► Na planie filmu Na srebrnym globie

► Andrzej Żuławski podczas wywiadu rzeki (2008)

Piotr Kletowski

Wstęp do II wydania

Jest rok 2014, Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. W konkursie głównym startuje debiut Krzysztofa Skoniecznego Hardkor disko – elektryzująca wariacja na temat Teorematu Pasoliniego, ostra audiowizualna jazda, ale też przenikliwy opis współczesnej polskiej rzeczywistości, w której tylko seks i przemoc mogą przebudzić człowieka z egzystencjalnego letargu. Po seansie spotkanie z twórcami filmu. Zaczynam gratulować reżyserowi, twórca Hardkor disko niespodziewanie mi przerywa i zaczyna gratulować książki, z którą – jak sam przyznaje − nie rozstaje się nigdy, zwłaszcza na planie filmowym, ponieważ stanowi dla niego najlepszy podręcznik reżyserowania. Ta książka to wydany przez Krytykę Polityczną zapis rozmowy z Andrzejem Żuławskim, twórcą Diabła i Szamanki, jaką wraz z Piotrem Mareckim przeprowadziliśmy w maju 2008 roku w domu reżysera w Starej Miłosnej. Dziś Krzysztof Skonieczny realizuje przebojowy serial dla HBO, oparty na bestsellerze Jakuba Żulczyka Ślepnąc od świateł. Znać, że wciąż ma Żuławskiego pod pachą.

I drugi obraz. W czasie odbywającego się w Kielcach Festiwalu Form Dokumentalnych „Nurt”, gdzie byłem jurorem, podchodzi do mnie nieżyjący już Zdzisław Pietrasik – legendarny dziennikarz „Polityki”− i niespodziewanie pokazuje mi własny egzemplarz Żuławskiego. Pozaginany od wertowania i lektury. Tę książkę – mówi – ludzie będą czytać jeszcze za sto lat. Udało się wam opisać doświadczenie polskiej inteligencji po wojnie. Takie rzeczy zostają.

Te dwie sceny, jak w dobrze wyreżyserowanym filmie, stanowią dla mnie podsumowanie fenomenu, jakim stał się wywiad rzeka z Andrzejem Żuławskim, którego drugie wydanie oddajemy właśnie do rąk czytelników. Fenomenu będącego przede wszystkim wyrazem wielkiej inteligencji, wrażliwości i dowcipu Andrzeja Żuławskiego, polskiego reżysera i pisarza, europejskiego intelektualisty, człowieka ze wszech miar wolnego, mającego własną, wielce oryginalną, a przecież osadzoną głęboko w kulturowych kontekstach wizję sztuki i życia.

Dziś nie ma już z nami Andrzeja – odszedł 17 lutego 2016 roku – kończąc swe wspaniałe, twórcze życie dokładnie na takich samych warunkach, na jakich żył: całkowicie po swojemu. Zanim jednak odszedł, zrealizował jeszcze jeden film – adaptację Kosmosu Witolda Gombrowicza. Tego Gombrowicza, którego wielokrotnie przywoływał na kartach wywiadu rzeki, będącego dlań wzorem autorefleksji, „życiopisania”, unikającego jednak całkowitego odsłonięcia. Żuławski wszedł w twórczy dialog z Gombrowiczem, czytając go po swojemu; posługując się literą Kosmosu, opisał własne doświadczenie – ludzkie i artystyczne; idąc tropem twórcy Dziennika, pokazał, jak życie, rzeczywistość, odczuwanie artysty zmieniają się w przedmiot estetycznej kontemplacji. Kosmos stał się jakby filmową ilustracją tego wszystkiego, co wypowiedział w czasie naszego majowego spotkania reżyser, opisując proces kreacji kina (i literatury) będącego świadectwem intensywnego przeżywania życia. Życia, w którym równie ważne jak doświadczenie intelektualne – a być może najważniejsze – jest doświadczenie zmysłowe, dla Żuławskiego stanowiące podstawę wszelkiej twórczości.

Kiedy wróciłem do lektury tej książki, do intelektualno-zmysłowego kosmosu twórcy Kobiety publicznej, uderzyło mnie coś jeszcze, o czym warto wspomnieć. Zapis naszej rozmowy to nie tylko świadectwo ogromnego doświadczenia kulturowej, historycznej i psychologicznej rzeczywistości, jaką poznał w swym życiu Żuławski, ale też jego humanizmu. Pozorny egocentryzm reżysera ukrywał pokłady wrażliwości i czułości dla drugiego człowieka. Żuławski jest – pomijając wszystkie mądrości w nim ukryte – zapisem więzi, jaka zadzierzgnęła się między mną, Piotrem Mareckim i reżyserem, ludźmi, którzy prowadząc niekiedy burzliwą, emocjonującą, zawsze wartościową dyskusję, chcieli po prostu dowiedzieć się czegoś o sobie, a przy okazji o sztuce. Pierwsza rozmowa to budowanie barykady, ostatnia – to zbudowane zaufanie. I może właśnie największą wartością naszej książki jest to, że pokazuje ona, w jaki sposób można stworzyć porozumienie między ludźmi różniącymi się światopoglądem, wiekiem, doświadczeniami, ludźmi, których łączy przede wszystkim miłość do kina, do literatury, do życia, nawet jeśli do tej rozmowy startują z różnych pozycji, reprezentując różne punkty widzenia. Bo przecież to Żuławski w swoich gnostyckich filmach pokazywał, jak łączą się przeciwieństwa, jak materia zespaja się z duchem, jak kobieta spotyka się z mężczyzną, jak zło przylega do dobra, w ostateczności samo stając się dobrem.

Na egzemplarzu pierwszego wydania tej książki Andrzej napisał mi dedykację. Jedno zdanie. Tytuł obrazu, który być może jest jego najpiękniejszym filmowym dokonaniem: L’important c’est d’aimer. Najważniejsze to kochać...

Oddajemy więc w Wasze ręce drugie wydanie Żuławskiego, lekko podrasowane formalnie, z poprawkami, na które, mimo tytanicznej pracy redaktorów z Krytyki Politycznej, nie było czasu przed pierwszym wydaniem – książka miała być ukoronowaniem retrospektywy reżysera podczas Festiwalu Filmowego Nowe Horyzonty we Wrocławiu w 2008 roku. Dodaliśmy kilka zdań z magnetofonowego zapisu rozmowy, które z przyczyn czysto technicznych nie weszły do pierwotnej wersji. Książkę wzbogacają również zdjęcia z filmów Żuławskiego, z planów zdjęciowych, spotkań i życia poza kinem. Było to wielkie marzenie Andrzeja, by publikacja ta ukazała się właśnie w takim kształcie, bo przecież całą swoją egzystencję poświęcił tworzeniu obrazów, równie ważnych jak słowa, które pisał, a poprzez które wyrażał samego siebie.

Mieliśmy z Piotrem Mareckim w planach napisanie kontynuacji, skupiającej się na rzeczach nieprzegadanych, na niezrealizowanych projektach (z których do najważniejszych należą serial o Joannie d’Arc z Sophie Marceau, egzystencjalne kino akcji z Dolphem Lundgrenem polującym na białego tygrysa, wersja Braci Karamazow przeniesiona do czasów powstania warszawskiego czy wreszcie Czarne materie podsumowujące fantastyczne wątki w twórczości Żuławskiego), ale nie starczyło już czasu. Ustąpiliśmy przed filmową materią, której ostatnie lata swego życia poświęcił reżyser, tworząc Kosmos. Zostaje wywiad rzeka, dzieło skończone, a przecież jednak wciąż otwarte na lekturę, na interpretację, na własne przeżywanie.

