SOCJOLOGIA, GEOGRAFIA

ALBO METAFIZYKA MUZYKI

MICHAŁ LIBERA,
DOSKONALE ZWYCZAJNA RZECZYWISTOŚĆ. SOCJOLOGIA, GEOGRAFIA ALBO METAFIZYKA MUZYKI

WARSZAWA 2012

© COPYRIGHT BY MICHAŁ LIBERA, 2012

© COPYRIGHT FOR THIS EDITION BY WYDAWNICTWO KRYTYKI POLITYCZNEJ, 2012

WYDANIE I

PRINTED IN POLAND

ISBN 978-83-63855-14-7

DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

DOSKONALE
ZWYCZAJNA RZECZYWISTOŚĆ
MICHAŁ LIBERA

MÓWI SIĘ CZASEM, ŻE MUZYKA WSPÓŁCZESNA NIECO ZBOCZYŁA ZE ŚCIEŻKI; ŻE STAŁA SIĘ OFIARĄ DZIWACZNEGO ZBIEGU OKOLICZNOŚCI, ZYSKUJĄC TAKI STOPIEŃ ZŁOŻONOŚCI, KTÓRY SPRAWIŁ, ŻE STAŁA SIĘ NIEDOSTĘPNA; I ŻE TECHNIKI, KTÓRE WYPRACOWAŁA, ODDALAJĄ JĄ CORAZ BARDZIEJ I BARDZIEJ OD TEJ WYJŚCIOWEJ ŚCIEŻKI. A JEDNAK UDERZAJĄCA JEST ILOŚĆ RELACJI MIĘDZY MUZYKĄ A KAŻDYM INNYM ELEMENTEM KULTURY. JEST KILKA WYMIARÓW, NA KTÓRYCH STAJE SIĘ TO OCZYWISTE. MUZYKA, BARDZIEJ OD KAŻDEJ INNEJ SZTUKI JEST WRAŻLIWA NA ZMIANY TECHNOLOGICZNE. MUZYKA TAKŻE JEST BLISKO ZWIĄZANA Z ROZWOJEM MALARSTWA. CO WIĘCEJ – PROBLEMY TEORETYCZNE, KTÓRE MUZYKA STAWIA, REFLEKTOWANIE SWOJEGO JĘZYKA, STRUKTUR, MATERIAŁU, WSZYSTKIE ONE SĄ POCHODNYMI KLUCZOWYCH DLA XX WIEKU PROBLEMÓW FORMY.¹

MICHEL FOUCAULT

¹Michel Foucault, Pierre Boulez, Contemporary Music and the Public, „Perspectives of New Music”, nr 24/1, 1985, s. 6–7.

PODZIĘKOWANIA

Teksty te nigdy by nie powstały gdyby nie osoby, które zaprosiły mnie do ich przygotowania, zapewniły im publikację, a także wielokrotnie rozmawiały ze mną na tematy, które poruszyłem w niniejszym zbiorze. To przede wszystkim Michał Mendyk i Jan Topolski z Magazynu „Glissando”, a także Sławomir Wieczorek i Paweł Krzaczkowski z „Recyklingu Idei”, Marcin Dymiter oraz Ludomir Franczak z Festiwalu mikro_makro i Daniel Muzyczuk, który kilkukrotnie zapraszał mnie na wykłady do Centrów Sztuki Współczesnej w Gdańsku i Toruniu.

Ponadto chciałbym podziękować osobom, z którymi wielokrotnie wymieniałem luźne i niezobowiązujące uwagi na temat muzyki, czy też spędzałem długie wieczory nierzadko kończące się kłótniami. Ich słowa nadal wybrzmiewają w mojej pamięci – zarówno kształt całych zdań, jak i tembr pojedynczych głosów. Z żadną z tych osób nie konsultowałem poniższych tekstów, mam jednak nadzieję, że przynajmniej część z nich potraktuje je jako spóźnione nieco, ale za to usystematyzowane odpowiedzi na ich słowa. Są to: Noël Akchoté, Rinus van Alebeek, Marcin Barski, Frédéric Blondy, Manuela Bojadzijev, Radosław Chrześciański, Nima Gousheh, Reinhold Friedl, Marcin Lenarczyk, Anton Lukoszevieze, Katarzyna Krakowiak, Martin Küchen, Ralf Meinz, Lê Quan Ninh, Arnaud Riviere, Andrew Sharpley, Ewa Szczecińska, Terre Thaemlitz, John Tilbury, David Toop, Agnieszka Tarasiuk, Krzysztof Trzewiczek, Wojtek Ziemilski, Wojtek Zrałek-Kossakowski.

Ponad wszystko dziękuję jednak osobie, która była pierwszym czytelnikiem tych tekstów – Annie Ptak. Teksty te powstawały dzięki niej i jej dedykowany jest ich zbiór.

WSTĘP

DALEKA OD POTRZEBY JAKIEJKOLWIEK TEORII, MUZYKA JEST DZIŚ BARDZIEJ KONCEPTUALNA NIŻ KIEDYKOLWIEK W OSTATNIM STULECIU, BOGATA W MYŚLOWE SONDY, KTÓRE CZEKAJĄ TYLKO NA SWĄ AKTYWACJĘ, WŁĄCZENIE CZY NADUŻYCIA.¹

KODWO ESHUN

Jak na przestrzeni kilku zaledwie lat można napisać teksty tak pełne sprzeczności, niekonsekwencji, i zmian akcentów? Jak można dokonać argumentacji ledwo tylko skrywających bezprzedmiotową niechęć, które kilka stron dalej lub kilka miesięcy później stają się zachwytami nad tym samym zjawiskiem, choć tym razem oznaczonym innymi inicjałami? Jak można napisać teksty tak przepełnione pseudoretorycznymi pytaniami, inkrustowane owymi „być może”, „jeśli to prawda, to…”, czy wreszcie samym „owym”? Teksty o śmiałych hipotezach, ale bez rozbudowanych argumentów, z karkołomnymi porównaniami, ale bez szczegółowych wyjaśnień, teksty pełne nowomowy, ale nie takiej, która układa się w nowy system terminologiczny… I wreszcie, jeśli się je już napisało – jak można później chcieć to wszystko wydać jako zbiór?

A jednak – najbardziej śmiałą hipotezą tej książki wydaje mi się sam fakt jej wydania. Ta czy inna teza z tego czy tamtego tekstu schodzi tu na drugi plan. Na pierwszym znajduje się raczej ten nieznośny, pełen grafomanii i nonszalancji styl. Postanowiłem go nie zmieniać z jednego powodu, choć w przynajmniej kilku przypadkach niechętnie widzę pod tekstami swoje nazwisko. To w tym stylu, często rozpaczliwym i zazwyczaj kompulsywnym, ukazuje się dla mnie dziś rzeczywisty temat tej książki: jest nim dążenie do znalezienia kilku pojęć – argumentów, paraleli, które razem zakreślałyby obszar tego, jak muzyka może działać: co robi i co mówi. A raczej: co zdarza jej się robić i co zdarza jej się mówić, nie wyłączając tych sytuacji, w których nie udaje się tego czegoś powiedzieć bądź zrobić; dążenie do niewykluczania żadnych płaszczyzn, na których można się tego działania doszukać. Sposoby rozchodzenia się fal dźwiękowych, to, jak i gdzie muzyk stoi na scenie, powody, dla których z niej rezygnuje; metody upubliczniania muzyki, motywacje dla określania jej mianem „swojej” bądź „czyjejś”, instrumentacja, materiał… i tak dalej. Bez końca. Przy jednym, ciągle powracającym i zawsze odświeżającym przekonaniu: skoro mówimy o możliwości działania muzyki, to jej skuteczność jest nade wszystko wynikiem jej niepozorności; przypuszczeniu, że tym bardziej będzie ona efektywna w tym, co robi, im łatwiej będzie zajmować wobec niej pozycje anty- lub ponadintelektualne. Jeśli to ma być alternatywa, to niech ten ponadintelektualizm objawia się w postaci takich książek jak znakomita MORE BRILLIANT THAN THE SUN Kodwo Eshuna.

Jeśli jednak nie, to tym kilku latom pisania tekstów jestem winien dziś przynajmniej nadzieję, że – zarówno w sensie zawartości tego tomu, jak i samego faktu jego wydania – zbiór ten może stanowić jeden z argumentów na rzecz tezy, którą najbardziej elegancko sformułował Cornelius Cardew: „Muzyka jest wymiarem doskonale zwyczajnej rzeczywistości”.

¹ Kodwo Eshun, More Brilliant Than The Sun. Adventures in Sonic Fiction, Quartet Books, London 1998, s. 3. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie tłumaczenia tekstów pochodzą od autora.

CZĘŚĆ PIERWSZA
SOCJOLOGIA

HOMMAGE 1
MARCEL DUCHAMP, LUIGI RUSSOLO & HENRY COWELL – NIEWIDZIANE

TEKST JEST MIKSEM ESEJU NOISE SHAPED BOX OPUBLIKOWANEGO PIERWOTNIE W ZBIORZE ORFEO ET ELETTRICE POD REDAKCJĄ PAWŁA KRZACZKOWSKIEGO I SŁAWOMIRA WIECZORKA (CHIAZM, WROCŁAW 2008) ORAZ WYKŁADU WYGŁOSZONEGO W RAMACH CYKLU „WEKSACJE. MUZYKA NOWA I NIE-NOWA W XX WIEKU” W CSW ZNAKI CZASU W TORUNIU.

