Reżyser to twórca, który niekoniecznie ma wielką wyobraźnię, ale w przeciwieństwie do tych, których wyobraźnia jest większa, on potrafi ją ucieleśnić.

ROMAN POLAŃSKI

Każdy chciałby być Carym Grantem, nawet ja chciałbym nim być.

CARY GRANT

Był skrytym człowiekiem, szczególną powściągliwość zachowywał wobec konkretów i faktów. Znajomi żartowali, że nawet pytany o godzinę potrafił dać wymijającą odpowiedź. Na wszelki wypadek dodawał, że nie jest pewien, czy zegarek w ogóle chodzi.

„Nie lubił mówić o sobie”.

„Dużo czasu spędzaliśmy razem, ale nie byliśmy zbyt blisko”.

„Nie zdradzał się z tym, co go trapi”.

Te zdania powracają jak refren. Był świetny w trzymaniu ludzi na dystans, także najbliższych.

On sam mało mówił i jeszcze mniej pisał – w jego słowach dopatrywano się głównie zagrywek. Ten człowiek zdawał się grać z wieloma naraz, właściwie to niemal z każdym. Miał dryg do wyrazistych gestów i zdań, które zostawały w pamięci: rzucają czasem odrobinę światła na postać, pomagają zobaczyć kontur.

Swego czasu mówiono, że jest królem kina.

*

Rok 1952, apogeum stalinizmu. Konferencja prasowa w kinie z okazji premiery Młodości Chopina, wszystkie oczy i uszy zwrócone są teraz na niego. On – drobny, krótkowąsy mężczyzna w okularach przeciwsłonecznych (jest marzec).

– Co pan chciał tym filmem powiedzieć? – pyta dziennikarz.

Reżyser odruchowo pociera wąsy dwoma palcami: środkowym i wskazującym. Stary nawyk, dzięki któremu zyskuje czas do namysłu. Ten człowiek już dawno nauczył się ważyć słowa.

Spogląda na dziennikarza, w milczeniu wskazuje na ekran.

Zostawił po sobie filmy. To jedna z niewielu rzeczy, za które można go jakoś pochwycić. Wierzył, że kino może być czymś więcej niż błahą i przelotną rozrywką – chciał opowiadać o tym, co uważał za ważne.

Miał jeszcze drugą wiarę prócz kina. Wyznawał poglądy, o których mówiono, że są postępowe. Ten postęp zyskał z czasem drugie oblicze, a potem przestał cokolwiek znaczyć.

Była też wiara trzecia. Z całych sił wierzył w siebie.

To nie jest biografia Aleksandra Forda, on nie chciał biografii. Ale chyba nie chciał też, aby go zapomniano. To jest opowieść o Fordzie. Jest tu miejsce na kino, innych ludzi i czasy, w których żyli.

„Właściwie to było dla niego najszczęśliwsze wyjście, że się zabił”.

Tak Ford miał powiedzieć o innym reżyserze.

Podobno.

Nie jest to pewne, zaświadcza o tym tylko donos przekazany podczas długiej rozmowy. Oficer spisał go potem z pamięci: powstał elaborat, w którym część rzeczy była całkiem zmyślona.

W Fordzie też było ich trochę.

*

Rok 1973. Do amerykańskich kin wchodzi Krąg pierwszy, jego przedostatni film, będący ekranizacją głośnej powieści uhonorowanego Noblem Aleksandra Sołżenicyna. Opowiada o naukowcach więzionych w specjalnym sowieckim obozie, gdzie pracują nad nowymi technologiami podsłuchu dla NKWD.

Do kin Polski Ludowej film oczywiście nie trafia, ale – co już mniej oczywiste – po macoszemu traktują go też na Zachodzie. W samych Stanach pojawia się przelotnie w kilku kinach w trybie ograniczonej dystrybucji: ten film umiera już w dniu premiery.

Za ten stan rzeczy Ford obwinia producenta.

Tymczasem w Polsce pojawia się zapis na reżysera – nie pierwszy zresztą. Użycie jego nazwiska w mediach i wystąpieniach publicznych jest ściśle kontrolowane. Aleksander Ford? Jego tu nie ma i jakby nigdy nie było.

Wiele z tego, co najlepsze, i sporo z tego, co najgorsze, spotkało go właśnie przez filmy.

Jedenaście lat później zapis na Forda zostaje zdjęty. W 1984 roku w czasopiśmie „Film” ukazuje się nawet artykuł z jego nazwiskiem w tytule.

OBRACHUNKI FORDOWSKIE

Przy okazji niedawnej premiery zrealizowanego w 1958 roku Ósmego dnia tygodnia powraca postać – skazanego niegdyś na zapomnienie, a potem po prostu zapomnianego – Aleksandra Forda. Dla jednych był pionierem nowoczesnego kina, dla innych postacią złowrogą. Jak by go nie oceniać, w polskim filmie odegrał pierwszoplanową rolę.

W dorobku Aleksandra Forda znajdujemy filmy, które są świadectwem jakże dziwnej i pokrętnej drogi twórczej (albo też ich nie znajdujemy, gdyż niektóre dzieła nie przetrwały do naszych czasów). Jego droga wiodła od bezkompromisowej twórczości krytycznej, przez socrealizm, aż po antyradziecką ekranizację. Zagadkowe wolty, w jakie obfitowała biografia Forda, wywodziły się jednakże, jak można sądzić, nie tyle z myślenia o sztuce, ile z kondycji psychicznej reżysera.

Aleksander Ford urodził się 24 listopada 1907 roku w Warszawie. Studiował historię sztuki. Jeszcze w okresie studenckim kino stało się jego drugą pasją. Pierwsze filmy robił poza branżą, niemal własnym sumptem. Bywał nie tylko reżyserem, lecz także scenarzystą i montażystą. Od początku był twórcą zaangażowanym społecznie, w swoich filmach chciał opowiadać o otaczającym go świecie i ludzkich sprawach. Takiemu pojmowaniu kina pozostanie wierny do końca.

Sławę przyniósł mu w 1932 roku Legion ulicy, film fabularny o małych gazeciarzach. Uznany przez branżowe „Kino” za najlepszy film roku. Jego dziełom z tego okresu nie można odmówić estetycznego nowatorstwa i twórczych poszukiwań, co zresztą powodowało liczne zatargi z producentami.

Po wojnie filmy fabularne zdawały się zrazu potwierdzać jego wielkość artystyczną. Ulicę Graniczną, wysoko ocenioną przez krytykę, nagrodzono w roku 1948 Złotym Medalem w Wenecji. Sześć lat później Piątkę z ulicy Barskiej nagrodzono w Cannes. W jego cieniu dorastało pierwsze powojenne pokolenie twórców. Ford miał wszelkie dane ku temu, aby zostać patronem rodzącej się wtedy „szkoły polskiej”. W tej roli nie potrafił się jednak odnaleźć. Jego niechęć wobec młodszych powodowana była – jak się wydaje – zawiścią. Coraz bardziej archaicznego mistrza spychano więc na ubocze.