Z pewnością wszyscy ci, którzy znają już tę książkę, chętnie sięgną po to nowe, nieco bogatsze, zwłaszcza o faktograficzną szatę, wydanie. Ci, którzy nie mieli jeszcze tej przyjemności, po raz pierwszy wejdą w inspirujący świat Andrzeja Żuławskiego – artysty, którego postać była równie niesamowita jak jego filmy, będące przede wszystkim świadectwem jego własnych przeżyć, odczuć, myśli. Jest w tym wszystkim sobiepański, zamaszysty gest, dezynwoltura, kokieteria, gra, ale też niespodziewane rozpoznanie tego, co najistotniejsze, co stanowi o wartości człowieka, o wartości twórcy.

W jednym z fragmentów książki Żuławski mówi o potrzebie zdzierania z siebie pancerzy, by dotrzeć do tego, co najistotniejsze, co nie podlega już redukcji, co jest właśnie tym „czymś” stanowiącym o wartości jednostki. I ta nasza rozmowa, którą odbyliśmy dziesięć lat temu, jest dla twórcy Opętania takim właśnie procesem zrywania pancerzy. Dzięki porywającej narracji, jaką tworzy, dokonuje również odsłonięcia swego wnętrza. Nie robi tego wprost. Bardzo często to, co najważniejsze, pojawia się między wierszami, zawieszone w pytaniu, niedopowiedziane (chociaż sam Żuławski nienawidził niedopowiedzeń w kinie, zwłaszcza jeśli warunki produkcyjne umożliwiały pokazanie wszystkiego, dodajmy: wszystkiego, co naprawdę ważne). Dlatego wywiad rzeka z tym twórcą jest pozycją do wielokrotnego czytania, do zanurzania się w ten gęsty, dynamiczny, pełen życia i myśli wywód, precyzyjnie dzielony na etapy wyznaczane realizacją kolejnych filmów, przeżywaniem kolejnych związków, tworzeniem kolejnych książek.

To pozycja przede wszystkim dla miłośników kina, któremu nasz bohater poświęcił życie. Zarówno dla teoretyków, jak i praktyków chcących się dowiedzieć dokładnie, „z czego” i „po co” robi się filmy – sztukę XX wieku, którego reprezentantem i świadkiem był Andrzej Żuławski. Ale jest to też książka dla wszystkich tych, którzy kochają przygodę myśli. Myśli, która prowadziła twórcę Trzeciej części nocy przez meandry burzliwej egzystencji, pozwalając mu z dystansu popatrzeć na wszystkie jej jasne i ciemne momenty.

Wreszcie jest to książka dla tych, którzy, tak jak Żuławski, kochają w życiu emocje, zmysłowość, przygodę, wszystko to, co dopiero przetworzone przez intelekt staje się podstawą refleksji i artystycznej kreacji. To ważny, jeśli nie najważniejszy – poza innymi, ukrytymi w polifonicznej formie znaczeniami – „awanturniczy”, powiedziałbym, walor wywiadu rzeki z człowiekiem, który z planów filmów Wajdy przeniósł się do centrum francuskiego przemysłu filmowego, a stamtąd wprost w paszczę hollywoodzkiego Lewiatana, by znów wrócić do ojczystego kraju. Walor czyniący z tej książki coś więcej niż tylko „spowiedź dziecięcia filmowego wieku”: zachętę do podjęcia wyzwania i przygody z życiem, z kinem, z drugim człowiekiem.

Nie jest więc ta rozmowa z Andrzejem Żuławskim w żadnej mierze pomnikiem wystawionym niepokornemu mistrzowi kina. Pomnik to coś statycznego, nieruchomego. Nasza książka była, jest i, mam nadzieję, będzie czymś ciągle żywym, mieniącym się znaczeniami, emocjami. Rzeczą inspirującą, jak inspirujące było i jest dzieło twórcy Wierności, także dla pokolenia młodych filmowców i kinomanów (Mowa ptaków, wyreżyserowana przez syna Andrzeja – Xawerego i jego kolegów, podług scenariusza Mistrza, czeka właśnie na kinową premierę). Dzieło człowieka, mężczyzny, artysty, który choć od nas odszedł, pokonuje opór materii oraz czasu i z kinowego ekranu, kart swych powieści, stronic tego wywiadu rzeki mówi do nas: najważniejsze to kochać. Życie, sztukę, człowieka.

► Andrzej Żuławski na planie filmu Na srebrnym globie

Piotr Kletowski
Piotr Marecki

Wstęp do I wydania. Kosmos Żuławskiego

W zasadzie wstęp do tej książki nie jest wcale potrzebny. To, co rozpoczyna się kilka stron dalej, to niełatwa do opisania i zapowiedzenia w kilku słowach podróż w „kosmos” reżysera i pisarza Andrzeja Żuławskiego. Nie przez przypadek używamy tego słowa. Kiedy przygotowywaliśmy się do przeprowadzenia tego wywiadu rzeki, czuliśmy się bezradni, przygnieceni i zdruzgotani liczbą kontekstów, odwołań, galaktyk kulturowych, społecznych i biograficznych dzieła polskiego twórcy. Żuławski i jego piętnaście filmów oraz dwadzieścia siedem książek to przecież modernizm, romantyzm, apokalipsa drugiej wojny światowej, doświadczenie totalitaryzmu, transgresje, odważna seksualność, a jednocześnie historia Polski, tradycja PPS-u, opozycja, wielopokoleniowe dzieje polskiej inteligencji itd., itp. Tysiące skomplikowanych powiązań filmowych, filozoficznych, politycznych, literackich. Dzieło przemyślane, osadzone w konkretnych doświadczeniach i kontekstach, a jednocześnie popychające kino europejskie na nowe tory.

Może więc nie warto brnąć przez ten niepotrzebny wstęp, tylko przewertować go i zacząć od razu czytać to, co ma do przekazania twórca Na srebrnym globie i Szamanki, Trzeciej części nocy i Diabła, Opętania i Najważniejsze to kochać, Litego boru i W oczach tygrysa. Człowiek, którego oryginalne, niepokorne i głęboko niepokojące filmy były zawsze wyzwaniem rzuconym obowiązującym poetykom i normom. Nie odkryjemy Ameryki, kiedy powiemy, że Żuławski to filmowiec i pisarz, którego sądy o świecie i ludziach, wyrażone za pośrednictwem kamery i pióra, często przyjmowane są z oporem, wstrząsem, niedowierzaniem (ta książka także to potwierdza). Być może to właśnie powoduje, że jego osoba i twórczość jest bardziej doceniana poza granicami niż w kraju, z którego Żuławski pochodzi i który zawsze znajduje się w centrum jego sztuki. Warto podkreślić, że autor Szamanki to jedyny polski filmowiec, który wykształcenie zdobył za granicą i pomimo dwóch prób wyrzucenia go z kraju w PRL-u i możliwości realizacji filmów we Francji nieustannie powracał, by reżyserować w Polsce. Wywiad rzeka udowadnia, że robił to nie przez przypadek.

Jeżeli ten krótki tekst jest jednak do czegoś potrzebny, to po to właśnie, by usprawiedliwić obecność tej książki, będącej efektem naszego spotkania z Andrzejem Żuławskim, które odbyło się w dniach 25 – 29 maja 2008 roku w domu reżysera pod Warszawą. Spotkania przebiegającego w twórczej, ale nie zawsze łagodnej atmosferze. Wiele bowiem epizodów, problemów, momentów wypełniających życie autora Opętania wzbudzało polemikę, przynosiło pytania trudne i zmuszające do głębokiej introspekcji. Wszystkie jednak złożyły się na obraz twórczego życia Andrzeja Żuławskiego, przedstawiciela polskiej inteligencji II połowy XX i pierwszych lat XXI wieku, w którego biografii odzwierciedlają się losy i dylematy artystów, pisarzy, filmowców, zmagających się nie tylko z totalitaryzmem ideologicznym, ale i totalitaryzmem pieniądza. Z Żuławskim rozmawiamy nie tylko o efektach specjalnych, o najlepszych zachodnich aktorkach czy świecie bogatych producentów, ale także o swoistej wizji historii Polski, którą przedstawił w czterech ze swoich piętnastu filmów: Diable (romantyzm i Marzec ’68), Trzeciej części nocy (okupacja), Opętaniu (komunizm), Szamance (Polska po ’89 roku). Ta tetralogia czyni z Żuławskiego kolejnego obok Andrzeja Wajdy – notabene drugiej centralnej postaci niniejszej książki – filmowca chorego na Polskę, uwikłanego w „polskie problemy”, polską historię, polski los, sposób postrzegania świata i działania. „Myślę po polsku” – mógłby za Wajdą powiedzieć Żuławski.

