szybko je wznowiła. W kwietniu 1978 roku wykonany przez Devo cover Satisfaction Rolling Stonesów, w którym bezcześcili klasyk z lat 60., redukując go do wyjałowionego twierdzenia, stał się hitem w kilku europejskich krajach. Disco-punkowa wersja Devo przypominała – według Mothersbaugha – „idiotyczne perpetuum mobile, które z klekotem zasuwa po pokoju”. Ale do czasu premiery Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! sztuczny entuzjazm marketingowej gorączki zaczął wzbudzać złość. W brytyjskiej prasie rozpoczęła się przedwczesna reakcja sprzeciwu. O co miało „chodzić” tym Devo? W wywiadach zespół posługiwał się mętnym pseudonaukowym żargonem i odniesieniami do menażerii dziwacznych postaci, takich jak Booji Boy (dorosły mężczyzna z twarzą dziecka). Krytycy wszystko to uznawali za sztuczne i niepoważne. Niejasne było też, czy deewolucyjne teorie grupy są krytyką, czy cyniczną celebracją kulturowej entropii, korporacyjnego rocka i schyłku zachodniej cywilizacji.

Wymyślona przez Mothersbaugha i Casalego deewolucja była patchworkową parodią religii i pseudonauki, zszytą między innymi z: drugiego prawa termodynamiki, socjobiologii, genetyki, paranoidalnego science fiction Williama S. Burroughsa i Philipa K. Dicka oraz antropologii. Szczególnie bogatym źródłem inspiracji okazały się podejrzane dziewiętnastowieczne teorie eugeniczne, opisujące degenerację i upadek cywilizacji (jakoby wskutek mieszania się ras). W materiałach prasowych Virgin informowano, że zespół „powstał w wyniku deewolucji długowiecznego rodu małp mózgojadów, które osiedliły się między innymi w północno-wschodnim Ohio”. Casale skopiował to absurdalne zdanie z trzystustronicowego traktatu obłąkanego pseudonaukowca, który twierdził, że ludzkość pochodzi od małp-kanibali żywiących się mózgami; ta dieta była przyczyną zadziwiających mutacji, przez które małpy straciły zdolność do życia w środowisku naturalnym⁴³. Devo buszowali też po zwariowanej literaturze religijnej i ulotkach millenarystycznych sekt chrześcijańskich, takich jak świadkowie Jehowy. Najbardziej fizyczna piosenka albumu, Praying Hands, była próbą wyobrażenia sobie orgii tańca chrześcijańskich fundamentalistów. „Dwaj najwięksi teleewangeliści, pastorzy Rex Humbard i Ernest Ainsley, nadają swoje programy z Akron” – mówi Mothersbaugh. „Widzieliśmy, jak odrażający i źli są ci ludzie, więc z przyjemnością wywróciliśmy ich kosmologię na lewą stronę”.

W muzyce Devo purytańskie obrzydzenie ścierało się z niekontrolowaną żądzą taplania się w błocie. Gdy Casale opowiadał o amerykańskiej popkulturze, opisywał ją jako „bezmyślny elektryczny brud”, w którym się wychował. Devo zaczynali podobnie jak wielcy mizantropi literatury modernistycznej, duszący się w bezsilności: Louis-Ferdinand Céline i Wyndham Lewis, którzy poszukiwali czystości w zbrukanym świecie, aż doprowadziło ich to do sympatii nazistowskich. W trzech pierwszych dekadach XX wieku pogarda dla kapitalizmu doprowadziła niemal równie wielu intelektualistów do faszyzmu, jak do komunizmu. Właściwie niektórzy krytycy, w tym ci z „Rolling Stone”, oskarżali Devo o „faszyzm” (dziennikarze magazynu rozumieli, że to, co jest bliskie im, z punktu widzenia zespołu jest„wrogiem”). Bliższe prawdy było chyba to, że w swojej pantomimie zdegustowania i dyscypliny Devo zdołali znaleźć miejsce i dla służalczości, i dla „faszystowskiej” odpowiedzi na nią.