–

OKREŚLENIE „NOISE” JEST SZCZEGÓLNIE TRUDNE DO PRZETŁUMACZENIA, M.IN. DLATEGO ŻE NADANO MU W XX WIEKU BARDZO DUŻO RÓŻNYCH ZNACZEŃ (RÓWNIEŻ W ODNIESIENIU DO MUZYKI). „NOISE” MOŻNA TŁUMACZYĆ JAKO „HAŁAS”, PODKREŚLAJĄC JEGO GŁOŚNOŚĆ, NAPIERAJĄCY CHARAKTER I NIECHĘĆ, JAKĄ WYWOŁUJE U (CZĘSTO MIMOWOLNEGO) ODBIORCY. CZĘSTO TŁUMACZY SIĘ „NOISE” JAKO „SZUM” – W TAKIM PRZYPADKU AKCENT PADA BĄDŹ NA ZNACZENIE ZAPROPONOWANE PRZEZ AKUSTYKĘ (SZUM TO DŹWIĘK O ZRÓWNOWAŻONYM WIDMIE, NIEOKREŚLONEJ WYSOKOŚCI), BĄDŹ TEORIĘ INFORMACJI (SZUM TO ZAKŁÓCENIE SYGNAŁU; TAK TEŻ – JAKO „ZAKŁÓCENIE” – BYWA CZASEM TŁUMACZONY) WRAZ ZE WSZYSTKIMI DYSKUSJAMI W RAMACH TYCH DZIEDZIN. „NOISE” OZNACZA RÓWNIEŻ WSZELKIE DŹWIĘKI NIE-MUZYCZNE I W TYM SENSIE MOŻE BYĆ TŁUMACZONY NA PRZYKŁAD JAKO „ODGŁOSY”. „NOISE” WRESZCIE BYWA TAKŻE GATUNKIEM MUZYCZNYM I W TAKICH PRZYPADKACH POZOSTAJE NIEPRZETŁUMACZONY.¹

Notatka na marginesie KULTURY DŹWIĘKU, odnaleziona po ponad trzech latach od napisania, powraca jako wyjątkowo poręczna. Jak często mamy szansę skorzystać z bogactwa języka polskiego, jego dążenia do precyzji, różnicowania i porządkowania znaczeń? To, co Anglicy i Amerykanie nazywają noise, Francuzi określają mianem bruit, a Włosi – rumori, w Polsce można tłumaczyć na przynajmniej trzy różne sposoby i tym samym ukazać trzy wektory w tej przestrzeni semantycznej. W dodatku właśnie w fundamentalnej kwestii, dotyczącej tak ważnego pojęcia, kto wie czy nie najważniejszego dla rozwoju muzyki ostatniego stulecia, mieszczącego w sobie teoretyczną refleksję na temat dźwięku, informacji, komunikacji, geologii, społeczeństwa, języka i kto wie czego jeszcze. Albo inaczej – jeśli to pojęcie jest faktycznie kluczowe dla muzyki XX wieku, to sądzę, że właśnie ze względu na tak rozległe pole semantyczne – właśnie dlatego, że łączy w sobie powiązania pomiędzy dyscyplinami, czasem ukryte homologie między nimi i często formułowane wprost roszczenia do ukazania muzyki jako obszaru stymulującego bądź podążającego za ważnymi zmianami społecznymi i kulturowymi. Słowem: rzadko kiedy anglojęzyczny noise pozostaje kategorią ściśle muzyczną; zwykle należy go rozumieć szerzej i widzieć w posługujących się nim muzykach także geologów, teoretyków informacji czy socjologów. Ci ostatni interesują mnie tutaj najbardziej. A raczej: najbardziej interesują mnie artyści, którzy tworząc muzykę, teoretyzują społeczeństwo i kulturę. Nie chcę myśleć o tym jak o chwytliwej metaforze – cóż zresztą miałoby być w niej chwytliwego? Nawet jeśli weźmiemy pod uwagę tak wymagającego teoretyka teorii socjologicznej jak Talcott Parsons, zobaczymy, że skojarzenie to nie jest całkowicie nie na miejscu. Teoria jest według niego „zbiorem wzajemnie od siebie logicznie zależnych zgeneralizowanych pojęć o znaczeniu empirycznym”, które ułatwiają opis i analizę, wyjaśnianie i przewidywanie.² No więc sprawdźmy to teraz – w przypisie do przypisu, w trzech tłumaczeniach, w przypadku trzech postaci, być może ojców chrzestnych trzech sposobów rozumienia noise’u; w trzech różnych awangardach i trzech różnych inauguracjach XX wieku. Wreszcie – w trzech momentach drugiej dekady XX wieku.

1916 # ODGŁOS

Była tylko jedna osoba, która potrafiła dostrzec w tym obiekcie to, co inni mogą nadal tylko słyszeć: Walter Conrad Arensberg. Kolekcjoner, krytyk, mecenas sztuki i przyjaciel Marcela Duchampa został poproszony przez niego o umieszczenie czegoś wewnątrz niewielkiego zwoju sznurka. Przy potrząsaniu to coś wydaje ów tytułowy ukryty czy wręcz sekretny… no właśnie – co? Szum? Hałas? Może odgłos? Z pewnością coś, co ma się sytuować poza muzyką, której nie znosił. „Muzyka to bebechy przeciwko bebechom: twoje bebechy odpowiadające na bebechy skrzypiec. To forma intensywnego lamentu zmysłowego”.³Równocześnie Duchamp, jak sam mówił, nigdy nie był anty-muzyczny i być może tutaj należy widzieć pierwszą podpowiedzieć, jak rozumieć jego bruit – nie jako przeciwieństwo muzyki, ale coś, co jest czymś innym niż muzyka, czymś jeśli nie anty-muzycznym, to a-muzycznym, bądź po prostu nie-muzycznym.

MARCEL DUCHAMP, A BRUIT SECRET

Najbardziej zwyczajowe i podręczne ujęcie mówi, iż dźwięki muzyczne to te, które wydawane są przez instrumenty i głos ludzki. Niemuzyczne zaś to wszystkie inne. W swej beztrosce, prostoduszności i zdroworozsądkowości rozróżnienie to nie może być naturalnie brane na poważnie. Ale to właśnie ono pobrzmiewa w znakomitej większości typologii dźwięków od Arystotelesa (dźwięki z duszą i bez duszy) przez Rameau (konsonanse i dysonanse) po Helmholtza (tony i szumy) i Lévi-Straussa: „System interwałów zapewnia muzyce wstępny poziom artykulacji, który nie jest funkcją relatywnych różnic wysokości dźwięków (który byłby efektem ich postrzegalnych właściwości), lecz hierarchicznych relacji między dźwiękami danej skali; fundamentalne podziały, tonika, dominanta, podstawowe dźwięki – wszystkie one są relacjami, które nawet politonalne czy atonalne systemy tylko komplikują, ale nie rozbijają”.⁴Te logicznie i historycznie ugruntowane rozstrzygnięcia (a właściwie te, które są zapowiadane przez te dwa zdania) to operacjonalizacje, których celem jest próba utrzymania tej podstawowej intuicji przy równoczesnym jej sprecyzowaniu. A więc nie chodzi o same różnice między dźwiękami, ale ich hierarchię – system wprowadzający różnice. Co oznacza tyle, iż bruit, który ma uciec logice „intensywnego lamentu zmysłowego”, musi w pierwszej kolejności uciec logice skal, harmonii, tonacji czy rytmu. Duchamp być może jako pierwszy dostrzegł muzykę jako pewną całość, system właśnie, który zmiótł ze stołu jednym zgrabnym pociągnięciem ręki, mówiąc: „Nie jestem zainteresowany lamentem”. Co na tym stole zostało?

By domknąć ową dystynkcję między muzyką a bruit, czy może między dźwiękami muzycznymi i niemuzycznymi, nie wystarczy zaproponować dowolny dźwięk. To oczywiście nie może być pojedyncze „a” grane przez obój, podobnie jak nie może być to „a” wykrzykiwane przez dziecko – wszystkie one dają się bowiem systematyzować. Dają się wpisać w skalę bądź w język. Żeby więc systematyzacji tej umknąć, trzeba posłużyć się dźwiękiem fundamentalnie niejasnym, niezrozumiałym, tajemniczym – najlepiej takim, którego samemu się nie rozumie. I tutaj właśnie daje o sobie znać osobliwość i doniosłość Duchampowskiej wizji dźwięku, która polega na zwyczajnym przeniesieniu odpowiedzialności za ów bruit secret na swego przyjaciela. To dlatego jest to dźwięk, który efektywnie umyka systematyzacji – jest on czymś, do czego nawet autor nie ma dostępu, czymś, co u samych podstaw jest niezrozumiałe; bez źródła, bez tożsamości, bez przeznaczenia, a także bez znaczenia. Dźwięk, który pozostaje fundamentalnie nieznany, o którym nie da się nic powiedzieć, a równocześnie jest nieodwołalnie faktem. Fizycznym faktem i niczym innym – żadną partyturą, opisem czy nagraniem. Dlatego, zdaje mi się, bruit – tak jak rozumie go Duchamp – to nie szum ani nie hałas, ale właśnie odgłos – coś, co w języku polskim sugeruje pospolitość i błahość (odgłos pralki, spadającej szklanki czy mycia zębów), ale także coś, co nie jest do końca jasne, stanowi niewielką i mało wciągającą tajemnicę, płochą zagadkę, którą z chęcią pominiemy (co to za odgłos w drugim pokoju?); coś, czego nie rozumiemy, ale rozumieć nie musimy i być może nie chcemy, czego nie musimy dociekać ani tłumaczyć.