W pewnym momencie reżyser tłumaczy nam swoją umiejętność ściągania z aktorów pancerza, który ci noszą na co dzień. Ta metafora jest idealnym wprowadzeniem do większości jego filmów, które pokazują bohaterów najczęściej w jakichś przełomowych momentach ich życia, odartych z hierarchii, w które zwykle uwikłany jest człowiek: Boga, narodu, historii. Żuławski zdejmuje z nich te skorupy i przygląda się jak pod mikroskopem temu, co się wówczas dzieje. Mało który z polskich twórców miał odwagę tak myśleć i portretować. Mało kto wykreślił ze swojego słownika wyrazy takie jak „heroizm”, „tajemnica”, „metafizyka”. Zwłaszcza wtedy, kiedy chciał opowiedzieć historię Polski.

Naszą ambicją było stworzenie przewodnika po „kosmosie” Żuławskiego, w którym jest miejsce na refleksje dotyczące zarówno filmowego rzemiosła, jak i filozoficznego tła sztuki filmowej, specyfiki sztuki operowej i próby zrozumienia meandrów ludzkiej uczuciowości, fotograficznej tożsamości filmowego obrazu i satori w japońskiej sztuce plastycznej… Na światło dzienne wydobywamy przemilczaną przez polską krytykę część twórczości literackiej Żuławskiego.

Książka ta jest skierowana nie tylko do tych, dla których postać i niepokorna twórczość Żuławskiego są czymś ważnym i znaczącym, ale również do wszystkich, którzy do tego autora i jego dzieła podchodzą z niechęcią i niezrozumieniem. Dla jednych i drugich, mamy nadzieję, stanie się ona pretekstem do zastanowienia się nad miejscem sztuki Żuławskiego we współczesnym krajobrazie filmowo-literackim.

Bardzo dobrze, że wydanie tej książki – która nie mogłaby powstać bez pomocy Romana Gutka – towarzyszy pełnej retrospektywie twórczości reżysera Najważniejsze to kochać w ramach festiwalu Era Nowe Horyzonty we Wrocławiu. Festiwal ten od wielu lat promuje kino niepokorne, rzucające wyzwanie współczesnemu widzowi, kino, jakiego niewiele produkuje się w kraju nad Wisłą; kino wreszcie, którego prekursorem i mistrzem był i jest Andrzej Żuławski.

I

dlaczego nie nakręcę filmu o sobie / czy kino jest głupsze od literatury? / obrazy dzieciństwa / pierwsze obejrzane filmy / studia filmowe / wszystko, co robię, jest cyrkiem, ale przez duże „C”

Piotr Kletowski Panie Andrzeju, powiedzmy, że kręci pan film o sobie, o swoim życiu. Jakie byłoby pierwsze ujęcie?

Andrzej Żuławski Ja bym w życiu nie nakręcił filmu o sobie. Z kilku powodów, także etycznych. Uważam, że tego się nie robi. Natomiast z drugiej strony jestem bardzo oporny, bardziej w literaturze zresztą niż w kinie, wobec opowiadania o czymś, o czym się nic nie wie, czego się nie zna. Nie lubię rzeczy, które są totalnie wyssane z palca. Na szczęście, jeżeli się człowiek uważnie przyjrzy większości tego, co zostało zrobione, czy w kinie, czy w literaturze, to widać, że to nie jest nigdy zupełnie wyssane z palca, że to ma korzenie, i nawet filmy Spielberga są głęboko zakorzenione, powiedzmy, w jego dzieciństwie czy też w tym, co się nazywa amerykańską kulturą masową, z jej całą mitologią i przeszłością. Jednakże w życiu nie zrobiłbym filmu o sobie, w związku z tym nie jestem w stanie panu powiedzieć, co byłoby jego pierwszym ujęciem.

Piotr Marecki A nie uważa pan, że w literaturze pisze pan cały czas autobiografię?

Dlatego powiedziałem, że bliższe mi jest takie rozumienie literatury, tu pan trafia, ale ja nie piszę autobiografii, piszę autopowieści. Ktoś to tak nazwał kiedyś i wydało mi się to terminem właściwym. Dlatego że, widzi pan: zastanówmy się nad tym, co jest w pełni dokumentalnie prawdziwe, na zasadzie „tak było po prostu”, a co jest sfikcjonalizowaniem tejże rzeczywistości. Momentami to jest bardzo, bardzo trudne. Widziałem, jak pan błysnął okładką książki Lity bór, która jest celnym przykładem na to. W tej książce opisywałem zabicie syna Bolesława Piaseckiego w piwnicy przy ulicy Mokotowskiej. Otóż, jak wiadomo, jego ciała wcale tam nie znaleziono, znaleziono je zupełnie gdzie indziej. A z kolei czy ja znałem tę piwnicę? I czy ona znajduje się niedaleko od szkoły metodystów? Tu wszystko się zgadza. Rzeczywistość służy więc fikcji, a fikcja z kolei służy temu, żebyśmy tę rzeczywistość rozumieli, to jest wymiana.

PK No dobrze, ale czy to znaczy, że w literaturze wszystko wolno, a w kinie już nie? Czy są jakieś granice w kinie?

Są granice, jest ich kilka. W literaturze wolno wszystko, bo na wszystko w końcu znajdzie pan wydawcę, jeżeli to nie jest kompletna, bezsensowna bełkotanina, a to też znajduje czasem wydawcę. Poza tym literaturę raczej się chłonie w pojedynkę. Mimo prób udostępniania tego w różnej innej formie książka jest jednak przedmiotem, który bierze się do rąk samotnie. Filmu nie bierze się do rąk. Film, aby w ogóle można go było obejrzeć, przechodzi przez najrozmaitsze cenzury. Nie chodzi tylko o cenzurę autora, bo w literaturze ta występuje równie często, ale o cenzurę tych, którzy ten film razem z autorem robili, czyli producentów, aktorów, scenarzystów, jeżeli są, ekipy, która się temu przygląda itd. To są cenzury czasem brutalne, czasem subtelne, ale one się tak warstwami nakładają. Czyli powiedziałbym, że z pozoru kino jest o wiele mniej wolne, o wiele mniej swobodne, ma zakres swobody zależny od czasów, jakie opisujemy, od lat, w których powstaje… I dzisiaj też ma dosyć określone granice.

PM Mówi pan też, że kino jest medium głupszym niż literatura, dlaczego?

Tak, chociaż słowo „głupszy” jest niezupełnie…

PM To są pańskie słowa.

Ja wiem, ale czasem używa się słów, prawd, takiego wytrychu, czegoś, co jest łatwiejsze. Uważam, że kino jest, ogólnie rzecz biorąc, głupsze od literatury, i na dowód tego mogę podać bardzo wiele przykładów, np. kilka tysięcy stron Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu, gdzie z subtelnością doprowadzoną momentami do totalnego obłędu, do absurdu, analizuje się stany duszy ludzkiej, jednocześnie konstruując coś w rodzaju – jak to Francuzi nazywają, bo się puszą – katedry życia społeczno-obyczajowego. I ta katedra kwitnie, kwitnie, a potem się rozpada, rozlatuje i zostaje gruzowisko, jak w ostatnich partiach Sodomy i Gomory. To jest konstrukcja, na jaką kino w ogóle nawet nie zamierza się porywać. No bo kto wytrzyma w sali kinowej lub przed DVD, powiedzmy, trzy miesiące filmu o tym samym? Nikt.