Odpowiednio ubrani, Devo wcielili się w rolę „ekipy sprzątającej”, której zadaniem było zmierzenie się z bezsensownym bagnem amerykańskiej popkultury. W wywiadach mówili o rozpadzie, otyłości, wydalaniu, uwiądzie, szarańczy, nowotworach, gniciu, bulimii. Idea „postępu” ich zdaniem „zjełczała jak masło”. W jednej ze scen The Truth About De-Evolution członkowie grupy zamknięci w lateksowych workach wili się „jak czerwie, pantofelki, płody”. Ulubione metafory zespołu kręciły się jednak wokół zatwardzenia – Devo mieli być jak środek przeczyszczający, gruszka lub wlewnik do lewatywy albo „płyn irygacyjny”. „Nasi rodzice wyczytali u doktora Benjamina Spocka, że dzieciom dobrze jest robić lewatywę raz czy dwa razy w miesiącu” – mówi Mothersbaugh. „Żyliśmy w ciągłym strachu przed kolejną lewatywą, przed ciepłą mydlaną wodą. Gdy mieliśmy po dwadzieścia parę lat, powiedzieliśmy w końcu rodzicom: dość!”

Ten odruch wstrętu zatruwał piosenki Devo o seksie, od wczesnego Buttered Beauties (w którym Mothersbaugh wyobraża sobie kobiece wydzieliny rozmazane na jego ciele jak „błyszczący łój”⁴⁴) aż po refren „Chyba nie trafiłem w dziurkę”⁴⁵ w Sloppy (I Saw My Baby Gettin’) z debiutanckiego albumu. Devo uwielbiali pornografię, zarówno tę awangardową, Bataille’a, jak i hardcorową masówkę w typie „Hustlera”. „Hustler” był pierwszym pornomagazynem, w którym na zdjęciach prezentowano kobiece organy płciowe bez cenzury. „Piosenka Penetration in the Centrefold była o pierwszym «Hustlerze», którego oglądałem” – mówi Mothersbaugh. „Dla mniej zamożnych porno jest ważne, bo po prostu nie stać ich na prawdziwy seks”. Z tego rodzaju impulsów brały się piosenki, w których pod niecodzienną warstwą dadaizmu często ukrywała się zwyczajna, konwencjonalna mizoginia. Na debiucie Gut Feeling przechodzi w Slap Your Mammy, a Triumph of the Will z drugiego albumu Duty Now for the Future to niemal nietzscheańskie usprawiedliwienie gwałtu: „Musiałem zrobić właśnie to / I to był podszept złego […] / Właśnie tego chcą kobiety / Kiedy mówią «nie»”⁴⁶. Zresztą wiele utworów z Duty Now for the Future brzmi jak roboci cover pełnej seksualnego stłumienia piosenki My Sharona grupy The Knack – poszatkowane nowofalowe gitary i szaleńcze, masturbacyjne rytmy.

W przeciwieństwie do Pere Ubu, którzy radośnie zadowolili się statusem kultowego bandu, Devo, aby ich strategia infiltracji się powiodła, musieli odnieść olbrzymi sukces. Ponieważ zdawali sobie z tego sprawę, przeprowadzili się do Los Angeles, stolicy show-biznesu, gdzie nagrali album Freedom of Choice, obliczony na sukces komercyjny jeszcze bardziej niż klinicznie brzmiący Duty Now for the Future. Planowali, że będzie to „elektro-R&B”, ale efekt był bliższy fuzji nowej fali i eurodisco. Choć zespół wszystko zagrał w studiu, brzmienie muzyki sugerowało, jakby zaprogramowano ją na sekwenserach. Elektroniczne tekstury były tak banalne, jak te fabrycznie wgrane do pamięci syntezatora. Mimo to album Freedom of Choice stał się kamieniem węgielnym nowofalowego dance rocka, który później miał uczynić supergwiazdę z Billy’ego Idola. Płyta okryła się platyną, przede wszystkim dzięki sukcesowi singla Whip It, który trafił do pierwszej dwudziestki listy przebojów Billboardu.