Oto więc pierwsze pole odsłaniane w XX wieku przez określenie noise: uciec systematyzacji. Wymknąć się jej bądź dlatego, że sam przedmiot jest niemożliwy do sklasyfikowania (zadanie dość trudne), bądź uniknąć jej przez swój pomniejszy charakter (zadanie cokolwiek łatwiejsze). Nie tworzyć „hierarchicznych relacji między dźwiękami danej skali”, nie być więc językiem i nie tworzyć żadnej gramatyki. Simon Reynolds wyrazi to wiele dekad później bardzo klarownie: „Jeśli muzyka jest jak język, jeśli komunikuje pewną emocjonalną lub duchową treść, to szum [noise] najlepiej określić jako zaburzenie, coś, co zakłóca przekaz, zanieczyszcza kod, uniemożliwia powstanie sensu”.⁵

W XX wieku będzie wielu artystów twierdzących, że tworzą noise w tym właśnie sensie – próby wymknięcia się ze świata muzyki. Bardzo różnych, często niemających ze sobą nic więcej wspólnego – od Erika Satie, Yasunao Tonego i Sex Pistols przez Throbbing Gristle, Ryoji Ikedę i Masonnę po Leifa Elggrena, C.C.C.C. i G.X. Jupittera-Larsena. Czy skutecznie? „Powiem tak: muzyka mnie w ogóle nie interesuje. Nie mam nic przeciwko niej, ale uważam, że nie gram muzyki. […] Przypadek Cage’a jest również przykładem złej recepcji poglądów artysty. On nie powiedział, że każdy dźwięk jest muzyką, ale że każdy dźwięk może być użyty w muzyce. To właśnie ta delikatna różnica, która jest dla mnie istotna i którą sam się kieruję. Nie zgadzam się z tym, że wszystkie dźwięki muszą być muzyką. Oczywiście jest to piękna idea, ale zupełnie banalizuje dyskusję na ten temat. Kiedy generalizujesz w ten sposób, że wszystko jest jednym, ignorujesz pewne szczegóły, które mogą się okazać istotne. Na przykład ja nie wierzę, że to, co robię, jest muzyką – to znaczy niczego nie komponuję, nie używam instrumentów… Lubię noise jako noise, a nie muzykę. I nie uważam, żeby to była kwestia semantyki”.⁶

Dwie sprawy. Po pierwsze słowa „nie wierzę, że to, co robię, jest muzyką – to znaczy niczego nie komponuję, nie używam instrumentów”. Jasne. Kolejny powód, aby noise tłumaczyć jako odgłos. Jupitter-Larsen nie rafinuje dźwięków, nie próbuje sprawić, by dotychczas niemuzyczne dźwięki zyskały status dźwięków wyrafinowanych, nie dba o to, czy coś jest szumem czy nie, i na pewno nie próbuje poszerzyć horyzontów melomanom. Nie próbuje im pokazać, że wyrafinowanie jest także poza ich światem, przeto nie próbuje ich świata rozbudować. Tutaj całkiem dosłownie chodzi o pozostanie poza granicami pola zwanego muzyką. I odgłosy temu właśnie dowodzą – to ma być syf. Badziewie, gówno, szmelc, złom – jakkolwiek chcemy to nazwać. Nieudane, beznadziejne, brzydkie, płaskie, żenujące, przypadkowe, nieistotne. To, co usłyszymy, nie jest tutaj bardzo ważne. A dokładniej: nie jest ważne jako obiekt, który może podlegać analizie czy zachwytowi. Jak sugerował niegdyś mattin, „powiedzieć: ten noise jest dobry, a ten zły, to trafić kulą w płot”. Kiedy wirtuoz syntezatora analogowego, kompozytor i improwizator Thomas Lehn zapytał go niegdyś po koncercie, jak tworzy swoje dźwięki, mattin bez cienia skrywanego zakłopotania odpowiedział: „Po prostu kopiuję i wklejam”. Może nieco bardziej elegancko ujął to Paul Hegarty w swym NOISE/MUSIC. A HISTORY: „Eksperymenty muzyczne Duchampa nie operują dźwiękami, które byłyby szczególnie ambitne [challenging]”.⁷Trudno się nie zgodzić. Ale nie zapominajmy – przynajmniej w A BRUIT SECRET to nawet nie jest jego dźwięk.

Po drugie więc – „lubię noise jako noise”. Ale lubię noise jako noise czy raczej lubię odgłos jako odgłos? Cieniutka granica między słowem określającym zjawisko akustyczne i słowem określającym styl muzyczny. Czy tutaj nadal należy je tłumaczyć? Czy jednak pozostawić w angielskiej formie określającej styl? Noise jest paradygmatycznym przykładem problemu wszystkich nowych (bądź zgłaszających roszczenie do nowości) światów muzycznych z własną, postępującą instytucjonalizacją. Znamy te same pytania z szeregu tekstów historycznych na temat swobodnej improwizacji, glitch, redukcjonizmu – czy możemy umknąć systematyzacji? Reynolds raz jeszcze: „Problem polega na tym, że mówiąc o szumie [noise], przypisując mu pewne atrybuty i opowiadając się po jego stronie, pętamy go z powrotem w znaczenie, by uczynić go częścią kultury. Jeśli szum [noise] jest tam, gdzie kończy się język, to opisując, więzimy go z powrotem przy pomocy przymiotników. Nazywać przekroczenie normy i ekstremizm wartościami to umieszczać je z powrotem w granicach przyzwoitości. Na takiej zasadzie orędownicy szumu [noise] w rzeczywistości niszczą siłę, którą chcą sławić; zapoczątkowują proces, w którym subwersja przekształca się w uczestnictwo – ono zaś zostaje wchłonięte przez system jako element służący jego odnowie”.⁸Słowem: ustawienie odgłosu poza światem usystematyzowanych dźwięków samo w sobie już go systematyzuje. Znany to dylemat i niezbyt chyba interesujący, że ten nijaki odgłos postawiony przez francuskiego artystę obok całego systemu muzyki może prowadzić wprost do odtworzenia jej systemowego, językowego charakteru po drugiej stronie – tzn. po stronie niemuzycznej.

Ale w Duchampowskiej „koncepcji” noise’u zawartej w A BRUIT SECRET akcent nie pada, jak mi się zdaje, na bruit, tylko na secret. Faktycznie dużo wskazuje na to, że Duchampa dźwięk niespecjalnie interesował, a jeśli już, to interesował go dźwięk wirtualny, jak sam o nim mówił. Duchamp nie daje nam dźwięku, którego należy słuchać jako takiego, a dokładniej nie daje nam dźwięku, ale chowa ów dźwięk, by przez ten właśnie fakt dać do zrozumienia, czego pokazać się nie da. Mówił o tym czasem jako o czwartym wymiarze i rozumiał ściśle wizualnie, choć sposobu na ową wizualizację poza dźwiękiem nie znajdował (przynajmniej w połowie drugiej dekady XX wieku). I tutaj być może docieramy do kolejnego poziomu semantycznego jego noise’u. Zobaczmy go tutaj, znów korzystając z możliwości oferowanych nam przez język polski: od-głos. Dźwięk, który się od-bija, który zastajemy właśnie jako odbijający się w powietrzu, a nie uziemiony przez nasze rozumienie – od-głosy to nie są bączki, szklanki czy psy. To dźwięki, które mogą być z nimi związane, mogą być nawet ich dźwiękami, ale są też odbijającymi się, docierającymi do nas zza kotary wirtualnościami. Taka wczesna forma XX-wiecznej akuzmatyki.⁹Craig Adcock proponuje widzieć A BRUIT SECRET w kontekście dwóch innych prac Duchampa – chyba słusznie, a przynajmniej konstruktywnie. Pierwsza z nich należy do zbioru À L’INFINITIF (znanego też jako WHITE BOX) z roku 1919–1920. Jedna z notatek w nim to słowa: „Echo. Virtual Sound”. To tutaj dobrze widać, że Duchamp poszukiwał tego, czego zobaczyć się nie da i co może być wyłącznie zasugerowane przez przeniesienie na inny poziom – w tym przypadku: dźwięku. Ale on sam dla niego pozostaje mało istotny – ważna jest jego wirtualność, która pozwala namierzyć w sztuce coś tylko przeczuwanego. Dźwięk w tym całkowicie zinstrumentalizowanym charakterze wraca też w innych pracach Duchampa. Także w drugiej, o której wspomina Adcock. To GREEN BOX z roku 1934. Zbiór szesnastu kart zawierających rysunki i notatki, które zawierają szereg instrukcji i innych bon motów Francuza. Jeden z nich brzmi: „Można patrzeć na widzenie, nie można słyszeć słyszenia”. Nie można słyszeć słyszenia.¹⁰– Co miałoby znaczyć to zdanie, jeśli nie tłumaczyć nam tegoż wirtualnego charakteru dźwięku w sztuce? Dźwięk stoi w miejsce tego, czego w niej nie można zobaczyć. A może nawet nie reprezentuje, ale pozwala zamarkować pewne pole, o którym niewiele wiemy, a które pozostaje do zbadania.