Właśnie z chęci dorównania młodym Ford przystąpił do realizacji Ósmego dnia tygodnia na podstawie opowiadania Marka Hłaski. Skończyło się to – jak wiadomo – odłożeniem gotowego filmu na półkę. Zakładając nawet, że wtedy film byłby oceniony inaczej, pewnie lepiej niż po ćwierćwieczu, gdy wiele rzeczy już w nim zwietrzało, ta próba prześcignięcia młodych skazana była na niepowodzenie.

Co innego Krzyżacy. To przedsięwzięcie udało się Fordowi nadzwyczajnie. Ogromne widowisko, pierwsze na taką skalę w naszym kinie. Krzyżacy cieszyli się powodzeniem wręcz niebywałym, do dziś pozostają najchętniej oglądanym filmem w dziejach polskiego kina. A tego wymazać się nie da.

By należycie ocenić i zrozumieć Forda, nie można jednak poprzestać na samych filmach. Nie mogą one wyjaśnić wielkiej roli reżysera w kinie powojennym. Ford był przecież jego założycielem i dyktatorem.

W 1939 roku Ford znalazł się w Związku Radzieckim, skąd powrócił wraz z Armią Berlinga jako szef wojskowej jednostki filmowej. Doświadczenia wojenne i przekonania komunistyczne w naturalny sposób predestynowały go na szefa kinematografii powojennej. Przez kilka lat kieruje kinematografią. Rządzi apodyktycznie, po dyktatorsku.

Niewątpliwie Ford kochał kino. Starał się wytargować jak najwięcej dla swego filmowego państewka, co – rzecz oczywista – sprzyjało rozwojowi kina. Ale jednocześnie niszczył ludzi spoza własnej grupy. Jeśli kino polskie zaczyna się po wojnie jakby od nowa, czego nie spotykamy w innych dziedzinach twórczości, to wina spada na Forda. Warto przytoczyć tu słowa ze słynnego listu Antoniego Bohdziewicza, bo trafnie oddają one cechy osobowości ówczesnego dyrektora przedsiębiorstwa „Film Polski”:

„Jest Pan złym dyrektorem Przedsiębiorstwa – pisze Bohdziewicz do Forda – i tego się nie da dłużej schować pod korcem… Panie Aleksandrze, niech mi Pan wierzy, to zdanie o Panu mają nawet najbliżsi Pańscy współpracownicy. […] Otóż o ile dobrze wiemy, że Pan jest dobrym i zdolnym filmowcem, o tyle też dobrze wiemy, jedni od dawna, inni dopiero od paru miesięcy, że Pan wcale nie posiada zdolności organizowania, kierowania, rządzenia… że jest Pan zmienny, kapryśny, chwiejny, że łatwo Pan ulega złudzeniom (że wszystko jest dobrze), że bardzo często bierze Pan fikcję za rzeczywistość”.

Z latami nagromadziło się tyle konfliktów, że doszło do skłócenia Forda z większością środowiska filmowego. Sprawa była niewątpliwie zawiniona przez Forda, ale miała dla niego – związanego jakże silnie emocjonalnie z filmem, a skłóconego z filmowcami – wszelkie cechy osobistej tragedii. W 1969 roku Ford wyjeżdża z Polski. Data tej emigracji jest znamienna, aczkolwiek trudno dzisiaj osądzić, czy na decyzję wyjazdu wpłynęło w większym stopniu żydowskie pochodzenie reżysera, czy też chwilowo urażona duma. Powiedziano mu, że owszem może wyjechać, ale jedynie w roli emigranta. I Ford w uniesieniu zdecydował się na emigrację.

Zrazu pojechał do Izraela, gdzie pamiętano jeszcze Sabrę, jego dzieło z 1933 roku opowiadające o pionierach, którzy w latach 30. organizowali pierwsze kibuce na pustyni. Długo w Izraelu nie pozostał. Osiedlił się w Danii, skąd bliżej było do Polski. Kazimierz Koźniewski, który odwiedził Forda w Kopenhadze, wspomina że zastał „człowieka przeżartego nostalgiczną, najdziwniejszą tęsknotą do Polski”. Ford miał się rozpłakać, gdy odwoził go na lotnisko: „Boże! Ty za godzinę już będziesz w Warszawie!”.

Ford nadal próbował kręcić filmy, lecz bez większego powodzenia. Stworzył w Kopenhadze zespół teatralny, z którym wystawił własną sztukę o Januszu Korczaku. Nakręcił też o nim film dla zachodnioniemieckiej telewizji. Wreszcie, do tęsknoty za Polską i niepowodzeń artystycznych, doszło nieszczęście rodzinne. Tuż przed śmiercią Ford sprzedał w Kopenhadze wszystko, co miał, i wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Teraz, gdy dawne konflikty poszły w zapomnienie, postać Forda wydaje się tym bardziej tragiczna.

W tym artykule nie wszystko się zgadza. W przypadku Forda zawsze coś się nie zgadza. Zaczynając od końca: nic nie zostało mu zapomniane.

Nienawiść i poczucie krzywdy żyją dłużej niż człowiek.

*

Na początku lat 80. na ekrany kin wchodzi Ósmy dzień tygodnia – najdłużej wstrzymywany przez cenzurę film w Polsce.

Przez dwadzieścia pięć lat wyrosły nowe pokolenia widzów. Ktoś postanawia, że projekcje powinien poprzedzać komentarz. Ktoś inny decyduje, że będzie to głos Marka Hłaski.

Kino Stolica, projektor terkocze w mroku. Widzowie słuchają, co zmarły piętnaście lat temu pisarz myśli o nieżyjącym od czterech lat reżyserze. I filmie.

W czasie kręcenia Ósmego dnia tygodnia, Ford z Sonją Zieman

Znałem w swoim życiu wielu cwanych ludzi. Znałem sprzedających cukier jako morfinę. Znałem sprzedawców perskich dywanów, które wyprodukowano dwie godziny temu przy ulicy Ben-Jehuda w Tel Awiwie. W czasie okupacji poznałem faceta, który wyładował się brylantami, sprzedając Żydom mąkę, mówiąc, iż jest to trucizna, która uchroni ich od cierpień, kiedy nie będzie już wyjścia. Znałem ludzi żyjących z szantażu i znałem przedsiębiorstwo lotnicze spryskujące pola potasami, które używało samolotów tak starych i tak kiepskich, że żadne towarzystwo ubezpieczeniowe nie chciało ubezpieczyć ani lotników, ani maszyn. Na całej swojej drodze nie spotkałem człowieka tak bezbłędnie cwanego jak Ford. Myślę, że mogę to o nim śmiało napisać, gdyż wiem, ilu ludzi, ile pomysłów i ile filmów zmarnował ten człowiek, będący najbardziej chytrym i cwanym oportunistą, a udający człowieka najbardziej rozgoryczonego i rozwścieczonego głupotą władz. Ósmy dzień był kiepskim opowiadaniem, ale można było z tego zrobić dobry film. Tylko że filmy trzeba umieć robić. Ford, który Warszawę zna tylko z okna swego auta, umieścił akcję filmu na Starym Mieście. Agnieszka pęta się po cukierkowych ulicach. Tam z kolei stoją statyści ubrani w koszulki gimnastyczne i udają lumpenproletariuszy, którzy zaczepiają dziewczynę. W tym opowiadaniu, które mi się niestety nie udało, a którego pomysł lubiłem, chodziło mi o jedną sprawę. Dziewczyna, która widzi brud i ohydę wszystkiego, pragnie dla siebie i dla kochanego chłopaka jednej tylko rzeczy. Pięknego początku ich miłości. Ford zrobił film na temat, że ludzie nie mają się gdzie rżnąć, co oczywiście nie jest prawdą. Rżnąć można się wszędzie. Z filmu wyszło gówno.