Powstały podczas zmierzchu kulejącej prezydentury Jimmy’ego Cartera utwór Whip It był jak poradnik napisany przez Dale’a Carnegie dla trapionego kłopotami prezydenta. „Dalej, Jimmy, weź się w garść!” – śmieje się Mothersbaugh. Gdy Warner Brothers pozwolili wreszcie Devo na nakręcenie klipu promującego piosenkę, było już jasne, że zwycięstwo Reagana będzie przytłaczające. Devo zrobili więc z klipu surrealistyczny komentarz do przesunięcia się Ameryki w prawo. Po ponad dwudziestu pięciu latach klip wcale się nie zestarzał i nadal zapewnia mnóstwo dobrej zabawy. Dla Devo był to jedyny moment prawdziwie masowego triumfu.

Rozpięty gdzieś pomiędzy westernem Johna Forda a Głową do wycierania Davida Lyncha, dość straszliwy klip do Whip It jest doskonałym wyrazem „estetyki gabinetu osobliwości” Devo. Banda teksańskich mięśniaków i słodkich blond idiotek gapi się z chichotem, jak Mothersbaugh trzaśnięciami z bata rozbiera dziwną amazonkę, przypominającą nieco Grace Jones. Gdy ostatnie trzaśnięcie bata ma pozbawić ją resztek godności, jej nogi zaczynają się trząść w nieopisanie żałosny sposób. W tym samym czasie reszta zespołu – „kartoflaki” o ziemistej cerze, w krótkich spodenkach odsłaniających kościste kolana i słynnych „doniczkach” na głowie – gra zamknięta w zagrodzie. „Byliśmy przerażeni popularnością Reagana, więc postanowiliśmy ponabijać się z kowbojskiego mitu” – mówi Casale. „Pomysł wziął się stąd, że znalazłem gdzieś magazyn dla panów z lat 50. z softcorowymi aktami. Przeczytałem w nim artykuł o ranczu dla mieszczuchów prowadzonym przez byłą striptizerkę i jej męża. Dla rozrywki gości mąż rozbierał swoją żonę w zagrodzie, trzaskając z bata”.

W kolejnych latach dekady pierwsza „industrialna kapela z lat 80.” została przeżuta przez branżę. Devo powoli zaczęli robić wszystko to, czego przemysł muzyczny od nich chciał. Do 1981 roku zespół sprzedał dwa miliony albumów, ale dla Warner Brothers był to tylko sygnał, że mogą być jeszcze więksi. „Chcieli, żebyśmy weszli na poziom The Cars” – wzdycha Casale. Choć w takich piosenkach, jak Freedom of Choice i Through Being Cool, protestowali przeciwko reaganizmowi, wytwórnia coraz częściej rozstawiała ich po kątach. Przez lata walczyli o stworzenie kolejnego radiowego hitu na miarę Whip It, ale już nigdy nie odnieśli podobnego sukcesu i pozostali na poziomie zaledwie o szczebel wyższym od statusu kultowego zespołu. Jak na ironię sami ulegli wyznawanej przez siebie unikalnej formie deewolucji i skończyli jako nowofalowa wersja Kiss, dostarczająca kostiumowego rocka swoim kujonowatym fanom. Obsesja na punkcie zaawansowanych technik wizualnych doprowadziła ich do tego, że grali koncerty ze ścieżką metronomu w słuchawkach tylko po to, żeby synchronizacja z warstwą wideo była idealna. Nie parodiowali już dyscypliny, poddali się jej – stali się niewolnikami efektywności, chłopami w „feudalnym państwie korporacji”.