Dlatego trudno w muzyce znaleźć kontynuatorów linii wyznaczonej przez Duchampa – tych, którzy mniej interesują się dźwiękiem pospolitości, a bardziej chcą używać dźwięku jako tępego, pospolitego narzędzia do mówienia czegoś, czego inaczej powiedzieć się nie da. Tę pierwszą grupę możemy kompletować pewnie bez końca, rozpoczynając choćby od wertowania indeksów książek o muzyce noise albo od wpisania do wyszukiwarki internetowej terminu „antymuzyka”. Ale kto znajdzie się w tej drugiej? Mattin, który w improwizującym trio nie dobywa żadnego własnego dźwięku, a tylko nagrywa (nikogo o tym nie uprzedzając) dźwięki pozostałej dwójki i odtwarza je po kilkunastu minutach od rozpoczęcia? Keith Rowe, który otwarcie mówi o swoim instrumencie, że jest badziewiem, a o swoich dźwiękach – że są miałkie, płytkie i puste, a równocześnie umyślnie nakłada je na odtwarzane fragmenty KASTORA I POLLUKSA Jean-Phillipe’a Rameau? Czy może Zbigniew Karkowski, który potrafi wyjść z własnego koncertu po uruchomieniu programu generującego dźwięki? Albo The Red Krayola, którzy grają dla 1000 osób z perkusistą, z którym się nie znają, który nie umie grać, z którym nie mieli żadnych prób, a Mayo Thompson mówi tuż po zakończeniu koncertu, że wreszcie „złapali węża za ogon”? Ewentualnie Terre Thaemlitz wypełniający SOULNESSLESS mętnymi dźwiękami ze swego dzieciństwa, ale nieraczący ich odbiorcom przybliżyć, równocześnie jednak każący im przez to przechodzić? Czy tak mógłby wyglądać jakiegoś rodzaju kanon odgłosów?

*

Być może taki właśnie stosunek Duchampa do dźwięku – jego programowe niezainteresowanie – decyduje o tym, że warto widzieć w nim tak samo artystę, jak i teoretyka. Osoba, która w 1916 roku skonstruowała niewielki obiekt, a może nawet bardziej osoba, która w 1916 roku, tworząc ten obiekt, poprosiła swojego przyjaciela, żeby wrzucił coś do środka – otóż ta właśnie osoba stworzyła jeden z najważniejszych traktatów na temat noise’u, jaki powstał w XX wieku. I schowała go wraz z jakimś odgłosem w środku kłębka sznurka. Tym gestem Duchamp skonstruował całą serię teoretycznych rozróżnień, dokonując tym samym reorganizacji pewnego pola, które później okazało się (także) polem muzycznym. Wprowadził nowe pojęcia, stworzył z nich pewien system kategorii działających razem, zaproponował sposób objaśniania rzeczywistości, a może nawet umożliwił jej przewidywanie. Oczywiście, z pojęciem odgłosu w centrum, kolejne kategorie, takie jak: tajemnica, nieznajomość źródła akustycznego, czwarty wymiar, echo, ready made, zwyczajność – wszystkie one tworzą pole, w którym jego noise ma nieco durkheimowsko-foucaultowski rodowód. Duchamp jest teoretykiem śledzącym to, co spychane na bok, nieważne, pospolite, pozostające na marginesie. I dlatego terytorium, na którym pojawia się określenie bruit, podzielone jest na dwie nierówne części. Jak w zeszycie szkolnym z czerwonym marginesem oddzielającym to, co ważne, od tego, co anegdotyczne; to, co pisane na czysto, od luźnych uwag. Tak, Duchamp jest teoretykiem noise’u jako kultury alternatywnej, czyli tej, która musi pozostać niewidoczna, tej, która nie może przestać być tajemnicą – a nie tej, którą znamy z radia i telewizji. I być może przewiduje jej nadejście już w tej pracy z 1916 roku, na czterdzieści pięć lat przed swymi znacznie bardziej efektownymi słowami: „Wielcy artyści jutra zejdą do podziemia”.¹¹Oto noise, czyli odgłos.

1913 # HAŁAS

Kolejny obiekt, a właściwie obiekty noise’u powstały na trzy lata przed A BRUIT SECRET, ale tym razem osób, które „potrafiły dostrzec w nich to, co inni mogli tylko słyszeć”, jest przynajmniej kilka.

Najpierw widzimy tuby. Ale, podobnie jak w przypadku Duchampa, to, co dane jest tutaj do widzenia, nie jest najważniejsze. Ważniejsze – znów – że dzięki nim możemy co najwyżej usłyszeć to, czego nie będzie się dało zobaczyć. Wszystko raz jeszcze dzieje się w ukryciu, w pudełkach różnej wielkości, kształtu i koloru. Ich autor, Luigi Russolo, nazywa je intonarumori – maszynami do wytwarzania noise’u. Ale słowo odgłos nie bardzo tutaj pasuje. Już sama ich liczba, a także rozróżnienia w ich nazwach, sugerujące systematyzację: pękacz (crepidatore), rechotacz (gracidatore), wyjec (ululatore), pocieracz (stroppicciatore), wysadzacz (scoppiatore), gwizdacz (sibilatore), bulgotacz (gorgogliatore)… Hałasy?

Z czasów, kiedy je konstruował – drugiej dekady XX wieku – nie zachował się ani jeden. To, co pozostało, to garstka fotografii, jedna partytura, zbiór wspomnień z kilkunastu koncertów i kilka zaledwie nagrań. Między innymi RISVEGLIO DI UNA CITTÀ. Od niego właśnie – od przebudzenia miasta – rozpoczynał on zwykle swoje koncerty, przynajmniej te wczesne, z lat 1913–1914. Po jednym z nich „Pall Mall Magazine” donosił: „Najpierw słyszalne były ciche pomruki. Wielkie miasto spało. Tu i ówdzie jednak jakieś giganty ukryte w tych ekscentrycznych pudełkach pochrapywały, a nowonarodzone dzieci płakały. Później – pomruki pojawiły się ponownie; ospały szum jak fala na nabrzeżu. A teraz – oddalony szum nagle staje się hukiem. Wyobrażałem sobie, że musi to być huk wielkich maszyn drukarskich produkujących gazety. Musiałem mieć rację, ponieważ chwilę później setki vanów i ciężarówek zdawały się śpieszyć w stronę stacji, zachęcane ostrym gwizdem lokomotyw. Później słyszalne były hałaśliwie odjeżdżające pociągi, potem powódź zmywająca miasto, płaczące dzieci, dziewczynki śmiejące się w odświeżającym deszczu. Drzwi były otwierane i zamykane, procesje oddalających się kroków obwieszczały, iż wielka armia żywicieli szła do pracy. I w końcu – wszystkie hałasy ulicy i fabryk zlały się w gigantyczny ryk, by wreszcie ucichnąć. Obudziłem się jak ze snu i zacząłem klaskać”¹².

Luigi i Antonio Russolo i ich INTONARUMORI

Być może dla reportera „Pall Mall Magazine” doświadczenie to nie mogło być niczym innym niż tylko snem. Dziś bardziej przypomina chyba oglądanie filmu o mieście, w którym mieszkamy. Tak czy inaczej, ta rodząca się wtedy interpretacja muzyki Russola jest do dziś wciąż najczęściej spotykana – mamy tutaj do czynienia z imitacją dźwięków miasta. Faktycznie Marinetti, Pratella czy sam Russolo nigdy nie ukrywali swej fascynacji technologią, urbanizacją, industrializacją czy militaryzmem. A muzyka, wydaje się, mówi sama za siebie: te wszystkie furkoty, dudnienia, rzężenia… Ale z drugiej strony sam Russolo pisał: „Nasza zwielokrotniona wrażliwość, zdobyta już przez futurystyczne oczy, będzie wreszcie miała futurystyczne uszy. Być może pewnego dnia określone zostaną wysokości silników i maszyn naszych przemysłowych miast, tak że każdy warsztat stanie się upajającą orkiestrą hałasów”.¹³Może więc bardziej chodzi o dyrygowanie miastem, jeśli nie w sensie tworzenia kompozycji społecznej, to przynajmniej kompozycji muzycznej, przepowiadającej słynne za kilka lat SYMPHONY OF FACTORY SIRENS Arsenija Avraamova? Ale Russolo zastrzega także, że „sztuka hałasów nie powinna ograniczać się do naśladowczego odtwarzania”.¹⁴

Jaka jest więc relacja między miastem a sztuką hałasów? Myślę, że skoro mowa o mieście, to pewien trop można znaleźć 70 lat wcześniej.