Ósmy dzień tygodnia nie znajduje uznania w oczach widzów ani krytyki.

I

W 1908 roku – mniej więcej wtedy, kiedy Aleksander przychodzi na świat – sędziwy mężczyzna idzie niespiesznie przez las. Spod krzaczastych brwi wyziera czyste spojrzenie, siwa broda opada swobodnie na spłowiałą koszulę. Takie koszule noszą zazwyczaj chłopi, ale ten człowiek to hrabia. Zbliżają się jego osiemdziesiąte urodziny.

Na cichą prowincję zjeżdżają dziennikarze, najwięcej z Moskwy i Sankt Petersburga. Okazują siwobrodemu szacunek bliski czci i zadają pytania. Jak zdrowie? Nad czym teraz pracuje? Co w życiu jest ważne?

Staremu mężczyźnie szczególnie ważna wydaje się miłość bliźniego.

Wśród przyjezdnych dziennikarzy jest młody człowiek, którego nie zadowala rozmowa i wspólna herbata. Właściwie to nie ma żadnych pytań, ale przywiózł ze sobą kamerę i chciałby go trochę nakręcić.

Starzec po namyśle się zgadza.

Najpierw ujęcie, jak niespiesznie idzie przez las – powtórzone dwa razy.

Filmowiec pyta, czy zgodziłby się na więcej.

Starzec się zgadza: w kolejnym ujęciu wychodzi z rodziną przed dom. Potem przechadza się po ogrodzie, następnie – ku uciesze filmowca – dziarsko piłuje ogromne drzewo. Siwobrodego ciekawi ten wynalazek. Jak jest skonstruowana kamera? Jak działa? Co jeszcze się kręci prócz starych ludzi? Na koniec pozwala sfilmować, jak leży w łóżku.

Człowiek z kamerą odjeżdża, ma więcej materiału, niż marzył. Jest pewien, że film pójdzie we wszystkich kinach Rosji. A potem myśli sobie, że w końcu to Tołstoj, i cała Europa będzie to chciała oglądać.

Starzec też jest podekscytowany. Zamiast odpowiadać na pytania kolejnych dziennikarzy, dzieli się swoją refleksją.

– Zobaczycie, panowie – mówi, podnosząc palec do góry gestem świętego mędrca – że ta osobliwa skrzynka z korbą wywróci nasze życie do góry nogami. Mówię o życiu naszym, czyli pisarzy, nowe metody pisania okażą się konieczne. Mnie się to nawet podoba, taka szybka zmiana scen i nastrojów. Kaskady przeżyć! To jest doprawdy bardziej zajmujące aniżeli wałkowanie powieści przez całe tomy. Powiem nawet, że jest to znacznie bliższe samego życia, bo i tam następują po sobie częste zmiany, a przeżycia duchowe człowieka bywają nagłe jak huragan. Kinematograf zdradził nam tajemnicę ruchu. W tym tkwi jego wielkość.

Mniej więcej wtedy Anna rodzi po raz czwarty. Rodzina wreszcie doczekała się syna.

*

Aleksander Ford naprawdę nazywa się Aleksander Ford, ale na świat przychodzi jako Mosze Lifszyc. Prawda dokumentów zaczyna się w tym punkcie rozjeżdżać: przyszły reżyser urodził się w 1907 albo 1908 roku. Może to urzędowa pomyłka. Może on sam żongluje datą z przyzwyczajenia. Może po prostu jej nie zna. Może to cyferka bez większego znaczenia, jak dla Szymona Mondszajna? Ten rzeźbiarz z ubogiej rodziny żydowskiego rymarza przebył podobną drogę co Ford – z zatęchłej izby na kulturalne salony. Szymon wyznaje otwarcie: „Urodziłem się, właściwie nie wiem punktualnie, w którym roku. Pamiętam tylko, że ojciec i matka prawie ciągle kłócili się co do mojego wieku. Wiem tylko, że się urodziłem. A kiedy? Co to mnie i was nawet obchodzi?”.

Nowoczesny świat nie da mu żyć bez dat. W encyklopedii będzie można przeczytać, że Mondszajn zmarł w Paryżu w wieku dziewięćdziesięciu jeden lat. Ale dla człowieka, który dopiero na pewnym etapie życia otrzyma łatkę z gregoriańskiego kalendarza, rok wte lub wewte mógł być zaledwie drobną niepunktualnością. Ostatecznie jakie to ma znaczenie? Czy mówi to coś o człowieku?

Kilkuletni Mosze przyjeżdża wraz z rodziną z Kijowa do Łodzi. Prawdopodobnie – to nie jest do końca pewne.

Aleksander Ford junior – jego najstarszy syn – będzie czasem twierdzić, że tata urodził się w Łodzi. Wie o tym od matki, bo ojciec na takie tematy z nim nie rozmawiał. Czasem zaś powie, że ojciec do Łodzi przyjechał z Kijowa, bo tak mówiła mu ciotka Celina.

W swoich opowieściach o ojcu Junior będzie się miotać między tymi miastami do końca życia.

Jest jeszcze książka zatytułowana Aleksander Ford. Powstała na podstawie kilkudniowej rozmowy z reżyserem, który zgodził się na nią pod jednym warunkiem: żadnych cytatów.

Książka zaczyna się tak: „Aleksander Ford urodził się 24 listopada 1907 roku w Warszawie”. Musiało go ponieść podczas rozmowy.

Kolejne zdania w książce brzmią tak: „Studiował historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. W czasie studiów zaczął interesować się filmem…”. Dalej jest już opowieść o filmach, ich kręceniu, a także o ich społeczno-politycznej wymowie. Wszystko, czego można dowiedzieć się o Fordzie jako człowieku, jest zawarte właściwie w trzech pierwszych zdaniach.

Junior czytał tę książkę. Dowiedział się z niej o przedwojennych filmach, o których ojciec nie chciał mu opowiadać.

Aby być precyzyjnym: ciotka Celina wspominała, że do Łodzi przyjechali z Kijowa. Ale nikt jej nie pytał, czy stąd wyruszyli. Kijów mógł być stacją pośrednią, wcześniej mogła być jakaś wieś albo małe miasteczko.