PK Stąd biorą się porażki wszystkich filmowych wersji prozy Prousta?

Niekoniecznie, bo proszę zwrócić uwagę, że te filmowe adaptacje dotyczą przeważnie jednej tylko części tej gigantycznej powieści, i to części najbardziej powieściowej: W stronę Swanna, o Odetcie. To się układa w małą powieść, a małe powieści zwykle się łatwo filmują. Trudność polega tu na czym innym. Trudność dla panów, którzy się na to porywali (ja w życiu bym się nie porwał), polega na tym, że Proust istnieje na ekranie jako człowiek, jako postać, a przecież jego w sensie fizycznym nie ma. On jest „ja”, które jest „ja” piszącym, ale nie „ja” aktorem. Prawda? Więc takie uobiektywnienie czegoś, co jest najgłębiej subiektywne w historii literatury – może oprócz Dzienników Kafki – jest po prostu w kinie niemożliwe. Teraz: czy to jest oznaka głupoty? Niekoniecznie, to jest oznaka koniecznych uproszczeń, których film się domaga, żeby w dwóch czy maksymalnie trzech godzinach zmieścić w ogóle cokolwiek. Traktuję głupotę kina bardziej ogólnie, to nie jest głupota poszczególnych filmów, to jest głupota tego medium…

PM Medium?

Tego medium, tego przemysłu, tego zamysłu, zamachu na świat, na jego urodę, na jego brzydotę, jego wulgarność, piękno, na jego co pan chce, na jego wojny, na jego literaturę też.

PM Wróćmy do pierwszego pytania. Przyznaliśmy sobie, że pan nie pisze autobiografii, ale autopowieści. A gdyby zapytać o pierwszą scenę właśnie autopowieści, którą pan realizuje jako swój projekt literacki, co to będzie za scena?

To jest już prostsze pytanie, dlatego że ja te obrazy spisałem. Tylko z jednym zastrzeżeniem: nigdy się nie zaczyna niczego od takich właśnie obrazów. Zaczynanie „od Adama” jest tym, na czym pada większość tzw. wspominków czy wspomnień: „Gdy się urodziłem, była ładna pogoda, mój ojciec wyszedł do lasu, a ja…”. To natychmiast zniechęca do dalszego czytania. Dlaczego ten człowiek ma od pierwszej linijki zajmować swoją osobą? Może lepiej opowiedzieć najpierw coś ciekawszego, a potem subtelniej siebie w to jak gdyby wmontować? Ja te pierwsze sceny, które mnie poraziły, pamiętam tak bardzo dokładnie, jak je opisałem w różnych książkach. Na szczęście nigdy nie przyszło mi do głowy, żeby pisać pamiętnik czy autobiografię, i dlatego one nie są napisane „od Adama” czy po kolei, tylko porozrzucane. Ponieważ książek jest dwadzieścia cztery, to można w nich znaleźć różne pierwsze sceny. Z wielkim trudem i dopiero po latach zdarzyło mi się pisać o tych pierwszych obrazach i z wielkim trudem wciąż do dzisiaj o tym mówię, choć mam już 67 lat, więc powinienem się był przyzwyczaić do tych rzeczy i powinno mi być łatwiej. Ale jakoś nie jest.

Otóż są chyba trzy takie obrazy. Pierwszy znam z relacji mojej matki, która wiele lat później wyjaśniła mi, o co chodziło. Było to we Lwowie i matka szmuglowała w moich pieluchach, a byłem roczny czy półtoraroczny, bo dość długo sikałem w te majty, tak zwaną bibułę AK, którą zresztą mój ojciec redagował. I zostaliśmy ujęci w łapance. Pamiętam, jak oficer niemiecki, to znaczy ja nie wiedziałem, że to jest oficer, widziałem, że to jest człowiek wysoki w mundurze, w tym deszczu strasznym… Pamiętam szarpaninę, brutalność tego, jak on matkę wepchnął do sracza jakiegoś, kamienicy, domu przy jakiejś restauracji, kompletnie nie wiem. Pamiętam tylko dokładnie, że matka miała białe, króciutkie futerko z królików czy z czegoś na sobie, które lubiłem. I ono było za krótkie, żeby mnie schować. I ten oficer wepchnął nas do sracza i zarzucił na nas swój płaszcz, taki mokry, duży jak namiot, schował nas po prostu. Dlaczego mówię, że było ciemno? Dlatego, że zgasił światło w korytarzu, pamiętam, jak to zrobił. Pamiętam dokładnie, że ten płaszcz był mokry, że się strasznie bałem, że matka się strasznie bała, trzęsła się, i że prawdopodobnie powiedział, żeby zamknąć gębę i nic nie mówić. Pamiętam też zapach tego płaszcza. I on nam uratował życie. Może matka mu się spodobała? Była bardzo ładną, młodą kobietą. Nie wiem, co było dalej, ale wiem, że wszystko się skończyło pomyślnie, skoro siedzę na kanapie i o tym rozmawiamy.

Drugi obrazek pamiętam bardzo dokładnie i znowu to dziwne, bo oba te obrazki są deszczowe. Mieszkaliśmy w domu, który był blisko granicy miasta. Były tam sady, takie działki, ogródki. Przez te ogródki przemykają bardzo mali ludzie, w mokrych pałatkach do ziemi. To było wejście Armii Czerwonej. Myśmy na to patrzyli z piwnicy i pamiętam, że okno było pod samym sufitem, szyba była wytłuczona i ojciec mnie chyba trzymał na rękach. Nie wiem, dlaczego tak dokładnie to zapamiętałem. Jak gdyby było wiadomo, że coś będzie zupełnie inaczej od tej chwili, inaczej od tego, do czego byliśmy przyzwyczajeni.

A trzeci obrazek, który pamiętam dokładnie, to z kolei obrazek słoneczny. Rodzice zostawiali mnie w domu we Lwowie samego. Matka pracowała za niemieckich czasów w jakiejś tam instytucji zajmującej się domami starców, a ojciec karmił wszy u profesora Weigla. Potem był preparatorem. Więc ja byłem bardzo długo w ciągu dnia sam. Pamiętam, była słoneczna pogoda, zostawili balkon otwarty, z jednej strony były te ogródki, z drugiej strony była ulica i ta ulica kończyła się wałem ziemnym i drzewami. I pamiętam, że na balkon z drugiej strony wychodziła dziewczynka w moim wieku, która się bawiła lalką czy czymś i też pewnie była sama w domu. I myśmy zaczęli wymieniać się spojrzeniami, okrzykami, śmiechami, bo było nam nudno. Mogliśmy mieć, nie wiem, po trzy lata, trzy i pół? I pamiętam, jak ona pewnego dnia wrzasnęła coś do mnie w języku, którego nie rozumiałem. Pewnie odkrzyknąłem, nie pamiętam co. Ona krzyknęła to samo jeszcze głośniej, a dołem przechodzili Niemcy. Pamiętam takiego pana oficera w czarnym mundurze, on się tak obejrzał na nią i coś tam powiedział. Niemcy weszli do jej domu od dołu, ja się schowałem i nigdy więcej już jej nie zobaczyłem.

Prawdopodobnie krzyknęła coś w jidysz. I nie wiem, dlaczego to zapamiętałem, bo przecież nie wiedziałem, co to są Żydzi, nie wiedziałem, że nie należy krzyczeć po żydowsku. Rodzice ukrywali dwóch przyjaciół Żydów na strychu, ale ja o tym nie wiedziałem, bo oni mi nie powiedzieli. Dowiedziałem się o wszystkim po fakcie.

I pamiętam niestety, jak pod tym wałem ziemnym widziałem rozstrzelanie dużej grupy ludzi. W ciągu dnia Niemcy przyjechali i kazali im kopać rów, pamiętam, jak chlapali wapnem, tak na całą gębę, i potem ich rozwalali. To są te bardzo pierwsze obrazki.