*

W roku 1844, podczas swego pobytu w Anglii, Fryderyk Engels napisał jeden z pierwszych, a zarazem jeden z najważniejszych tekstów na temat miasta – POŁOŻENIE KLASY ROBOTNICZEJ W ANGLII. Głównym adresatem tekstu był jednak Stary Kontynent; książka miała być właściwie przestrogą dla niemieckich (czy włoskich) kapitalistów przed popełnieniem „angielskich” błędów: „Miasto takie jak Londyn, po którym można wędrować godzinami, nie dochodząc nawet do początku końca, nie natrafiając na najmniejszą oznakę bliskości pól – jest przecież rzeczą osobliwą. Ta kolosalna centralizacja, to skupienie dwóch i pół miliona ludzi w jednym punkcie ustokrotniło energię tych dwóch i pół miliona; ta energia wyniosła Londyn do godności stolicy handlowej świata, stworzyła olbrzymie stocznie i zgromadziła tysiące okrętów, które stale zalegają Tamizę”¹⁵.

Zwróćmy uwagę na jeden fakt: wbrew pojawiającemu się przekonaniu o nieograniczoności miasta opisy Englesa niemal zawsze zmierzają w przeciwnym kierunku. Te dwa i pół miliona ludzi, o których pisze, nie zajmują przestrzeni nieskończonej, ale przeciwnie – przestrzeń wydzieloną, ograniczoną. To dlatego masy są tutaj kojarzone nie tyle z ilością, ile raczej z gęstością. W mieście tłoczą się ludzie; miasto jest zabudowywane kolejnymi szeregowcami, w których żyją głównie robotnicy. I tak jak zagęszcza się miasto, tak też zagęszczają się owe szeregowce: „Dom wypełniony jest od góry do dołu łóżkami – w jednej izbie jest cztery, pięć, sześć łóżek, tyle, ile się zmieści. Do każdego łóżka pakuje się cztery, pięć, sześć osób, również tyle, ile się zmieści; chorych i zdrowych, starców i młodych, mężczyzn i kobiet, pijanych i trzeźwych, jak popadnie, wszystko razem pomieszane”.¹⁶To nie jest tylko metaforyka klasowa. W poprzek argumentów związanych z opanowywaniem miasta przez posiadaczy środków produkcji Engels proponuje niezwykle sugestywny dla wielu sposób definicji miasta. Zgodnie z nim miasto jest przede wszystkim pudełkiem; pudełkiem wypełnionym po brzegi mniejszymi pudełkami, które z kolei wypełnione są po brzegi ludźmi. Rodzaj przestrzeni pojawiającej się wraz z miastem opiera się właśnie na wypełnieniu, na wykorzystaniu każdego wolnego centymetra sześciennego w taki sposób, że zostaje on zajęty – że nie jest już niezagospodarowany; że dosłownie nie ma już czym oddychać, nie ma miejsca na nic więcej. W tym – nie ma miejsca na ruch. W tak przepełnionym mieście nie ma zmiany, nie ma czasu, nie ma rozwoju, przeszłości ani przyszłości. Jest wiecznie teraźniejsza, bulgocząca gęstość.

Russolo myśli podobnie: „Dziś hałas triumfuje i panuje niepodzielnie nad wrażliwością człowieka. Przez wiele stuleci życie upływało w ciszy, bądź przynajmniej w spokoju. Najgłośniejszy z hałasów, które przerywały tę ciszę, nie był ani intensywny, ani długotrwały, ani różnorodny. W końcu, jeśli pominąć wyjątkowe poruszenia skorupy ziemskiej, huragany, sztormy, lawiny i wodospady, natura jest cicha”.¹⁷Ciekawe, że w tych bodaj najsłynniejszych słowach manifestu, opublikowanego 11 marca 1913 roku pod tytułem L’ARTE DEI RUMORI, Russolo, przeciwstawiając ciszy hałas, używa kategorii intensywności, długotrwałości i różnorodności. Nie głośności. I tak należy rozumieć jego rumori – nie tyle jako nieznośną głośność, ile nigdy wcześniej niespotykaną złożoność. To ona jest hałasem. Z pewnością nie prozaicznym odgłosem, ale wszechogarniającym, dusznym i klaustrofobicznym hałasem.

Kiedy więc Russolo przeciwstawia starą muzykę, w której dominował wymiar czasowy, muzyce futurystycznej, mówi o tej ostatniej: „Pragnienie, poszukiwanie i upodobanie do równoczesnego zjednoczenia różnych dźwięków, to jest do akordu (kompletnego dźwięku), objawiało się stopniowo w przechodzeniu od trójdźwięku konsonansowego do spójnych i złożonych dysonansów, które charakteryzują współczesną muzykę. Od początku sztuka muzyczna poszukiwała czystości i słodyczy dźwięku i odnajdywała je. Później łączyła ze sobą różnorodne dźwięki, wciąż jednak tak, by pieścić ucho gładkimi harmoniami. Dziś, gdy staje się bardziej złożona, sztuka muzyczna szuka zestawień coraz bardziej dysonansowych, obcych i ostrych dla ucha. W ten sposób zbliża się coraz bardziej do dźwięku-hałasu”.¹⁸Hałas jest bogatszy od dźwięku muzycznego i dlatego właśnie nie można jednoznacznie ustalić jego wysokości; jest zbyt złożony wewnętrznie, zbyt gęsty czy intensywny, żeby dał się przyszpilić jako dźwięk o określonej wysokości. A może wręcz: w hałasie mamy więcej dźwięku niż w dźwięku muzycznym. Niemal sto lat później powtórzy to Zbigniew Karkowski: „[Noise] to bardzo elementarny dźwięk. Noise to w zasadzie wszystkie dźwięki, podczas gdy w poważnej muzyce używa się zwykle niewielkiego wycinka skali”.¹⁹

Oczywiście owej wertykalnej złożoności nie należy rozumieć po prostu jako zaprzeczenia horyzontalnego rozwoju muzyki. Cóż mogłoby to zresztą znaczyć w muzyce? Chodzi raczej o pewną hierarchię, w której rozwój czasowy podporządkowany jest zagęszczeniu harmonicznemu. Wróćmy na moment do Engelsa. Pisze on o rzece Irk w Manchesterze: „Widok [z mostu Ducie Bridge], zakryty delikatnie murowaną balustradą wysokości dorosłego człowieka przed oczami śmiertelników mniejszego wzrostu – jest w ogóle charakterystyczny dla całej dzielnicy. W głębi płynie lub raczej ledwo posuwa się Irk, wąska, czarna jak smoła, cuchnąca rzeka, pełna brudów i odpadków, które wypłukuje na prawy, niższy brzeg: przy suchej pogodzie na brzegu tym pozostaje długi szereg najobrzydliwszych, czarnozielonych zamulonych kałuż, z głębi których ustawicznie unoszą się pęcherzyki miazmatycznych gazów, wytwarzając odór, który nawet wysoko na moście, czterdzieści czy pięćdziesiąt stóp ponad powierzchnią wody, jest jeszcze nie do zniesienia. W dodatku samą rzekę wstrzymują co krok wysokie zapory, za którymi szlam i odpadki osiadają grubymi warstwami i gniją”.²⁰Ta stagnacja – nie zaprzeczenie czasowi, nie jego redukcja, ale jego spowolnienie, rozciągnięcie czy rozwleczenie – jest także wpisane w logikę hałasu Russola i towarzyszy, jak mi się zdaje, wielu utworom noise’owym. Są one wszystkie zbyt ciężkie, zbyt przeładowane, zbyt gęste, czy też – mówiąc wprost – zbyt pełne, by mogły się po prostu rozwijać w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, kiedy czas daje okazję do dodania kolejnych dźwięków. W hałasie jest ich już tyle, że możliwe są co najwyżej drobne ruchy tektoniczne, powolne przesunięcia, niewielkie zmiany zagęszczenia, czyli – używając terminologii muzykologicznej – gęste faktury, powolne glissanda, które te zagęszczenia tylko odrobinę kanalizują.

Ewentualnie – ujawniają nie zawsze od razu słyszalne bogactwo. To kolejny element Engeslowsko-Russolowskiej teorii gęstości: „W tym potwornym kłębowisku ulic istnieją setki i tysiące ukrytych uliczek i zaułków, których domy są zbyt nędzne dla tych wszystkich, którzy mogą jeszcze cokolwiek przeznaczyć na to, żeby mieszkać po ludzku – a takie kryjówki skrajnej nędzy spotyka się często tuż obok wspaniałych domów bogaczy”.²¹Nie tylko zatem ilość, ograniczenie i wypełnienie przestrzeni są znakami rozpoznawalnymi gęstości, tak jak rozumie ją Engels. Należy do nich także fakt, iż nie wszystko jest na wierzchu, że coś zawsze pozostaje ukryte, niewidzialne. Nie można się temu dziwić – ze względu na ilość ludzi mieszkających na owych osiedlach ich uporządkowanie jest tylko pozorne: „to wszystko jest niczym wobec mieszkań w ciasnych podwórkach i zaułkach pomiędzy ulicami, do których wchodzi się przez kryte korytarze między domami”.²²I nieco dalej: „istnieją setki i tysiące ukrytych uliczek i zaułków”.²³Wątek ukrycia, który pojawił się u Duchampa, powraca tutaj w zupełnie innym kontekście. Tak ze strony Engelsa, jak i Russola: „Hałas tym tylko różni się od dźwięku, że drgania, które się nań składają, są pomieszane i nieregularne. Każdy hałas ma pewną wysokość, niektóre nawet akord, który dominuje nad wszystkimi nieregularnymi drganiami. Dzięki istnieniu tej dominującej, charakterystycznej wysokości możliwe jest w praktyce przypisanie wysokości dla danego hałasu jako złożonej całości. To znaczy, że każdemu hałasowi można nadać nie jedną wysokość, ale nawet kilka różnych wysokości, nie pozbawiając go przy tym jego charakteru, przez który rozumiem wyróżniającą go barwę”.²⁴Ale owo ukrycie ma zupełnie inny charakter i pozycję w całej koncepcji hałasu. To, co zwykle ukryte, tutaj jest na wierzchu. Ukryte nie znaczy tutaj: fundamentalnie nieznane. Ukryte znaczy: przynajmniej potencjalnie słyszalne. Bywa, że to „coś” umyka nam, że skrywa się za kolejnymi płaszczyznami wypełniającymi owo pudełko pełne hałasu – noise w wydaniu Russola. Ale zawsze może gdzieś przebłysnąć, w bulgotaniu tej mazi, którą tworzą złożone hałasy.