Ojcem Aleksandra Forda jest Daniel Lifszyc, który pracuje w łódzkiej fabryce włókienniczej jako majster. W skąpych wspomnieniach Forda bywa też drobnym kupcem, inżynierem i nauczycielem. Pod koniec życia Ford opowiada o tym, jak ojciec uczył go grać w tenisa. To wszystko, co o Danielu wiadomo. Jeszcze tylko to, kiedy umarł.

O matce wiadomo jeszcze mniej. Imię: Anna, nazwisko panieńskie: Dowgalewska, pochodzenie: Rosjanka. Żyje „przy mężu”, niestrudzona matka pięciorga dzieci. Mosze ma młodszego brata i trzy starsze siostry.

– Rodzeństwo? – zamyśli się Elinor, jego druga żona. – W Polsce to skomplikowane, wy na kuzynkę czasem mówicie „siostra”.

Elinor do dziś nie jest pewna, czy te kobiety, które poznała, to były jego kuzynki czy siostry.

*

Lifszycowie przyjeżdżają do Łodzi kilka lat przed pierwszą wojną światową w poszukiwaniu lepszego życia. To kiepski czas na szukanie go tutaj. Dynamiczny rozwój łódzkiego przemysłu wytraca tempo, a coraz bardziej wszechstronne maszyny sprawiają, że zapotrzebowanie na pracowników maleje. Tymczasem to właśnie teraz miasto zalewa największa fala przyjezdnych – pchające ich tutaj nadzieje zostały w tyle za pędzącą rzeczywistością. W latach 1900 – 1915 Łódź podwaja liczebność, w czym Lifszycowie też mają swój skromny udział.

To miasto przyciąga jak żadne inne. Tutejsi nazywają je „kominogrodem”, ale istota łódzkiego czaru to pałace i wille rozsiane po całym mieście. Luksus beztrosko sąsiaduje tutaj z biedą czynszowych domów i zapadających się chałup. W Łodzi bogactwo jest namacalne i bliskie. Biedak żyje tutaj w poczuciu, że ma je na wyciągnięcie ręki.

Daniel zapewne zaczyna w Łodzi jako gorliwy i wystraszony robotnik łapiący się jakiegokolwiek zajęcia. Musi być pracowity i zdyscyplinowany, skoro zdobywa posadę majstra. Może być dumny z zajmowanego stanowiska – nadzoruje robotników trzeciego sektora czwartej hali i odpowiada za nich przed głównym majstrem oddziału. Majster chyba przed samym dyrektorem. Nad dyrektorem jest właściciel, a nad nim unoszą się już tylko wyniki okresowe, kontrakty oraz idące w miliony zobowiązania w różnobarwnych walutach.

Daniel dużo sobie zawdzięcza. Ludzie, którzy wiele osiągnęli własną pracą, miewają tendencje do wyolbrzymiania tych zasług. Wydaje im się, że wszystko w zasadzie zdobyli sami, że liczyć mogą tylko na siebie. Może źródeł skrajnego indywidualizmu Forda należy szukać w postawie i przejściach ojca?

Zajrzyjmy na chwilę do mieszkania Daniela, które ma niewiele wspólnego z naszymi wnętrzami. Jesteśmy w sporej izbie z oknami ledwo wystającymi nad ziemię. To suterena, w której nigdy nie robi się widno. Rozświetlona smolistym światłem lampy stojącej na piecu. Właśnie trwa rodzinna kolacja. Daniel i Anna siedzą u szczytów niedługiej ławy. Po bokach piątka ściśniętych dzieci zajada parującą fasolę i kaszę. Mlaszczą z głowami pochylonymi nad michą, nikt nic nie mówi. Dzieciaki poznały już, co to głód, takie nie gadają, gdy jedzą. Daniel delektuje się tym wieczornym obrazkiem, w półmroku błyszczą mu oczy.

Pod koniec lat 70. Zbigniew Kuźmiński odwiedzi Forda w Danii. Zjedzą razem kolację. Kuźmiński zachowa z niej wspomnienia jakichś mętnych rozmów pełnych goryczy i żalu. I jedną wyrazistą scenę.

Po skończeniu jedzenia Ford zgarnia dłonią okruchy ze stołu. A potem je zjada.

Ford co prawda jest wtedy bankrutem, ale bycie bankrutem w Danii lat 70. nie wiąże się z widmem głodu. Wygląda to raczej na reminiscencję trudnego dzieciństwa, jakby ciężka sytuacja pod koniec życia obudziła w nim uśpione nawyki.

Zresztą głód zaglądał mu również do filmów. Kuźmiński zapamięta drobną scenę z pierwszego głośnego i nieistniejącego już dzieła: kobieta nerwowo oskrobuje nożem ścianki miseczki – wybiera resztki masła na kanapkę dla dziecka, które jest już spóźnione do pracy.

W innym jego filmie młodziutki pacjent sanatorium napycha rogalami kieszenie. Posiłki w sanatorium wydawane są trzy razy dziennie, chłopiec woli jednak mieć jedzenie przy sobie. Na wszelki wypadek.

„Kto chleb ze sobą nosi, ten o niego nie prosi” – to powiedzenie z czasów Polski międzywojennej.

*

– Tradycja mówi nam wszystko. Jak jeść, jak spać, jak się ubierać – tłumaczy uśmiechnięty brodaty Tewje w jednej z pierwszych scen Skrzypka na dachu. On sam będzie musiał wkrótce wybierać między tradycją aranżowanych małżeństw a szczęściem córek, które chcą małżeństwa z miłości.

Pierwsza pokochała biednego krawca. Tewje z oporami akceptuje jej wybór.

Druga zakochuje się w rewolucjoniście z Kijowa – na to małżeństwo ojciec nie może się zgodzić. Ale młodzi wcale go o zgodę nie proszą. Sami zdecydowali. Chcieliby tylko, żeby im błogosławił. Bezsilny Tewje w końcu im błogosławi i wciska też pozwolenie.

Trzecia córka pokochała Fiedkę. Biedak albo komunista – to jeszcze ujdzie, ale ten nie jest Żydem! Tewje wyrzeka się córki.

Skrzypek na dachu z nostalgią opowiada o rozpadzie świata tradycyjnej społeczności żydowskiej. Mieszkańcy małej Anatewki to ludzie kłótliwi, ale w gruncie rzeczy dobroduszni. Mają poczucie humoru i rytmu, dużo śpiewają i tańczą.

Ten mały światek ma też drugie oblicze. Takie, na które w tym filmie nie mogło być miejsca.

„Gdy dziewczyna i chłopak próbowali ukazać się razem na ulicy w czasie sobotniego spaceru, obrzucano ich kamieniami” – zanotowała Maria Kamińska w książce Ścieżkami wspomnień. W latach 20. przyjechała do Drohiczyna z Warszawy, żeby pracować jako nauczycielka żydowskich dzieci. „Zostałam nagle przeniesiona w świat pełen przesądów i zabobonów, w świat tchnący głębokim średniowieczem”.