PK Wojna wydaje się dominować w tych obrazach, w tym wspomnieniu. Chciałbym dotknąć dość bolesnej sprawy, ale wydaje mi się, że jest to istotne dla zrozumienia pana twórczości, mianowicie śmierci siostry. Czy jest pan w stanie powiedzieć nam cokolwiek na temat tego wydarzenia, czy był pan tego świadkiem?

Nie, nie byłem świadkiem, to się stało w szpitalu. Matka ją zabrała do szpitala, kiedy już właściwie wszystko było przesądzone. A z kolei matka nigdy nie chciała o tym rozmawiać, ja nigdy nie chciałem o to pytać. Wiem, że ojca w ogóle wtedy nie było. Nie wiem, gdzie był. Mną wtedy się zajmowała babcia. Pamiętam tylko, jak matka wychodziła i jak dużo później wróciła sama. A z opowieści matki wiem, że w nocy się zbudziła i było strasznie zimno, potwornie zimno, to było nieogrzewane w ogóle gmaszydło, i tknięta czymś zlazła po schodach, i widziała, jak na dole zawijają tę małą Martę w gazetę. Tyle wiem na ten temat. Nigdy nie widziałem jej martwej, nie wiem, gdzie jest pogrzebana. Jeżeli był jakiś pogrzeb i ja na nim byłem, to nie pamiętam.

PK Pytam o tę sprawę, ponieważ wydaje mi się, że pana filmy traktują w jakimś sensie o poczuciu straty, związanej zwłaszcza z postacią kobiecą. Wiem, że to pachnie trochę tanią psychoanalizą, ale wydaje mi się, że ten motyw straty jest ważny, i chciałem zapytać o to wydarzenie związane z pana siostrą, czy czasami ono nie rzutuje na…

Trafia pan na niepodatny grunt, ponieważ jestem totalnie przeciwny wszelkim freudyzmom, po prostu nie wierzę w tego człowieka i w jego teorie. Wiem dokładnie, jak wiele on wniósł do języka, ile pojęć i słów wymyślił, które po prostu przeszły do naszego słownika. I wiem, że w wiedeńskiej sytuacji poważnego katolickiego zakleszczenia na sprawach płciowych on pootwierał parę śmierdzących drzwi. I pewnie się im przydał. Jeśli jednak chodzi o to, co z tym dalej robić, nie sądzę, żeby to było przydatne do czegokolwiek. Gdy więc pan mi zadaje takie psychoanalityczne pytanie: „Czy ja sądzę, że to rzutowało?”, to odpowiem inaczej: a co nie rzutuje? Pan zna rzecz, która nie rzutuje? Na mnie ta kanapa rzutuje, na której siedzę w tej chwili, bardzo dokładnie ją czuję i wiem, jakiego jest koloru. Otóż nie znam rzeczy nierzutujących, a im bardziej rzecz jest w życiu kamieniem milowym, słupem granicznym, na którym coś się zatrzymało albo coś się kończy, tym bardziej to oczywiście rzutuje. Ale to mogą być rzeczy od siebie szalenie różne. Poza tym generalnie nasza ludzka psychika boryka się między powiedzeniem sobie, czy na nas bardziej rzutuje to, co dobre, czy to, co złe. Gdybym panu odpowiadał na przykładzie literatury czy nawet teatru, tobym powiedział, że to, co złe. Dlatego że rzeczy złe o wiele bardziej nas frapują. Lepiej pamiętamy, kto to był Ryszard III czy Makbet niż jakieś słoneczne, sympatyczne wizje. Powiem panu więcej, po Nocach i dniach Marii Dąbrowskiej co zostaje? Bardziej to, jak bardzo bohaterka się myliła i właściwie źle starała się żyć, niż to, że na końcu coś z tego wyszło pozytywnego itd., itd. Doktor Żywago, Cichy Don, Wojna i pokój… Bardziej nas frapują przygody Nataszy niż jej małżeństwo na samym końcu z Piotrem Bezuchowem. Bardziej nas interesują i bardziej wpisują się w naszą psyche te rzeczy, które były bolesne i złe.

PK O złu jeszcze porozmawiamy oczywiście. Interesuje mnie teraz pański pierwszy kontakt ze sztuką filmową. Jaki stosunek miał ojciec do X muzy, negatywny czy pozytywny? Tutaj odnoszę się do słynnych słów Słonimskiego, który powiedział, jakby przekazując swoją opinię, opinię swojego pokolenia na temat kina, że jest „sztuką dla kucharek”. Czy pana kontakt z kinem był postrzegany przez rodzinę jako coś niższego w kontakcie ze sztuką czy wprost przeciwnie, doceniano rolę kina, chociażby edukacyjną?

Znowu trzeba zacząć „od Adama”, czego nie lubię. Otóż Słonimski miał rację, że to była sztuka dla kucharek. On takie filmy oglądał w Polsce, bo w Polsce kino było dla kucharek przede wszystkim. Co nie znaczy, że nie dało się oglądać filmów w stylu Trędowatej. Byli ludzie czerpiący z kontaktu z takim kinem pewne przyjemności.

PK On atakował nawet Metropolis Langa, powiedział, że jest to triumf głupoty.

Tak, ale proszę zwrócić uwagę, że on przynależał do generacji, do której należał np. Boy-Żeleński, którego ciągano do kina, a on nie widział filmu, wie pan o tym? On nie widział ciągłości akcji, nie rozumiał, co się dzieje! Gdy wychodził z kina, był szalenie wzburzony i prosił, żeby mu wytłumaczono, co on właśnie obejrzał. Kompletnie nie rozumiał, co tam się dzieje.

PK Nie montował w wyobraźni obrazów.

Nie zlewało mu się to do kupy, w jedną całość. Nie wiem, czy udawał czy nie, ale w każdym razie tak było. I nie sądzę, żeby dla pokolenia ludzi urodzonych głęboko w XIX wieku kino było rzeczą dobitnie przejmującą. Moi rodzice w ogóle nie mieli stosunku do kina. To znaczy może tam na jakieś filmy chodzili, ale nie pamiętam takiego wypadku.

PM A później będzie pan z ojcem pisał scenariusze swoich filmów.

Tu znowu pan przeskakuje dosyć obcesowo, dlatego że ja nigdy nie pisałem z ojcem scenariuszy do moich filmów, tylko dwukrotnie w życiu zwróciłem się do niego o nazwisko. Raz dlatego, że był w bardzo ciężkiej sytuacji życiowej, a ponieważ dano mi robić krótkie filmy telewizyjne, poprosiłem go, żeby podpisał się ze mną pod scenariuszami i coś tam wypichcił. Chciałem mu pomóc finansowo, i mówię to teraz dopiero, bo on nie żyje, moja matka nie żyje i dla nikogo nie będzie to bolesne. I dlatego, że nikt w tym czasie o nim nie pamiętał, że taki istnieje i że coś umie napisać. Natomiast czy to, co on napisał, nadawało się do kręcenia filmu? Otóż na pewno nie. To wynika pewnie z tego, że kino go tak strasznie nie interesowało, on nie bardzo chwytał mechanizmy jego działania.