Jego wizja hałasu jest więc wizją przepełnionego czy przeludnionego pomieszczenia. Tak jak ujawnia się w RISVEGLIO DI UNA CITTÀ, gdzie słyszymy orkiestrę intonarumori, w której z konieczności musimy mieć do czynienia z utratą słyszalnej informacji – ale to właśnie dlatego, że tej informacji jest tam tak dużo. Kiedy Heinrich Deisl twierdzi, że „noise może być uznany za maksymalnie skompresowaną informację w określonej przestrzeni i czasie”,²⁵to ma na myśli właśnie tę koncepcję hałasu, której ojcem chrzestnym jest Russolo – nie Duchamp (i nie Cowell, jak będę próbował pokazać później). Ale hałas Russola to nie tylko Merzbow czy Gert-Jan Prins, którzy tak lubią powracać do białego szumu pokrywającego równomiernie całe pasmo słyszalności. To także BLUE SUEDE SHOES Elvisa Presley’a wyzierające z abstrakcyjnych dźwięków elektronicznych w COLLAGE # 1 Jamesa Tenney’a – zwłaszcza gdy orientujemy się, że te Presley’owskie dźwięki zawsze tam były, choć przetworzone, poddane szeregowi modulacji i filtracji, tak aby wydawało się w pierwszej chwili, iż mamy do czynienia z abstrakcyjną muzyką elektroniczną. Albo, może to nawet bardziej adekwatny przykład, w pracy ALL YOU GET FROM LOVE IS 22 LOVE SONGS Briana Josepha Davisa, czyli nic innego niż dwadzieścia dwie piosenki The Carpenters nałożone na siebie, bez dodatkowych zniekształceń czy przetworzeń. „Któż w tym zabieganym świecie ma czas na cały album?” – pyta Davis. Może też w tych najbardziej znanych albumach organowych muzyki rockowej – BLONDE ON BLONDE Boba Dylana czy RADIO ETHIOPIA Patti Smith w których instrument ten bardziej niż osobnym głosem, jest głosem kryjącym się za innymi. I znów – może w jakiejś części twórczości Keitha Rowe’a z wczesnych eksperymentów z AMM: „Nagrywałem na taśmy Barbara-Ann [w wersji] Beach Boys albo Lightning Strikes [Lou Christie] 20, 30, a może nawet 40 razy. Różnice w głośności czy brzmieniu można było osiągnąć, w kolejnych podejściach do nagrywania zmieniając nieco sposoby odtwarzania taśm. Następnie odtwarzałem je niewyobrażalnie głośno, wypełniając całe pomieszczenie, w którym odbywał się koncert. Była to próba totalnego zajęcia przestrzeni”.²⁶Albo muzyka Dereka Bailey’a, który w swobodnej improwizacji widział maksymalnie dużo grania na metr sześcienny. Być może u niego właśnie bardziej daje o sobie znać owa koncepcja hałasu niż w przypadku tego czy innego muzyka nagrywającego i odtwarzającego dźwięki miasta z mocno podbitą głośnością. I być może ze względu na wpisane w hałas wypełnianie pewnej przestrzeni często przedstawiany jest on w kontekście subwersji: nigdy nie przekracza tego, co jest dane – nie wychodzi poza żaden system, ale atakuje od wewnątrz, na przykład przykrywając całą historię szumem, wypełniając daną przestrzeń tak, że właściwie nie można już nic dodać. Ani jej przekroczyć. Skoro już mowa o The Carpenters – czy słynne INVOCATION w wydaniu Boyd Rice and Friends nie jest tutaj całkiem na miejscu?

*

Noise w wydaniu Russola to z pewnością nie każda głośna muzyka z odwołaniami do dźwięków miasta, ale raczej taki hałas, który dąży do wypełnienia, zagarnięcia pewnej przestrzeni, w której nie będzie już niemal miejsca na nic innego. RISVEGLIO DI UNA CITTÀ nie jest więc imitacją dźwięków miejskich, a czymś znacznie więcej: jest utworem skonstruowanym jak spacer po industrializującym się mieście. Nie imituje dźwięków miasta, tylko odzwierciedla jego strukturę, jest homologiczny względem funkcjonowania idealnego miasta przemysłowego. Jest tworem od początku ciasnym, niezmierzającym do żadnego centrum czy rozwiązania, raczej walcem wlokącym się czy wręcz taranującym całą przestrzeń na swej drodze. Bez przeszłości i przyszłości. Innymi słowy – tak jak miasto gęstnieje, zarówno na poziomie urbanistycznym, jak i pod względem piętrzących się w każdym pokoju ludzi, tak też muzyka Russola gęstnieje zarówno na poziomie dźwięku (stąd wybór szumów), jak i formy muzycznej (stąd drony i glissanda). Mapa pojęciowa Duchampa zorganizowana jest wokół pospolitości, tajemnicy, ukrycia i niemuzyczności, alternatywności rozumianej jako osobność, i jeśli w związku z tym wszystkim jego mapa opiera się na dwóch wyraźnie oddzielonych przestrzeniach, różniących się rzeczowo i w nieunikniony sposób tworzących nowy, alternatywny nurt muzyczny. Mapa, jaką kreśli Russolo, jest odmienna, pozbawiona dwóch biegunów. Nie ma tutaj żadnego drugiego pola, z którego można przyjrzeć się pierwszemu. Kompleks pojęć opiera się na takich fundamentach jak: wypełnienie, złożoność, różnorodność, intensywność, długotrwałość, informacja. To one objaśniają, jaki jest świat – jest nie tyle trudny do przewidzenia, co raczej pozbawiony przyszłości. Zamknięty, pełny, przerażający, gęsty, wypełniony po brzegi, niezrozumiały, skompresowany. I w próbie kompresji informacji ciągle tracący dane.

COWELLOWSKI KLASTER

1917 # SZUM

Jeśli Duchamp swoją teorię odgłosu ukrył w niewielkim kłębku sznurka, a Russolo w pudełkach do wytwarzania hałasu, to jedynym „pomieszczeniem”, jakie znajdziemy u Cowella, jest to:

Ale ono nie ukrywa. Ono odkrywa.

Jednym z pierwszych zarejestrowanych przeczuć noise’u w twórczości Cowella jest napisana przez niego w wieku dwudziestu lat kompozycja TIDES OF MANAUNAUN. Krótki utwór na solo fortepian z roku 1917 jest niepozorną z dzisiejszego punktu widzenia wprawką w użycie klasterów. To z nimi właśnie Cowell będzie przez kolejne dekady kojarzony – jako kompozytor i jako teoretyk. Nie był oczywiście osobą, która je odkryła, nie był też pierwszym kompozytorem, który czynił z nich użytek – wcześniej korzystali z nich muzycy ragtime’owi, jak choćby Scott Joplin, a także m.in. amerykański kompozytor Charles Ives; również Leo Ornstein i George Antheil robili to mniej więcej w tym samym czasie. Był jednak z pewnością pierwszym, który w dekadzie następującej po napisaniu TIDES OF MANAUNAUN zakorzenił w klasterach całą teorię noise’u. Nie niemuzyczną (jak Duchamp), niezbyt klaustrofobiczną (jak Russolo) i z pewnością nie hałaśliwą. Ze względu na towarzyszącą jej refleksję teoretyczną najcelniej będzie jego noise tłumaczyć tutaj jako szum. Klastery nie interesowały bowiem Cowella jako techniki dysonansowe same w sobie, ale jako techniki, które poprzez dysonans ujawniały – jak sam o nich mówił – „szokujące fakty na temat dźwięku”. Jakie to fakty? Po kolei.