ROZDZIAŁ 6
Oczekiwanie na przyszłość: Cabaret Voltaire, The Human League i scena Sheffield

Na mroczny, syntetyczny futuryzm Devo i Pere Ubu szczególnie podatne były Sheffield i Manchester, w których rozpoczęła się brytyjska rewolucja przemysłowa. Obu tym miastom, oddalonym od siebie o niecałe sześćdziesiąt kilometrów, ale rozdzielonym Górami Pennińskimi, nieobcy był stan ducha charakterystyczny również dla Cleveland: „byliśmy wielcy… ale jeszcze wam pokażemy”. Oba miasta miały też swoje niezbyt piękne strefy przemysłowe, podobne do clevelandzkiego Flats, gdzie przemysł ciężki stukał i pukał dniem i nocą.

W Sheffield wynaleziono stal nierdzewną i konwertor Bessemera, dzięki któremu w XIX wieku masowa produkcja stali stała się znacznie bardziej ekonomiczna. Choć Sheffield jest oddalone o dziesięć minut jazdy samochodem od malowniczego parku narodowego Peak District i dolin Derbyshire, miasto kojarzy się raczej ponuro i szaro, przede wszystkim ze względu na śródmieście i uprzemysłowioną dzielnicę wschodnią. „Mieszkałem tam z rodzicami” – mówi Richard H. Kirk z Cabaret Voltaire. „W dolinie widziałem tylko osmolone budynki. W nocy słyszałem hałas gigantycznych młotów spadowych”. Martyn Ware z The Human League snuje podobne opowieści o dorastaniu w hałaśliwej scenerii rodem z science fiction, pośród dziwnych maszynowych dźwięków wytwarzanych przez przemysł hutniczy z Sheffield.

W tym mieście, jednym z pierwszych, które przeszło rewolucję przemysłową, szybko pojawił się proletariat, dokładnie taki, jak ten z definicji Karola Marksa: ludzie w roli cielesnego uzupełnienia maszyn, boleśnie świadomi tego, że są wykorzystywani i że w ich wspólnym interesie jest walka o lepsze życie. Jeszcze do niedawna miasto było bastionem starej Partii Pracy, tej sprzed czasów Tony’ego Blaira. Partia była silnie powiązana z ruchem związkowym, a jej członkowie programowo wierzyli w obejmowanie własnością publiczną dużych gałęzi przemysłu, takich jak hutnictwo. Zresztą od 1967 roku dziewięćdziesiąt procent branży znalazło się w rękach państwa jako British Steel Corporation. Dzięki wyraziście socjalistycznej radzie miejskiej – nad ratuszem powiewała czerwona flaga – region Sheffield zyskał nawet przydomek „Republiki Ludowej Południowego Yorkshire”.

Dla wychowanych na przedmieściach mieszkańców południowej Anglii lewicowe zaangażowanie było wyrazem buntu przeciwko burżuazyjnym rodzicom. W Sheffield jednak, gdzie lewicowość była czymś zwyczajnym, prawdziwi dysydenci zostawali artystami. Dla Richarda H. Kirka, mającego wtedy naście lat, Liga Młodych Komunistów (Young Communist League) była jak szkółka niedzielna. „Mój tata był członkiem partii, a ja zakładałem do szkoły partyjną odznakę, ale nigdy nie brałem tego na poważnie”. Kirka pociągał natomiast bezproduktywny bunt dadaistów i ich zaraźliwy irracjonalizm.

Choć w latach 70. inne uprzemysłowione brytyjskie miasta borykały się z rosnącym bezrobociem i upadającymi fabrykami, Sheffield powodziło się w miarę dobrze. Przemysł hutniczy radził sobie do roku 1979, kiedy to do władzy doszła Margaret Thatcher. Jeśli możemy mówić o wykluczeniu, dotyczyło ono kultury. Nonkonformistyczna młodzież z Sheffield szukała więc bodźców we wszystkich możliwych źródłach: muzyce popularnej, glamrockowej modzie, science fiction, a najlepiej w kombinacji wszystkich trzech.