Wspólnota żyjąca w diasporze tworzy sieć reguł gęstych jak kokon. Im bardziej świat wokół się zmienia, tym kokon robi się twardszy.

W początkach XX wieku coraz więcej ludzi ma wrażenie, że nastała „epoka, która nie ma czasu, która spieszy się nie wiadomo dokąd” (to Szolem Alejchem, autor Dziejów Tewjego Mleczarza). Nastał czas matematyków i elektryczności, czas formowania nowoczesnych państw i społeczeństw. Dla wielu ludzi to już nie religia, lecz nowoczesność – wiara w naukę i technikę – żyruje obietnicę lepszego losu. Trudno pogodzić jedno z drugim, szczególnie w tradycyjnej wspólnocie żydowskiej.

Lifszycowie trafili do Łodzi w pogoni za lepszym życiem, ale gonitwa bywa formą ucieczki. Rodzina mogła uciekać od niszczącej biedy. I od chederu, gdzie Mosze uczyłby się czytać, żeby zgłębiać historię sprzed trzech tysięcy lat, ale nie dowiedziałby się niczego na temat stu ostatnich.

Lifszycowie mogli uciekać od dzielenia świata na Żydów i gojów.

Od tradycji, która dyktuje im wszystko.

Ucieczka zaczęła się na długo przed Łodzią, skoro Daniel ożenił się z Rosjanką. Ale mimo wszystko czuł się chyba głęboko związany ze starym światem, skoro dał synowi tradycyjne żydowskie imię.

W Łodzi Lifszycom może być ciężko nie tylko ze względu na brak pieniędzy. Ich wschodni akcent kojarzy się tu z zacofaniem. O takich jak oni mówi się tu „litwacy” – to pogardliwe określenie wsiowego, ciemnego Żyda. Szczególnie niechętni litwakom bywają Żydzi, którzy nowoczesność wybrali już wcześniej – początkujący asymilanci są dla nich czymś w rodzaju kłopotliwego memento. Nowicjusze świeżym okiem łatwo wyławiają składniki wielkomiejskiego życia, bywają jednak niezgrabni w ich naśladowaniu. Gdy zdeterminowany litwak wychodzi z dziećmi na miasto w dniu, który kiedyś był dla niego szabasem, wygląda to bardziej jak przemarsz karnego oddziału niż rodzinna przechadzka.

Pretendujący do nowoczesności litwak jest wyklęty przez tradycyjną społeczność żydowską jako odszczepieniec i traktowany z wyższością przez zasiedziałych obywateli społeczeństwa przemysłowego. W nabitej ludźmi Łodzi ciśnienie musi być szczególnie wysokie.

Poszukując źródeł płynnej tożsamości Forda, można wyobrazić sobie Daniela, który powtarza dzieciom, że nie przyjechali tu ze wsi, tylko z samego Kijowa. Skoro wschodniego pochodzenia całkiem nie zatrze, chciałby przynajmniej je podrasować. Cieszy go, że Mosze pozbył się litwackiego akcentu.

Ojciec ćwiczy siebie, żonę i dzieci w powadze oraz powściągliwości, w których upatruje esencji człowieka nowoczesnego. Daniel z powagą traktuje przełożonego, fabrykę, maszyny, robotników, rodzinę i cały ten świat zasnuty dymami z kominów i luf wielkiej wojny, która z czasem okaże się pierwszą. Danielowi nie podoba się, że Mosze chce iść do teatru rozmaitości. Jarmarczne uciechy psują synowi charakter, miasto i tak już szumi mu w głowie.

*

Tamto kino ma niewiele wspólnego z tym, które znamy. Tamte filmy nie nazywają się nawet filmami.

Kolacja u Lifszyców skończona, fasola i kasza są już tylko przyjemnym wspomnieniem. Mosze próbuje przekonać rodziców, że okazje są po to, aby móc z nich korzystać. W Uranii na Cegielnianej1 pokazują żywe obrazy. Kupując dwa bilety, można za darmo wziąć dziecko. Wszyscy koledzy już byli.

– A siostry i brat? – pyta matka. – Pięć razy będziemy tak biegać?

– Wykluczone – wyrokuje ojciec. – Choćby dawali bilety dla całej rodziny i wszystkich sąsiadów. Ty nie szejgec, żeby po teatrzykach się włóczyć, ani my rodzice takiego.

Teatr rozmaitości to pijani pianiści i świecące gołymi ramionami tancerki. Albo jeszcze gorzej. Daniel, wracając z pracy, widywał nieraz plakaty na murach. Jak choćby ten reklamujący występ kinematograficznej artystki „w płomieniach z żywymi wężami”. Pola Negri, odtwórczyni głównej roli w Niewolnicy zmysłów, przyjeżdża do Łodzi, żeby dać pokaz na żywo. Węże wprawdzie okażą się węgorzami, ale to nie mogłoby wpłynąć na opinię Daniela.

Ten film, na którym koledzy już byli, to chyba western. Wydawnictwo Lądy i Morza wydaje zeszyty z serii Winnetou i już się niesie po Polsce (która Polską w tej chwili nie jest) indiańsko-kowbojska gorączka dziecięca.

Tak, to musiał być western. A znając Forda, można być pewnym, że Mosze wiedział, jak dopiąć swego.

Kino Urania na Cegielnianej. Spocona widownia tłoczy się w ławach za trzema rzędami droższych miejsc. Elektryczne lampki rozświetlają kurtynę, kiedy ta się rozjeżdża na boki, szurając frędzlami po deskach sceny. Pianista zaczyna grać kuplet za kupletem, widownia się śmieje i klaszcze. Mosze nie bardzo rozumie, o co chodzi, lecz klaszcze i śmieje się razem z innymi. Im dłużej się śmieje, tym jest mu weselej.

Teraz na scenie pojawia się człowiek guma, wygina się i wygina w tył, aż głowa wynurza się pomiędzy kolanami. Artysta był ponoć honorowym gościem specjalnej sesji naukowej Towarzystwa Chirurgicznego w Hamburgu. Zaraz po nim występują połykacz mieczy i tańczące teriery.

Muzyka milknie.

Huk wystrzałów rozrywa ciszę, sala podskakuje, słychać kobiece okrzyki. Na scenę wpada mały kowboj, wali z koltów w powietrze. Mosze jest pewien, że widział ziejący z luf ogień. Numer nazywa się Kowboj Bodo, cudowne dziecko XX wieku. Kolty lądują w kaburach, młody Bodo już kręci lassem wysoko nad głową, słychać zachęcające okrzyki. Pianista intonuje melodię, do której dzieciak zaczyna tańczyć – zaczyna się wyścig.

Muzyka przyspiesza, kowboj też. Publika klaszcze.

Pianista i kowboj pędzą, a ludzie krzyczą i gwiżdżą.

Melodia urywa się z głośnym tąpnięciem, kowboj pada na kolana. Przybiegli do mety łeb w łeb. Chłopak energicznie podrywa się z kolan, kłania się wiwatującym na jego cześć ludziom, wali z koltów i znika. Światła gasną.