W swym najbardziej obszernym tekście teoretycznym, przygotowywanym od 1919 roku, ale wydanym dopiero w roku 1930, NEW MUSICAL RESOURCES, COWELL krok po kroku omawia, jakiego rodzaju „nowe zasoby” kompozytorzy zyskują dzięki współczesnym ustaleniom naukowców. Prawa fizyczne – pisze – „pokazują, że każdy ton generuje wyższe składowe, które pozostają w stosunku do tego tonu, a także do siebie nawzajem, w określonych proporcjach matematycznych”.²⁷Złożoność, która tak fascynowała Russola, zyskuje tutaj nowe, naukowo ugruntowane znaczenie i doprecyzowanie: dźwięk jest rzeczywistością złożoną z wielu „atomów”, składowych harmonicznych od najniższych do najwyższych, które wszystkie razem decydują o indywidualnym brzmieniu każdego konkretnego tonu. O ile jednak Russolo wierzył, że złożoność ta nadchodzi wraz z nowymi rodzajami dźwięków, to ustalenia, na które powołuje się Cowell, przypisują to każdemu dźwiękowi. Ta złożoność dźwięków muzycznych, które poza nawias zainteresowania wyrzucają zarówno Duchamp (jako za bardzo muzyczne), jak i Russolo (jako za mało złożone), jest faktycznie przedmiotem dochodzenia w NEW MUSICAL RESOURCES, które próbuje określić wpływ składowych harmonicznych na słyszalny ton. „Nauka dowodzi, że jeśli w tonie wyraźniejsze są niższe składowe, będzie on brzmiał relatywnie czysto, niemal jak ton czysty; jeśli wyraźniejsze są średnie składowe […], ton jest głębszy, bogatszy. Jeśli zaś w tonie dominują najwyższe składowe, dźwięk jest bardziej dysonansowy bądź niezgodny w proporcjach, czasem nawet może sprawiać wrażenie rozstrojenia [out of tune]”.²⁸Cowell nie komentuje tego w książce z taką ostrością jak w innych swoich tekstach, ale już tutaj należy podkreślić wagę tej obserwacji. Wrażenie rozstrojenia związane jest bezpośrednio z dominacją określonych składowych. A więc to, co znamy jako błędy artykulacyjne, może pochodzić z braku zrównoważenia elementów składowych dźwięku. I odwrotnie: czysta artykulacja nie oznacza pozbycia się bądź niedopuszczenia elementu dysonansowego, wyższych składowych tonu, ale jego zbalansowanie z innymi.

Mało istotne filozoficzne dywagacje? W tym przypadku przynajmniej prowadzące do użycia klasterów. Logicznie, a nie chronologicznie, gdyż przeczucie ich znaczenia Cowell miał już w roku 1917 albo i wcześniej. Klastery w jego wykładni to nic innego jak „wielodźwięki zbudowane z wielkich i małych sekund”,²⁹czy też, bardziej ogólnie – współbrzmienie przynajmniej trzech sąsiadujących ze sobą dźwięków danej skali. A może wreszcie, jak kto woli – łomotanie w klawisze fortepianu pięścią, przedramieniem bądź stopą. To, co zauważył amerykański kompozytor, to związany z analizą składowych harmonicznych fakt, iż szerokie klastery (obejmujące nawet kilkanaście bądź kilkadziesiąt dźwięków) wyzwalają ich więcej niż wąskie klastery (obejmujące zaledwie kilka dźwięków). Znaczy to, że szerokie klastery stają się bardziej dysonansowe, niż wynikałoby to z zestawień tonów podstawowych, które się na nie składają. Szerokie klastery stały się więc dla Cowella sposobem na uwolnienie immanentnych dysonansów zawartych w każdym tonie, a nie tych wynikających z zestawienia tonów. Innymi słowy: „Szokujące jest odkrycie, że element szumu obecny jest w samym tonie, wytwarzanym przez którykolwiek z naszych instrumentów muzycznych. Pomyślcie o dźwięku skrzypiec. Część wytwarzających go drgań ma charakter regularny, co można pokazać przy pomocy analizy harmonicznej. W przeciwieństwie do nich inne drgania nie odtwarzają stale tego samego wzoru, w związku z czym należy uznać je za szum. Inne instrumenty wytwarzają podobne kombinacje w różnych proporcjach. Naprawdę czysty ton można wytworzyć jedynie w laboratorium akustycznym i nawet tam jest wątpliwe, czy dotrze do naszych uszu niezniekształcony przez rezonanse, które napotka po drodze”.³⁰Tak oto przedmiot zainteresowania Cowella (składowe harmoniczne), a także technika instrumentalna i kompozytorska (klastery) składają się razem na jądro jego koncepcji szumu jako wewnętrznej właściwości każdego dźwięku. Inaczej więc niż u Duchampa czy Russola noise nie jest tu dającym się wyizolować zbiorem dźwięków, a zatem nie może być przypisany wyłącznie dźwiękom nie-muzycznym. Tutaj docieramy do uzasadnienia tłumaczenia słowa noise w przypadku Cowella – chodzi o szum, tłumaczony przez analogię do teorii informacji, w której to szum jest właściwością każdego sygnału i nie jest opisywany jako coś jakościowo od niego różnego, tylko jako system proporcji sygnału do zanieczyszczenia – słynne signal to noise ratio.

Oczywiście bezpośrednimi adresatami polemicznego wątku Cowellowskiej wizji szumu nie byli ani francuski dadaista, ani włoski futurysta. Był nim natomiast kładący podwaliny pod nowoczesną naukę o dźwięku autor XIX-wiecznego traktatu ON THE SENSATIONS OF TONE – Hermann von Helmholtz.³¹ Już w otwierających paragrafach swojego tekstu niemiecki naukowiec zwraca uwagę, że „pierwsza i podstawowa różnica pomiędzy rozmaitymi dźwiękami, jakich doświadcza nasze ucho, to ta pomiędzy szumami a dźwiękami muzycznymi”, aby zaraz potem trzeźwo nas uspokoić: „Szumy i dźwięki muzyczne mogą naturalnie się mieszać, ale ich biegunowe formy dzieli głęboka przepaść”.³²Pół wieku, które dzieliło wydanie książek Helmholtza i Cowella, okazało się wystarczająco długim okresem, aby postawić pod znakiem zapytania optymistyczne założenia Niemca. Amerykański kompozytor właśnie z tym fundamentem muzyki tonalnej się nie zgadza, nawet jeśli wygląda to na tezę karkołomną. Oczywiście można powiedzieć: przekonanie, iż szumy i dźwięki muzyczne są przynajmniej w biegunowych formach łatwe do odróżnienia, wyznacza niejako punkt zerowy naszego codziennego doświadczania zarówno fonosfery, jak i muzyki. Gołym uchem przecież słychać różnicę między doskonale wyartykułowanym „a” na skrzypcach i szumem rozstrojonego radia. To prawda, ale argument Cowella jest nieco inny.

„Skoro wyższe składowe są tak dobrze słyszalne na nowoczesnych instrumentach, muszą mieć również silny wpływ – świadomy bądź nieświadomy – na to, co rozumiemy przez akceptowalne kombinacje harmoniczne”.³³Wszystko, co najważniejsze w tej wypowiedzi, zostało skromnie wrzucone pomiędzy myślniki: świadomy bądź nieświadomy. Czy chodzi tutaj zatem o psychoakustykę? O brak subtelności w naszym słuchaniu? Niezupełnie. Żeby dostrzec ślepą uliczkę myślenia Helmholtza, Cowell proponuje prosty eksperyment: „Kiedy dźwięk muzyczny staje się głośniejszy, podkreślony zostaje jego element szumowy, podczas gdy element, którym jest ton [podstawowy], ulega redukcji”.³⁴Nic prostszego… Zarówno ze względów fizycznych, jak i psychoakustycznych nie w każdym dźwięku element szumowy jest tak samo słyszalny jak w innych. Ale ten prosty eksperyment ujawnia fakt, który rozbija najważniejszy aksjomat muzyki tonalnej – ani w muzyce instrumentalnej, ani wokalnej nie ma czystego tonu. Są tylko różnego rodzaju sposoby jego maskowania. Świadome bądź nieświadome.