Z kolei jak robiłem Trzecią część nocy, to już poszło zupełnie w skrajność, dlatego że potrzebowałem jego, takiego patriotyczno-bogobojnego, żeby przeszło to przez komisję, która kwalifikowała filmy. Gdy coś było patriotycznego, w dobrej sprawie – znaczy przeciwko Niemcom – to oni lepiej na film patrzyli. A on przecież u profesora Weigla karmił wszy itd., choć już o AK nie mogło być żadnej mowy w tym scenariuszu. Chodziło o to, żeby mi po prostu spisał taką opowiastkę, co to się w ciągu dnia i nocy działo, gdy się człowiek taki jak on tym zajmował, w żadnym Lwowie, żadne AK, tylko po prostu jako ofiara. Wówczas panowała moda na martyrologię polską, więc człowiek był największym bohaterem wtedy, gdy miał za sobą Oświęcim, co jest po prostu patologicznym widzeniem świata i historii. Do dzisiaj to bardzo źle rzutuje na naszą samoświadomość. Ta martyrologia i męczarnie za Niemców natychmiast szły na ekran, więc pozwolono mi robić film wedle tego, co napisał mój ojciec. Pamiętam do dzisiaj, to się nazywało Minuta milczenia. Zaczynało się od tego, że cała Warszawa staje, syreny trąbią, bo jest minuta milczenia za jakieś tam ofiary czy zwycięstwo, czy wojnę, już sam nie wiem za co. Po czym ja prawdziwy scenariusz do właściwego filmu wyciągnąłem już w Krakowie, gdzie zaczęliśmy zdjęcia. Dlatego musiałem tak strasznie uważać, co ojciec pichci, żeby liczba aktorów się zgadzała, mniej więcej dekoracje się zgadzały, liczba scen się zgadzała, czyli czas kręcenia, żeby ta rama produkcyjna była ta sama, a treść była zupełnie inna.

Z drugiej jednak strony ja bym w życiu nie zrobił tego filmu bez ojca, bo przecież to jest film jakby w hołdzie, to jest głębokie uchylenie kapelusza przed tym, czym oni byli jako młodzi ludzie, wykształceni, inteligentni, z dobrych domów, i przed tym, co musieli przeżyć, żeby się stać takimi osobami, jakimi ich znałem już potem.

PM To nie ojciec, a babcia wprowadziła pana do kina?

Babcia była jak Słonimski, urodzona mniej więcej w tym samym czasie i tak samo w kinie siedząca. Różnica polegała na tym, że filmy dla kucharek jej się podobały. Już nie pamiętam dokładnie, na co mnie ciągała do kina. Gdzieś opisałem, że na jakieś filmy z Fernandelem, z komikami francuskimi. To mogło być cokolwiek, byle się ruszało. I babcia do końca życia siedziała przed telewizorem i patrzyła na co bądź, czy to był mecz hokejowy, czy film z Krystyną Jandą, to dla niej było dokładnie to samo.

PM Pan mówił, że pierwszy raz to było w Pradze, po mszy bodajże, tak?

Tak.

PM Czy to było takie naturalne, że po kościele się szło do kina?

To był taki szantaż, że jeżeli nie pójdę do kościoła, to nie będzie kina, na tym on polegał. Nienawidziłem kościoła.

PK Ale był pan ministrantem.

Byłem ministrantem jeszcze w Paryżu, kiedy byłem mniejszy, ale to się szybko skończyło, bo byłem tak wątły po wojnie, że nie byłem w stanie przenieść tej knigi z jednej strony ołtarza na drugą i po prostu się wywracałem. A w Pradze już nie byłem ministrantem, tylko byłem ciągany za uszy, że tak powiem, do kościoła, bo babcia była szalenie bogobojna i na taki polski, wiejski sposób po prostu przesądna, wierzyła w te wszystkie kukły, zabobony itd. Nie rozumiała, że ja nie mogę znieść zapachu kadzidła i tych kretyńskich ruchów panów, co tam machają rękoma przy ołtarzu w stroju bizantyńsko-asyryjskim. Mdlałem wtedy, co było poczytywane za to, że jestem słaby z czasów wojny, może trzeba mnie dożywić, może więcej powinienem mięsa jeść. Za to potem miałem prawo pójść do kina i z tego kina nie pamiętam kompletnie nic. Tylko ten jeden film z Fernandelem pamiętam, który obejrzałem po latach i rzeczywiście był śmieszny.

► Krystyna Janda podczas kręcenia Na srebrnym globie

PK Pana wypowiedź kojarzy mi się z tym, co twierdzi Martin Scorsese, że jego dzieciństwo zostało w jakimś sensie rozpięte między kościołem a kinem. Ale on się nie odcina od tej swojej, tak się wyrażę, kościelnej przeszłości, bo widzi podobieństwa między pewnym życiem tajemnicy, jaka jest w Kościele właśnie, a życiem tajemnicy w kinie. I w tym, że porzucił stan duchowny i poszedł robić filmy, Scorsese nie widział żadnego konfliktu, rozpatrywał to w kategoriach pewnej ewolucji. Chciałbym podrążyć ten temat i zapytać, czy ta sytuacja nie zaistniała także w panu przypadku.

Pan ma zacięcie wybitnie psychoanalityczne, a nie filmoznawcze. Pies drapał Martina Scorsese. Ja lubię dwa czy trzy jego filmy, nie wiedziałem, że chciał być księdzem, może by był nawet lepszym księdzem niż reżyserem. Tego nie wiem. Natomiast teraz, gdy się mówi „tajemnica Kościoła”, czy tam wiara, a tajemnica kina, pozwoli pan, że zostanę lodowato obojętny wobec tych sformułowań. Nie widzę ani w jednym, ani w drugim tajemnicy, ani w zabobonach wiary, ani w zabobonach kina. Owszem, jest jedna rzecz wspólna, dotyczy ona tego, czym jest przedstawienie w ogóle. W obu wypadkach mamy do czynienia z formą przedstawienia. Msza i seans kinowy to są przedstawienia, w których biorą udział aktorzy. Pierwszym aktorem w historii był szaman, następnym, w którejś tam generacji, jest ksiądz. Ksiądz przedstawia, ksiądz wykonuje przy ołtarzu przedstawienie, przeciwko któremu zresztą protestanci się zbuntowali. I ksiądz w tych kościołach protestanckich nie wykonuje przedstawienia, nie wygłupia się, a tu się wygłupia, jest ubrany w strój po prostu niestworzony, niebywały, za każdym razem inny, potwornie kosztowny, ma to olśnić nie wiem kogo. W kretyńsko brzydką wielką czapę, którą zdejmuje, wkłada, zdejmuje, wkłada, pije wino, wykonuje różne gesty, robi cały szereg hokus pokus, które są przedstawieniem, i musi jeszcze w dodatku w to wierzyć, bo inaczej byłby złym aktorem; śpiewa, brakuje mu jeszcze tańca. Prawdopodobnie gdyby przy tym tańczył, byłby pełniejszy spektakl, ale nie. Pewnie kiedyś tańczyli. Dlaczego to mówię? Dlatego, że podczas przyzwoitego święta żydowskiego, zwłaszcza chasydzkiego, się tańczy. To jest ładniejsza forma.

PM Ale chodzą, na przykład wokół ołtarza…

Chodzą, kładą się.

PK Są formy ruchowe.

Tu się więc zgadzam, ale to z kolei nie wyczerpuje tego bardzo szerokiego i głębokiego tematu, dlatego że to jest tak, jakby zadać pytanie: „A po co w ogóle my to robimy?”. Pan porównuje mnie do Scorsese. Scorsese mówi, że widzi odbicie tego samego w obu tych „wydarzeniach”. Czego samego? Otóż tego, że my w ogóle się zajmujemy przedstawieniem, co jest najdziwniejszą, jedną z najdziwniejszych rzeczy w naszym jestestwie, że nas na to w ogóle stać. Huizinga nie bez kozery napisał Homo ludens. Mamy tę zdolność czy potrzebę, czy taką oczywistość w sobie, że chętnie przedstawiamy, że każdy z nas de facto może grać, nawet ci najbardziej zatwardziali w swojej osłowatości kulturalnej mogą być aktorami. To nie jest specjalnie trudne. Więc co to jest to granie, z czym my igramy, grając, co to jest? Na to pytanie nie ma odpowiedzi, przynajmniej my jej nie mamy. To jest sedno sprawy. Czyli oczywiście można sobie zrobić paradę i zrównać przedstawienie kościelne z przedstawieniem kinowym, dlaczego nie? Ale to podobieństwo nie leży tam, gdzie myśli Scorsese. Scorsese umyka przed zadaniem, przed udzieleniem jakiejkolwiek odpowiedzi, umyka w słowo „tajemnica”. Jak się powie „tajemnica”, to nie ma rozmowy.