Na płachcie z tyłu sceny pojawia się obraz. Pianista znowu zaczyna grać, rusza Napad na ekspres.

Dwanaście minut później, w ostatnim ujęciu, wąsaty kowboj strzela do Moszego prosto z ekranu. Zapada ciemność, jest już po wszystkim. Zapalają się światła, a Mosze wciąż siedzi i przeżywa to, co się wydarzyło przed chwilą. Bandyci z koltami i maszynista z szuflą do węgla. Próbował się im przeciwstawić, więc musiał zginąć. Mosze wciąż jeszcze chłonie sceny z obozowiska bandytów w lesie przeplatane z ujęciami grupy pościgowej szeryfa. Nie on jeden. Ludzie rozgadali się, nie zważając na panujący w sali zaduch. Wreszcie śpiewaczka wespół z pianistą intonują popularnego „wyganiacza”: „Es ist so schön, am Abend bummeln zu gehen”2. Widzowie z ociąganiem szurają ku wyjściu.

W takim miejscu i czasie rodzi się Aleksander Ford, choć jeszcze tego wcale nie widać.

Mosze przychodzi na świat podobnie jak większość ludzi, z Aleksandrem Fordem rzecz ma się inaczej. Ten utkany jest z fantazji i wyobrażeń. Najpierw własnych, potem też cudzych.

*

Wracając do domu ulicą Cegielnianą, Mosze mija po drodze pałac rodziny Poznańskich. Wielki przedsiębiorca wybudował ich sześć: po jednym dla każdego z potomków. W tym, który mija Mosze, jest około trzydziestu pokoi. Nie licząc kuchni, spiżarni i pomieszczeń przeznaczonych dla służby. Jest ogród letni pełen róż i przeszklony ogród zimowy z palmami wysokości dwóch pięter. Maurycy Poznański pomieszkuje tutaj wraz z żoną i dziećmi przez te kilka tygodni w roku, kiedy zatrzymuje się w mieście. Ale Mosze, mijając pałac, nic o tym nie wie. Co więcej – raczej by go to nie obeszło. Takich pałaców jest tutaj dużo.

Daniel goni za lepszym życiem, ale przecież nie robi tego dla siebie. W każdym razie – nie tylko dla siebie. Tak się jakoś przeważnie układa, że im bardziej rodzic goni, tym częściej dziecko słyszy, że to dla niego.

Zdobyta posada majstra potwierdza słuszność ojcowskiej drogi, ale dopiero powodzenie dzieci będzie jej ostatecznym zwieńczeniem. Dlatego Daniel ciuła grosz do grosza na ich lepszą przyszłość. Dlatego rodzina jeszcze długo nie opuści wilgotnej sutereny, a dzieci będą spać na prześcieradłach uszytych przez zapobiegliwą matkę z worków po mące.

Mosze właśnie kończy piątą klasę szkoły powszechnej, za chwilę ojciec zacznie opłacać jego naukę w gimnazjum3. A potem kto wie? Może pójdzie na uniwersytet? Aż wreszcie usiądzie w okularach za jakimś biurkiem. Dopiero wtedy Daniel będzie mógł nabrać pewności, że warto było płacić codzienną daninę. Jednak teraz Mosze zaczyna mu się wymykać. Chłopak dość ma słuchania o wielkiej szansie, która się przed nim otwiera. Dość ma przypominania, że jako dziecko wiejskiego krawca nie mógłby nawet o tym pomarzyć. Dość ma kręcącej się w kółko płyty ojcowskich mądrości.

Daniel nie zauważa, jak syn kuli wstydliwie głowę na dźwięk śpiewnego ojcowskiego głosu, którym ten woła go na kolację. Przez taki litwacki głos ojca syn może się tutaj dorobić przezwiska „Rusek”. To kiepskie przezwisko, zwłaszcza że trwa teraz wojna z bolszewikami.

Daniel włożył wiele wysiłku w to, by stać się, kim jest. Ale jego transformacyjna energia jest już na wyczerpaniu, stracił świeżość spojrzenia. Dwunastoletni syn wprawdzie nie umie tego tak nazwać, ale to doskonale pojmuje.

*

Na początku lat 20. Polska jest zaledwie raczkującym państwem zszytym z trzech innych, a czasy są niespokojne. Ledwie skończyła się wojna światowa, przyszli bolszewicy. Ledwie odparto bolszewików, a gospodarka już zgrzyta i trzeszczy. Polska wchodzi w niepodległość z niemal tysiącem kinoteatrów. W ciągu kilku najbliższych lat upada ponad połowa.

W 1923 roku wybucha hiperinflacja. Wszyscy mają nagle mnóstwo pieniędzy, ale nie mogą za nie nic kupić. Złość, bieda, frustracja. W stolicy seria zamachów bombowych, w całej Polsce strajki, które zabezpiecza policja, czasem też wojsko. Podczas strajków giną ludzie. Niedużo, najczęściej to pojedyncze ofiary. Rządzącym przecież nie chodzi o to, żeby zabijać swoich obywateli. Prędzej już – żeby im dać do myślenia. Żeby ludzie dobrze się zastanowili, zanim po raz kolejny zdecydują się wyjść na ulice. Protesty, podczas których sytuacja wymyka się spod kontroli – i ginie kilkanaście lub kilkadziesiąt osób – zdarzają się rzadko.

W 1923 kiniarze też protestują, ale oni na ulice wychodzić nie muszą. Wystarczy, że odwołają seanse. Bez kina ludzie się nudzą, robią się niespokojni.

Schorowany Daniel umiera w 1923 roku.

Nastoletni Mosze idzie do pracy. Do zakładu, w którym pracował ojciec. Może dyrektor fabryki zlitował się nad rodziną?

Ford czasem będzie się przyznawać do pracy w fabryce. Będzie wtedy też twierdzić, że nie przeszkodziło mu to w dalszej nauce w gimnazjum. Ale to mocno wątpliwe.

Pewne jest to, że w drugiej połowie lat 20. Mosze wyjeżdża do Warszawy. Ma wtedy osiemnaście lat, może odrobinę mniej. Robotnicza Łódź ma niemal tyle samo kin co stolica, ale to w Warszawie kręci się filmy. Dopiero po drugiej wielkiej wojnie Łódź stanie się polskim centrum filmowym, w dużym stopniu za sprawą Moszego (wtedy już – Forda).

Mosze wyjeżdża do Warszawy sam. Dwie najstarsze siostry wyjechały już wcześniej, ale do Rosji – na studia. Nie dość, że kobiety, to jeszcze Żydówki. Takim jak one dużo łatwiej dostać się na uczelnię radziecką niż polską, a rodzina Anny obiecała im pomóc. Matka wraz z młodszym synem i córką, znaną później jako ciotka Celina, jadą do Gdyni – kolejnego miasta, które powstaje z niczego i kusi. Lifszycowie gonią za swoją szansą.