To dlatego Mechaniczna pomarańcza – zarówno jako książka Anthony’ego Burgessa z 1962 roku, jak i film Stanleya Kubricka z 1970 roku wraz z elektroniczną ścieżką dźwiękową Waltera Carlosa – wywarła tak wielki wpływ na Sheffield. Fabuła powieści jest osadzona w Wielkiej Brytanii w niedalekiej przyszłości i skupia się na włóczędze nastoletniego gangu okrutnych dandysów, zainteresowanych wyłącznie bezinteresowną przemocą („ultragwałtem”). Modni bandyci wędrują między wieżowcami, elektrowniami i rozpadającymi się „filmodromami” (kinami) ponurego miasta, dla zabawy obrabowują starszych ludzi i wdają się w krwawe bójki z podobnymi gangami. Choć Burgess inspirował się swym rodzinnym Manchesterem, tło Mechanicznej pomarańczy wyda się znajome każdemu, kto w latach 70. mieszkał w dowolnym brytyjskim mieście. Wieżowce, długie wiadukty, ciemne przejścia podziemne – oto wyludniona nowa Anglia stwarzana od wczesnych lat 60. przez miejskich planistów i architektów zauroczonych brutalizmem. Tytuł drugiej epki The Human League, The Dignity of Labour, pochodzi od muralu wymalowanego na ścianie Bloku Municypalnego, w którym mieszkali rodzice antybohatera Mechanicznej pomarańczy, Alexa. Po rozpadzie The Human League Martyn Ware i Ian Craig Marsh nazwali swój kolejny zespół Heaven 17, tak jak nazywała się wymyślona przez Burgessa grupa popowa. Adi Newton, współpracownik Ware’a i Marsha, nazwał z kolei swój zespół Clock DVA. „Clock” to nawiązanie do oryginalnego tytułu powieści (A Clockwork Orange), a „dva” w rosyjskopodobnym pidżynie, którym mówią Alex i jego „drużkowie”, to po prostu liczba „dwa”.

Dzięki ścieżce dźwiękowej Waltera Carlosa większość dzieciaków z Sheffield po raz pierwszy usłyszała muzykę elektroniczną. Już wcześniej apetyczne okruchy syntetycznych dźwięków były serwowane przez takie grupy, jak progresywnorockowe trio Emerson, Lake and Palmer. „ELP to było straszne ścierwo, no chyba że Keith Emerson akurat grał na moogu, wtedy to było wzniosłe” – mówi Phil Oakey, wokalista The Human League. Poza tym w muzyce popularnej lat 70. najmocniejszą działkę elektronicznego dźwięku można było znaleźć u Roxy Music, gdzie Brian Eno wytwarzał abstrakcyjne strumienie syntetycznego hałasu.

Simon Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984

Warszawa 2015

Tytuł oryginału: Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978–1984

Copyright © by Simon Reynolds, 2005. All rights reserved

Copyright © for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2014

Wydanie I

ISBN 978-83-64682-17-9

Przekład: Jakub Bożek

Redakcja: Jolanta Kossakowska, Marek Cieślik

Korekta: Magdalena Jankowska

Indeks: Krzysztof Juruś

Projekt okładki: Ola Niepsuj

Układ typograficzny i łamanie: Katarzyna Błahuta

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

ul. Foksal 16, II p

00-372 Warszawa

redakcja@krytykapolityczna.pl

www.krytykapolityczna.pl

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w redakcji Krytyki Politycznej (ul. Foksal 16, Warszawa), Świetlicy KP w Łodzi (ul. Piotrkowska 101), Świetlicy KP w Trójmieście (Nowe Ogrody 35, Gdańsk), Świetlicy KP w Cieszynie (ul. Zamkowa 1) oraz księgarni internetowej KP (krytykapolityczna.pl/wydawnictwo) i w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.