PK Zacznijmy więc od tego, co tajemnicą nie jest. Kończy pan liceum we Francji w 1957 roku i zaczyna pan studiować na wydziale reżyserii Instytutu Wyższych Studiów Filmowych [ IDHEC – przyp. red. ]. Wśród wykładowców były takie sławy, jak Georges Sadoul czy szef Filmoteki Francuskiej Henri Langlois. Jak wyglądały studia?

Przede wszystkim, jak każdy normalny człowiek na świecie, chciałem iść do Łodzi, bo była to wtedy najlepsza szkoła filmowa. Jej paradoksem jest to, że wcale nie wydała kroci najlepszych reżyserów, tylko w pewnym momencie kilku, ale była rzeczywiście szkołą świetną, świetni ludzie tam byli. I nigdy nie przestałem myśleć po polsku. Mówiłem w różnych językach, ale tylko polski dla mnie się liczy, jest ważny. Rodzice nie chcieli mnie puścić, dlatego że przez wojnę byłem najmniejszy w klasie, najchudszy. Zbuntowali się, że mnie nie wyślą do żadnej Łodzi, nawet jeślibym zdał te egzaminy, że ja tam zginę marnie jak mucha. Ojciec reprezentował PRL w ambasadzie w Paryżu, potem przy UNESCO, znał tych wszystkich ludzi. I powiedział: „Ciebie po prostu tam rozpiją i ty umrzesz, ty nie wyrobisz tego, to nie na twoją konsystencję, nie na twoją kondycję fizyczną”. Matka się już kompletnie zbuntowała, więc zmusili mnie, żebym zdawał do francuskiej szkoły filmowej, co było możliwe tylko dlatego, że matura zdana w liceum polsko-francuskim – jedynym, które z wszystkich języków świata miało takie uprawnienia (a które Gomułka zlikwidował, co jest absolutnym grzechem po dziś dzień) – była ważna i we Francji, i w Polsce, bo były dwa programy nauczania, i oni to honorowali. Czyli z polską maturą bym w ogóle nie mógł się nawet ubiegać o zdanie na studia. Więc to był pierwszy punkt. Drugi punkt był taki, że jak już musiałem pójść tam, a nie gdzie indziej, to musiałem zdać egzaminy wstępne. Pamiętam do dzisiaj: było ich dziewiętnaście.

PK Katorga.

To było trudne po prostu. Ja miałem niespełna siedemnaście lat, a koło mnie siedzieli na egzaminach doktoranci, na przykład z Argentyny. Przyjaciółka, która zdała, była doktorem czegoś tam ważnego z Argentyny, byli też jacyś Holendrzy, Włosi, różni ludzie, o wiele starsi ode mnie. No i jakimś cudem udało mi się te egzaminy zdać i musiałem podpisać cyrograf, że nie powiem, ile mam lat, dlatego że to wyglądało dość osobliwie. Ale zauważyłem też, że pan dyrektor szkoły, taki prefekt od administracji, za to, że jestem taki młody i że udało mi się zdać, od razu mnie polubił. I potem umożliwił mi na przykład w ciągu studiów zrobienie o wiele więcej filmów niż innym studentom. Uważał, że jestem jakiś dziwny, za młody. Więc wejście było trudne, studia były bardzo, bardzo uciążliwe.

Aha, jeszcze jedno, bo można je było robić w trzy lata, tak jak Francuzi mieli w obowiązku. Francuzi przychodzili po maturze i po roku czy dwóch latach jakiejś szkoły przygotowującej, takiego przedszkola filmowego, jak to się nazywało. Dopiero po tym mogli zdawać do szkoły filmowej. To była droga z przeszkodami. A z czego to wynikało? Z tego, że Francuzi, naród, który uważa, że jest racjonalny, stwierdzili, że produkowanie nadmiernej liczby filmowców nie ma cienia sensu, bo co oni biedni ze sobą potem zrobią. Proszę pamiętać, że w tym czasie telewizja była w powijakach. Nie było potrzeby ogromnych naborów i oni uznali, że zamiast produkować nieszczęśników, którzy całe życie będą potem zmywali garnki w jakichś restauracjach z dyplomem reżysera filmowego, należy bardzo ściśle ograniczać ich liczbę wedle tego, co im rynek mówi o zapotrzebowaniu. A dlaczego rynek? A dlatego, że szkoła podlegała pod dwa ministerstwa: kultury i przemysłu lekkiego.

Skończyłem tę szkołę w dwa lata. Na końcu padłem, dostałem tak zwanej pneumopatii. Inteligentny polski doktor postawił diagnozę, że to jest gruźlica, i moja matka na wieść o tym mało nie umarła, a ojciec prawie dostał zawału. Jak już się szarpnęli, żeby mnie zawieźć do poważnego francuskiego profesora – niestety za pieniądze, a nie za darmo w PCK – to się okazało, że to nie żadna gruźlica, tylko właśnie pneumopatia. Ten profesor zawrzał gniewem, że tego polskiego konowała trzeba by właściwie wyrzucić z posady. Pneumopatia to znaczy zapalenie wszystkiego, co się może w młodym organizmie zapalić, wszystko: gruczoły, opłucna, płuca. Po prostu byłem bardzo ciężko chory, bo po szkole i po zrobieniu dyplomu – po napisaniu pracy dyplomowej, czyli tzw. magisterskiej, bo to ma taki tytuł, ale to wszystko w dwa lata – jeszcze trzeba było być asystentem przy jednym filmie pełnometrażowym i przy filmie dokumentalnym.

PM Co to były za filmy?

Film pełnometrażowy był straszliwy, reżyserował francuski komunista Jean-Paul Le Chanois, tytułu nie pamiętam, ale pamiętam, że to było z jakiejś powieści Maupassanta. A dlaczego mówię, że on był komunistą? Bo to jest ciekawa rzecz, że w tej paryskiej szkole filmowej, pod ministerstwami – a przecież to były czasy zimnej wojny – połowa wykładowców to byli zagorzali komuniści. Pan wcześniej wymienił dwóch.

PK Sadoul – stalinista.

Nie wiem, co to znaczy. Żeby być stalinistą, trzeba znać Stalina, a oni byli staliniści na odległość. Jean Mitry, który wykładał historię kina od strony dokumentu i kina eksperymentalnego, był najlepszym fachowcem wśród nich. W każdym razie to było przez nich obsadzone i oni wybierali filmy, w które można było włożyć swoich ulubionych adeptów. Tak więc reżyser tego filmu, o którym mówimy, był komunistą i był niedobrym reżyserem. Strasznie mnie zraziło do tej roboty, kiedy oglądałem, co on robi. Aha, i gdy byłem asystentem przy filmie dokumentalnym, to jak panowie myślicie, o kim był ten film? O Jaurèsie, słynnym działaczu socjalistycznym, przeciwniku pierwszej wojny światowej. A ja miałem tylko jedno marzenie, żeby pojechać do Polski i stać się jakimś cudem asystentem Andrzeja Wajdy. Pracę magisterską napisałem o jego Kanale.

► Teresa Iżewska i Tadeusz Janczar na planie filmu Kanał

PM Ta praca jest niedostępna w Polsce. Może pan powiedzieć, co w niej było? Analiza formalna Kanału?

Nie tylko; te prace wychodziły drukiem, bo szkoła współpracowała z jakimś wydawnictwem filmowym. Nie mogę sobie przypomnieć, które to było. Można tę pracę odnaleźć w bibliotekach paryskich, kiedyś to widziałem. Wychodziły takie broszury na temat filmu, bardzo ładnie zrobione, z wieloma zdjęciami, fotosami, dokładną fiszką techniczną z tyłu, wszystko tam było, do ostatniego wózkarza. Treść tego była podzielona na część merytoryczną, bardziej literacką, potem filmoznawczą i do tego dochodziła część czysto techniczna, gdzie była już analiza właściwie ujęcie po ujęciu. Pamiętam, że ten film – a nie było DVD, nie było sposobu obejrzeć go w domu – widziałem kilkadziesiąt razy, żeby sobie wynotować kolejność i liczbę ujęć. Ale to była robota dla mnie miła, bo ja bardzo Wajdę podziwiałem, pod każdym względem. Stąd potem to wielkie marzenie, żeby go spotkać.