II

Mosze zamyka oczy i słucha, jak pociąg wpada w miarowy turkot. Głowa spoczywa na drewnianym oparciu, na nosie tkwią okrągłe okulary w drucianej oprawie. Gęste brwi oraz wąsy sprawiają wrażenie, jakby pociągnął je sobie czernidłem. Zarost ma dodawać powagi, ale całość prezentuje się, jakby chłopak założył śmieszne okulary ze sztucznymi brwiami i wąsem.

Po niespełna trzech godzinach jazdy pociąg zbliża się do Warszawy. Mosze podnosi się z ławki – dopiero teraz widać, jaki jest chudy i niski. Wyświechtana marynarka bardziej na nim wisi, niż leży. Tacy jak on na zdjęciach grupowych albo stoją w pierwszym rzędzie, niżsi od innych o głowę, albo nie widać ich wcale.

W dowodzie będzie mieć wpisane sto sześćdziesiąt pięć centymetrów wzrostu. O pięć więcej niż w rzeczywistości.

Mosze wysiada na dworcu w Warszawie. Stoi na peronie i pociera wąsy palcami, jakby nad czymś się zastanawiał. Po chwili rusza w kierunku, w którym udaje się większość podróżnych – tam musi być główne wyjście. Jak wielu drobnych ludzi, porusza się żwawo.

„Żyłem w domu i czułem, że mi ciasno, że ściska mnie coś. Pojechałem do Warszawy, cały mój majątek składał się z kilku koszul”.

Przez pierwsze dni włóczy się ulicami w zachwycie, nocuje w przytułkach. W ciągu tygodnia niemal wszystkie oszczędności wydaje na rogale i bułki. Wciąż nie ma pojęcia, co dalej. Spotyka czeladnika, który pracował pod ojcem i który obiecuje poręczyć teraz za niego w warsztacie. Praca gorsza niż ta, którą miał przed przyjazdem, ale za to w Warszawie. Nocami rysuje i pisze listy do wybitnych i znanych. Wybitni i znani nie odpisują, ale on za dużo włożył w tę podróż, żeby teraz się poddać.

Tak swoje początki w stolicy wspomina Szymon Mondszajn (rzeźbiarz, którego nie obchodziły daty). Szymon w końcu ucieknie z warsztatu na posadę retuszera w zakładzie fotograficznym. Pensja wciąż będzie głodowa, ale ambitny chłopak znajdzie się bliżej artystów i twórców.

Początki Moszego w stolicy chyba wyglądają podobnie. Jeśli ma szczęście, to dostaje pracę u Skarbków-Malczewskich, którzy prowadzą sklep z aparatami fotograficznymi oraz wynajem kamer i reflektorów. Ten sklep to teraz główna szkoła rzemiosła dla wielu spośród tych, którzy w przyszłości będą zajmować się filmem. Pracuje tu sporo przyszłych operatorów. To właśnie od nich branża wymaga najwięcej. Ostatecznie nawet fatalnie wymyślony i poprowadzony film da się jakoś obejrzeć – jak ktoś już w kinie usiądzie, rzadko kiedy wstaje przed końcem. Byle coś się na ekranie ruszało, byle było coś widać. Producentom przeważnie nie chodzi o więcej.

Pod koniec lat 20. raczkujące państwo polskie staje powoli na nogi. Odrabia straty wojenne, przełamuje zaborowe podziały, przestawia produkcję na nowe rynki (dotąd kluczowe były rynki zaborców). Nastaje czas koniunktury, otwierają się nowe kina – w 1929 roku jest ich już ponad siedemset. Liczba kin będzie powoli rosnąć przez całe dwudziestolecie, choć nigdy nie będzie ich tyle co u progu niepodległości4.

Po przewrocie majowym ekipa sanacyjna dochodzi do władzy. Zostanie już przy niej do końca. Wśród sanacji są ludzie otwarci na nowoczesność, którzy z nowym medium wiążą pewne nadzieje. Generał Felicjan Sławoj-Składkowski na łamach „Kina dla Wszystkich” wysuwa postulat: film powinien popularyzować ideę Polski mocarstwowej.

Producenci chętnie zajmą się popularyzacją idei – w zamian za niższe podatki i ulgi.

Rządzącym to się nie opłaca, biorą sprawy we własne ręce. Powołują Centralne Biuro Filmowe, które będzie odtąd nadzorować repertuar pod kątem obyczajowym, ale też ideowym. Powołują dział kinematograficzny w Polskiej Agencji Telegraficznej. Agencji przyznany zostaje monopol na filmowanie tego, co związane jest z państwem. Inni operatorzy nie mają już wstępu do urzędów, instytucji i przedsiębiorstw państwowych.

Mosze zaczyna pracować w PAT przy realizacji kroniki filmowej. Wiadomo o tym od Belli Bibrowskiej – jedynej osoby, która będzie pamiętać Olka z tych czasów.

Mosze nieraz pewnie spędza noc w montażowni – siedzi i klei taśmę. Zakłada ją na projektor i puszcza. Biegnie na widownię zobaczyć, jak wyszło. A potem biegiem z powrotem zatrzymać maszynę, nim rolka się urwie. Czasem robi to dla samej przyjemności ujrzenia efektu. Właśnie bawi się ujęciem biuralisty zgarbionego nad papierami. W zestawieniu z obrazami bosych dzieciaków to biurokrata nieczuły na ludzką biedę. W reportażu z zalanej wsi – troskliwy urzędnik pochylony nad planem melioracyjnym. W doniesieniach z warszawskiej giełdy – sumienny makler.

Mosze pracuje w PAT, ale z Centralnym Biurem Filmowym też będzie mieć do czynienia. „Był stałym klientem cenzorów” – kwituje Historia filmu polskiego (sześciotomowa praca zbiorowa polskich filmoznawców, przepastne kompendium wiedzy).

Ma około dwudziestu lat, kiedy zaczyna stawać się Aleksandrem Fordem. Lifszyc uciekał przed nędzą pracy w fabryce. Forda napędza ambicja i wiara w siebie.

Obaj kochają kino, które wciąż jeszcze jest nieme.

Ford. Nazwisko jak John Ford, który robi najlepsze westerny.

A może jak Henry Ford? Ten słynny przemysłowiec będący ucieleśnieniem nowoczesności i siły.

Wśród tych, którzy go znali, zdania są podzielone. Sam Ford tematu nie podejmuje (ponieważ Henry był też symbolem świetności kapitalizmu, wolno podejrzewać, że raczej chodziło o Johna).

Aleksander. Wielki?

Rozwlekłe imię. Ludzie, którzy nie czują się z nim na tyle swobodnie, żeby zwracać się do niego per „Olek”, sięgają na ogół po dźwięczne nazwisko – zachowują tym samym pewien szacunek i dystans.

Mosze spogląda w lustro: jaki ma być ten jego Aleksander Ford?

Teraz stoi przed lustrem sam, może jeszcze swobodnie próbować: puszy się na próbę jak pisklak przed pierwszym lotem.