Na tym etapie powinno być więc już jasne, że w swej koncepcji szumu Cowell faktycznie chce się stać psychoanalitykiem muzyki. „Ponieważ »choroba«, jaką jest szum, przenika całą muzykę, jedyne obiecujące podejście to uznać, że ten zarazek szumu jest, tak jak bakterie w serze, dobrym mikrobem, który dostarcza słuchaczowi ukrytych wcześniej rozkoszy, a nie prowadzi do muzycznego zapomnienia”. I chwilę później: „Choć element szumowy jest wszechobecny w muzyce, jest on dla niej tym, czym seks dla ludzkości – tym, co niezbędne do jej istnienia, i jednocześnie tym, o czym nie wypada rozmawiać i na co opuścić należy zasłonę niewiedzy i milczenia”.³⁵Choroba i seks – proszę bardzo, jeśli ktoś jeszcze wątpi w jego psychoanalityczne ambicje. To, co obecne, ale wykluczone. W drugiej i trzeciej dekadzie XX wieku obie te kwestie z pewnością były jeszcze tabu. Cowell jest bez wątpienia pierwszym, który zajmuje taką pozycję w muzyce. Ze swym historyczno-teoretycznym zacięciem jak najbardziej naukowo przekonuje, że błąd, który popełnia Helmholtz – a za nim znakomita większość współczesnych autorowi TIDES OF MANAUNAUN – polega na tym, że wziął za dobrą monetę rozwijane przez wiele lat sposoby unikania, maskowania faktu, iż między krzykiem dziecka i doskonale dobytym przez skrzypka „a” nie ma różnicy jakościowej. Jego pomyłka polega więc na tym, że nie zawierzył intuicjom, które pewnie nawiedzają każdego, kto kiedyś miał okazję walnąć pięścią w fortepian – że coś w tym jest, że tak prosty gest jest w kulturze muzycznej zachodu świadectwem dysonansu, że był eliminowany z muzycznego elementarza. Słowem: że nie wziął pod uwagę tego, iż muzyka – a w szczególności muzyka tonalna – rozwinęła się wokół próby ukazania, że dźwięk muzyczny i niemuzyczny to dwie różne rzeczywistości. Rameau na pierwszych stronach swej biblii muzyki tonalnej, czyli TRAKTATU O HARMONII, pisał o tym, że muzyka jest nauką o dźwięku, jednak z perspektywy roku 1930 widać, jak niemiłosiernie się pomylił. Muzyka tonalna jest wyłącznie nauką o dźwięku muzycznym, czyli – innymi słowy – jest nauką o tym, jak oddzielać jedne dźwięki od drugich, jak przekonywać nas, że jedne są godne największych zachwytów, a inne są co najwyżej anegdotyczne. Że jedne można nazwać muzyką, a drugie określać mianem szumu. Otóż to był błąd uniemożliwiający francuskiemu teoretykowi adekwatną analizę dźwięku. Błąd ten każe widzieć w Rameau teoretyka muzyki – dźwięków muzycznych, a nie dźwięku jako takiego. Zgodnie z argumentacją Cowella, różnica między muzyką a szumem, jeśli już bardzo chcemy ją utrzymać, przebiega wewnątrz dźwięku jako fenomenu akustycznego, a nie pomiędzy dwoma zbiorami dźwięków.

„Celem opisywania historycznych i naukowych aspektów tworzenia muzyki nie jest wynalezienie nowych faktów, ale prezentacja znanych faktów w nowym świetle”³⁶ – pisze Cowell na pierwszej stronie NEW MUSICAL RESOURCES. Na tym polega więc jego muzyczna psychoanaliza: uprawiać noise oznacza tutaj wydobywać na wierzch to, co przez całe wieki było ukryte. To pracować z dźwiękami jak najbardziej muzycznymi i badać to, co wykluczają. W tym sensie szumową pracą jest oczywiście słynna prapremiera 4’33’’ ujawniająca wszystkie te dźwięki, które towarzyszą zwykle słuchaniu muzyki w filharmonii. A także UNHEARD Jacoba Kirkegaarda: „Dźwięk Festiwalu w Roskilde to muzyka, zespoły, brawa, okrzyki. Ale to jeszcze coś. Podziemny świat nieujęty w żadnym programie: od dudniącej pod tłumem ludzi ziemi po buczenie sprzętu nagłośnieniowego”.³⁷I Kim Cascone nagłaśniający szumy towarzyszące odtwarzaniu plików muzycznych z naszych komputerów. I jeszcze, naturalnie, MUSIC FOR PIANO WITH ONE OR MORE SNARE DRUMS Alvina Luciera, które w kompozycję wciela anegdoty o nieużywanych ale rezonujących w trakcie koncertów werblach. I wreszcie – przecież nie trzeba szukać wyłącznie w XX wieku, po Freudzie. Jednym z prapsychoanalityków muzyki był Giuseppe Tartini. Trzydzieści dwa lata po wydaniu TRAKTATU O HARMONII Rameau, ukończył on pracę nad swoim własnym TRAKTATEM O MUZYCE ZGODNYM Z PRAWAMI NAUKI O HARMONII. Fundamenty muzyki próbuje on znaleźć w fizyce, a nie matematyce, i dzięki temu odkrywa coś, co również w muzyce było stale obecne, ale zawsze pomijane – teorię tonów kombinacyjnych, które powstają z połączenia dwóch lub więcej innych tonów wybrzmiewających w powietrzu: mają wówczas wysokość odpowiadającą ich różnicy bądź sumie. I we własnych kompozycjach próbował zestawiać takie tony, które szczególnie łatwo generowały tony kombinacyjne. A dla jasności zestawmy to z pracą Maryanne Amacher, która podobnym odkryciom poświęciła swoją płytę SOUND CHARACTERS (MAKING THE THIRD EAR). Umieściła na niej takie współbrzmienia, które uruchamiają owe „trzecie dźwięki”. Alan Licht: „[Amacher] twierdzi, że są one obecne w każdej muzyce, nawet w symfoniach Beethovena, ale pozostają w nich wyparte przez inne tony, które je maskują”.³⁸Amacher – w odróżnieniu od wcześniej wspomnianych twórców frakcji psychoanalitycznej – nie próbuje pokazać ich u Beethovena, ale tworzy cały szereg nowych współbrzmień, które służą jej do ujawnienia trzeciego ucha – raczej poprzez odgłosy niż szum.

*

Cowell, podobnie trochę do Duchampa, jest teoretykiem marginesu, przynajmniej jeśli rozumieć margines jako to, co wykluczone. Ale jego terytorium zorganizowane jest inaczej. Margines nie oddziela tej części kartki papieru, na której zapisujemy główne myśli, od tej, która jest co najwyżej poświęcona sprawom anegdotycznym. Nie ma tutaj dwóch różnych rzeczywistości i dlatego nie ma pytania o instytucjonalizację. W miejsce podziemia czy alternatywności – na wiele lat przed Jacques'em Derridą w filozofii i Simonem Reynoldsem oraz Markiem Fisherem w muzyce³⁹ – wprowadza myślenie widmowe. W miejsce różnic rodzajowych proponuje analizę spektralną z towarzyszącymi jej pojęciami składowych harmonicznych, klasterów oraz – oczywiście – szumu. Jego terytorium jest wielowarstwowym obrazem widm, które zajmują miejsce Duchampowskiej przepaści. Przeszłość, tradycja, kanon czy, ogólniej jeszcze, muzyka nie zostają w tej awangardzie zniesione, ale raczej odtabuizowane.

¹Przyp. red. [do:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. i wybór Christopher Cox, Daniel Warner, tłum. Julian Kutyła i in., wstęp Michał Libera, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 31.

²Talcott Parsons, Szkice z teorii socjologicznej, tłum. Alina Bentkowska, wstęp Henryk Białyszewski, PWN, Warszawa 1972, s. 282.

REDAKCJA MERYTORYCZNA: MICHAŁ MENDYK

REDAKCJA JĘZYKOWA I

KOREKTA: ANNA PAPIERNIK

PROJEKT OKŁADKI, PROJEKT TYPOGRAFICZNY I ŁAMANIE:

ZDJĘCIE NA OKŁADCE: HULTON ARCHIVE / FLASH PRESS MEDIA

WYDAWNICTWO KRYTYKI POLITYCZNEJ

UL. FOKSAL 16, II P.

00-372 WARSZAWA

REDAKCJA@KRYTYKAPOLITYCZNA.PL

WWW.KRYTYKAPOLITYCZNA.PL

KSIĄŻKI WYDAWNICTWA KRYTYKI POLITYCZNEJ DOSTĘPNE SĄ w PROMOCYJNEJ CENIE W REDAKCJI KRYTYKI POLITYCZNEJ (UL. FOKSAL 16, WARSZAWA), ŚWIETLICY KP w TRÓJMIEŚCIE (UL. NOWE OGRODY 35, GDAŃSK), ŚWIETLICY KP w ŁODZI (UL. PIOTRKOWSKA 101, ŁÓDŹ) ORAZ KSIĘGARNI INTERNETOWEJ KP (WWW.SKLEP.KRYTYKAPOLITYCZNA.PL), A TAKŻE W SIECI EMPIK I DOBRYCH KSIĘGARNIACH NA TERENIE CAŁEJ POLSKI.

REDAKCJA MERYTORYCZNA: MICHAŁ MENDYK

REDAKCJA JĘZYKOWA I

KOREKTA: ANNA PAPIERNIK

PROJEKT OKŁADKI, PROJEKT TYPOGRAFICZNY I ŁAMANIE:

ZDJĘCIE NA OKŁADCE: HULTON ARCHIVE / FLASH PRESS MEDIA

WYDAWNICTWO KRYTYKI POLITYCZNEJ

UL. FOKSAL 16, II P.

00-372 WARSZAWA

REDAKCJA@KRYTYKAPOLITYCZNA.PL

WWW.KRYTYKAPOLITYCZNA.PL

KSIĄŻKI WYDAWNICTWA KRYTYKI POLITYCZNEJ DOSTĘPNE SĄ w PROMOCYJNEJ CENIE W REDAKCJI KRYTYKI POLITYCZNEJ (UL. FOKSAL 16, WARSZAWA), ŚWIETLICY KP w TRÓJMIEŚCIE (UL. NOWE OGRODY 35, GDAŃSK), ŚWIETLICY KP w ŁODZI (UL. PIOTRKOWSKA 101, ŁÓDŹ) ORAZ KSIĘGARNI INTERNETOWEJ KP (WWW.SKLEP.KRYTYKAPOLITYCZNA.PL), A TAKŻE W SIECI EMPIK I DOBRYCH KSIĘGARNIACH NA TERENIE CAŁEJ POLSKI.