PK Chciałbym podrążyć sprawę filmów, które pan widział w czasie studiów. Miał pan kontakt z klasyką filmową, zwłaszcza z niemą klasyką filmową, chociażby w filmotece paryskiej. Pozwolę sobie na komentarz. Dla Hitchcocka kino nieme było prawdziwą sztuką zdeprawowaną przez dźwięk. To, co najistotniejsze w kinie, jego zdaniem dzieje się poza słowami. „Reżyser nie ma nic do powiedzenia, wszystko do pokazania” – tak mawiał twórca Psychozy. Pan będzie budował filmy jakby na dwóch planach, na planie ruchu i na planie słowa. Oba te plany często funkcjonują samoistnie, jak np. w Opętaniu, gdzie słowa nie oddają w pełni przeżyć bohaterów. Czy jest to właśnie efekt zapatrzenia w kino nieme?

Otóż nie, powiem od razu. Przecież Langlois lansował nie tylko kino nieme. Myśmy mieli w obowiązku w czasie studiów – to było potem odnotowywane i byliśmy przepytywani – oglądać co wieczór trzy filmy w kinotece przy ulicy Ulm, pod Panteonem. Wracało się ostatnim metrem, dlatego między innymi te studia były tak straszliwie uciążliwe. W ciągu dwóch lat zaaplikowano nam tyle, że nie sądzę, aby pięć lat szkoły łódzkiej komukolwiek tyle aplikowało. Myśmy rocznie oglądali ponad dwieście filmów na łeb, nie licząc tych, które się oglądało w samej szkole, na wykładach. To była gigantyczna dawka. Filmów niemych było oczywiście więcej, niż się ich ogląda dzisiaj, po prostu dlatego, że kino w końcu lat pięćdziesiątych było bliżej tego czasu niż dzisiaj, pięćdziesiąt lat później. I wciąż jeszcze pracowali reżyserzy, którzy w tym kinie niemym zaczynali. Prezydentem szkoły filmowej był słynny francuski reżyser, bardzo stary pan, wielkiej kultury, którego apogeum twórczości to były ostatnie filmy nieme, tuż przed nadejściem dźwięku. Oglądaliśmy to też z powodu historycznego uporządkowania kina w głowie. Od czego to się zaczęło? No, wie pan, kino można sobie uporządkować różnie, dla mnie różnica zaczyna się od przejścia z taśmy ortochromatycznej na panchromatyczną [ czyli czułą na szerszą gamę kolorów – przyp. red. ], kiedy można było kręcić w zupełnie innych warunkach i miejscach.

A zdanie Hitchcocka jest tym bardziej nieprawdziwe, że on robił coś dokładnie odwrotnego. Tylko on się liczył. O aktorach mówił, że to bydło, producentów nienawidził, stał się prawie swoim własnym producentem i wtedy zrobił swoje najgorsze filmy. To jest więc wszystko kompletna nieprawda! On się wpisuje w wielką tradycję reżyserów, wśród których mistrzem świata był Fellini, który mówił, że w życiu słowa prawdy nie powiedział w żadnym wywiadzie, bo po co.

PK „Jestem wielkim kłamcą”, tak mawiał…

Tak, tak, ale przynajmniej to mówił, bo jest o wiele zabawniejsze, gdy się mówi, co ślina na język przyniesie. A całe to twierdzenie, że kino czarno-białe czy nieme było wielkie, a to, które jest obecnie, jest do dupy, to bezsens, absurd. Czy ludzie chcieli mieć kino nieme? Przecież nikt nie chciał, żeby było nieme, od początku, to nie jest wola, to jest mankament techniczny. A historia kina się posuwa o wiele bardziej, o wiele wyraźniej, gdy się śledzi, co technika w danym momencie przynosi, jakie rodzi talenty i jakie możliwości daje. Ludzie od początku byli zaskoczeni, że ta lokomotywa, co na nich jedzie z ekranu, jedzie bez głosu, bo powinna świszczeć. I niektórzy wychodząc z kina, mówili: „To tak ryczało, jadąc na mnie, że uciekłem ze strachu”, dopowiadali sobie dźwięk.

Przekonanie, że jakiekolwiek hamulce techniczne czy technologiczne sprzyjają czemukolwiek w kinie, jest kompletnym nonsensem. Wie pan, to mnie tak śmieszy jak Dogma, która powiedziała, że będą robić filmy bez świateł, bez niczego i w ogóle surowe, sauté, jak karp z wody, i to będzie dopiero kino. Przecież nieprawda, bo używali świateł, używali technologii, a tą zgrzebnością pokrywali de facto co? To, że robią filmy typu M jak miłość, typu felieton telewizyjny. Jak człowiek spojrzy na to, CO oni opowiadają, a nie JAK, to włos staje na głowie. To kino dla kucharek, to jest kino dla kucharek ubrane w Nową Falę, że niby jesteśmy tacy wytworni, że brzydzimy się… Gówno prawda!

Kino nieme liczy się w mojej głowie i w sercu w ten sam sposób, jak na przykład liczy się w głowie i w sercu wczesne malarstwo europejskie bez poczucia perspektywy. Jest ono równie piękne jak wszystko, co nastąpiło potem. Wszystko to ma swoje miejsce w tym dziwnym ogrodzie, który się ciągle rozwija i rozwija.

PK Nie uważa pan jednak, że kino nieme było oparte na geście, co stanowiło o jego przemożnej sile, i można powiedzieć, że kiedy dźwięk został wprowadzony do kina, to sprawy uległy wielkiemu uproszczeniu?

Zupełnie tak nie rozumuję. Ja wiem, że w kinie niemym wiele rzeczy było fatalnie granych, bo udawali teatr, i nie widzę w tym niczego postępowego. I wiem, że ci aktorzy kina niemego, którzy nam się tak podobają w swojej ekspresji czy, jak pan mówi, geście – a czasem nawet bez niego – grają dokładnie tak, jakby był dźwięk na planie. Na przykład Chaplin.

PK On powiedział: „Wszystko, co robię, jest tańcem”.

No proszę.

PK Czyli jednak ten gest tutaj był…

No dobrze, to ja powiem, że wszystko, co robię, jest cyrkiem, ale cyrkiem przez duże „C”, albo wodewilem przez jeszcze większe „W”. To są formuły. Francuzi mają takie genialne, proste określenie. Jak słowo już jest tak pojemne, że nic nie znaczy, to mówią, że jest to „słowo-parostatek”. Tam można włożyć wszystko, kontener z wszystkim tam można zapakować.

II

filmowe fascynacje / pierwsze próby literackie / przygoda z paryską „Kulturą” / krytyka filmowa / asystentura u Wajdy: Samson, Popioły, Miłość dwudziestolatków / czego się nauczyłem od Wajdy / studiowanie na Sorbonie i w Warszawie

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

Piotr Kletowski, Piotr Marecki

Żuławski. Wywiad rzeka

Copyright by Piotr Kletowski, Piotr Marecki,

Xawery Żuławski, Vincent Żuławski, Ignacy Żuławski, 2019

Copyright for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2019

Wydanie II poprawione

ISBN 978-83-66232-18-1

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

ul. Jasna 10, lok. 3

00-013 Warszawa

redakcja@krytykapolityczna.pl

www.krytykapolityczna.pl

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w redakcji Krytyki Politycznej (ul. Jasna 10, lok. 3, Warszawa), Świetlicy KP w Trójmieście (Nowe Ogrody 35, Gdańsk), Świetlicy KP w Cieszynie (al. Jana Łyska 3) oraz księgarni internetowej KP (wydawnictwo.krytykapolityczna.pl), a także w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Rek