Nie. Zbyt rozbuchane.

Aleksander Ford będzie oszczędnie dobierać słowa oraz wyrazy twarzy. Ta oszczędność, podparta mocnymi gestami, pomoże mu stać się poważnym człowiekiem. Taki właśnie powinien być reżyser: człowiek, którego ludzie traktują poważnie.

Mosze podchodzi do lustra bliżej, próbuje nadać twarzy powściągliwy wyraz.

O, już lepiej. Ale jeszcze nie to.

To powinna być powściągliwość podparta pewnością siebie. Pewność siebie to przede wszystkim barki – Mosze robi krok w tył.

Tak, to chyba to. Tak właśnie wygląda reżyser, który zyskał uznanie.

Stojąc przed lustrem, wciąż jeszcze bardziej jest Moszem. Wkrótce Mosze się w Aleksandrze rozpłynie, zostanie z niego zeschły podpis na kilku dokumentach i wekslach. I jakieś resztki zatopione gdzieś w głębi, gdzie mały chłopiec wciąż mu przypomina, żeby na wszelki wypadek zgarnąć okruchy ze stołu.

*

„Po studiach historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim oraz ukończeniu kursów reżyserskich pod kierunkiem wybitnego reformatora teatru polskiego Leona Schillera rozpocząłem pracę reżyserską w Teatrze na Oboźnej, jednym z najbardziej awangardowych teatrów warszawskich”.

To już pisze sam Ford, pod koniec lat 70., w liście do duńskiego ministra kultury. Próbuje go namówić na sfinansowanie teatru robionego przez polskich uchodźców. Informacja o kursie reżyserskim i Teatrze na Oboźnej pojawia się po raz pierwszy i po raz ostatni. Ten fragment biografii Ford pożyczył od pierwszego męża swej drugiej żony. Próbuje w ten sposób uwiarygodnić swoje związki z teatrem w oczach duńskiego ministra.

Za to studia na Wydziale Historii Sztuki widnieją w każdym jego biogramie. Studia to jedyny niezmienny element przedwojennej biografii Forda, jego praca seminaryjna na temat związków malarstwa i filmu miała zwrócić szczególną uwagę Prusza.

Profesor Tadeusz Pruszkowski – pedagog i malarz – ma to, co wielu chciałoby mieć. Majątek i arystokratyczne korzenie. Pewność siebie i poważanie. Ułańską przeszłość, willę w Kazimierzu, kilka samochodów rajdowych i jeden samolot (sportowy De Havilland Moth). Profesor to zawołany rajdowiec i lotnik. Ma również pokłady życzliwości, poczucie humoru i grono oddanych uczniów, którzy wołają go „Prusz”.

Prusz wpaja im, że najpierw trzeba opanować rzemiosło. Bez rzemiosła nie ma mowy o sztuce. W trakcie letnich plenerów Prusz kręci z grupą studentów komedię Szczęśliwy wisielec. Ekipa na planie bawi się świetnie, publiczność w kinach już nieszczególnie. Mimo wszystko film ma w sobie pewną świeżość, za sprawą której prasa obwołuje Pruszkowskiego „nową nadzieją polskiego kina”. On jednak zarzeka się, że to tylko jednorazowa przygoda. Sam Pruszkowski nadzieję polskiego kina widzi chyba gdzie indziej. Może ujmuje go zapał młodego Forda, który godzinami potrafi opowiadać o tym, jak będzie wprawiał w ruch to, co dotąd tkwiło nieruchomo na płótnie? To Prusz finansuje zakup taśmy i wypożyczenie sprzętu. Dzięki niemu dwudziestolatek znikąd debiutuje za jednym zamachem jako scenarzysta, reżyser i montażysta.

– Byłem wtedy młodym studentem historii sztuki – powie Ford wiele lat później dziennikarce Stefanii Beylin. – Profesor Pruszkowski bardzo wspierał moje filmowe zainteresowania. Długie wieczory, a nieraz i noce, spędzaliśmy na rozmowach o koncepcjach malarskich i nowych środkach wizualnych.

Ford będzie do końca życia wspominać Pruszkowskiego z wdzięcznością. Właściwie to tylko jego.

*

Dalsza część książki dostępna w wersji pełnej

III

Dostępne w wersji pełnej

IV

Dostępne w wersji pełnej

V

Dostępne w wersji pełnej

VI

Dostępne w wersji pełnej

VII

Dostępne w wersji pełnej

VIII

Dostępne w wersji pełnej

IX

Dostępne w wersji pełnej

X

Dostępne w wersji pełnej

XI

Dostępne w wersji pełnej

XII

Dostępne w wersji pełnej

XIII

Dostępne w wersji pełnej

Dwa przypisy na koniec

DWA PRZYPISY NA KONIEC

Dostępne w wersji pełnej

Podziękowania

PODZIĘKOWANIA

Dostępne w wersji pełnej

Źródła

ŹRÓDŁA

Dostępne w wersji pełnej

Źródła ilustracji

ŹRÓDŁA ILUSTRACJI

Dostępne w wersji pełnej

Przypisy

PRZYPISY

1 Wiele lat później będzie to ulica Stefana Jaracza.

2 Jak pięknie wieczorem udać się na przechadzkę (niem.).

3 Szkoła średnia nie jest w II RP szkołą powszechną. Do gimnazjum idą dzieci, których rodzice mogą sobie na to pozwolić. Reszta jeszcze przez trzy lata chodzi do podstawówki razem z innymi biednymi dziećmi – na tym ich edukacja się kończy.

4 W II RP kino jest mimo wszystko rozrywką niedrogą i ogólnodostępną. Przyciąga rzesze widzów, zarówno w dużych miastach, jak i w małych miasteczkach. Dla porównania – za niecałe sto lat w Polsce będzie działać czterysta sześćdziesiąt dziewięć kin.

Michał Danielewicz
Ford. Reżyser

Redakcja
Maciej Robert

Współpraca redakcyjna
Krzysztof Tomasik

Korekta
Paulina Bieniek

Opieka redakcyjna
Julian Kutyła

Projekt graficzny i typograficzny
Marcin Hernas | tessera.org.pl

Zdjęcie na okładce
Młodość Chopina, reż. Aleksander Ford, 1952, fot. Wojciech Urbanowicz, licencja Studio Filmowe Kadr

Copyright © by Michał Danielewicz, 2019
Copyright © for this edition
by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2019

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-66232-50-1

Wydawnictwo Krytyki Politycznej
ul. Jasna 10, lok. 3
00‑013 Warszawa
redakcja@krytykapolityczna.pl
wydawnictwo.krytykapolityczna.pl

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w redakcji Krytyki Politycznej (ul. Jasna 10 lok. 3, Warszawa), Świetlicy KP w Trójmieście (Nowe Ogrody 35, Gdańsk), Świetlicy KP w Cieszynie (al. Jana Łyska 3) i księgarni internetowej KP (wydawnictwo.krytykapolityczna.pl) oraz w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Ossowska