Anda Rottenberg umie pisać. Wbrew pozorom to dość rzadka umiejętność, bo przecież nie o składanie liter w słowa, a słów w zdania tu chodzi. Ale co jeszcze rzadsze, Anda Rottenberg umie też patrzeć. Robi to uważnie i z namysłem, a przede wszystkim z wielką otwartością i – jeśli wolno mi użyć określenia, które polszczyźnie przywróciła w zapomnianym sensie Olga Tokarczuk – z wielką czułością. Jej pisanie o sztuce to pisanie czułego obserwatora, który stara się podzielić z czytelnikiem myślami i odczuciami, jakie wzbudziło w nim takie czy inne zjawisko artystyczne. Słowami wiedzie nas w głąb tajemnicy, jaką kryje w sobie dzieło, z nadzieją, że uda nam się dostrzec, poczuć, zrozumieć, czy chociażby tylko docenić to, co ją samą poruszyło.

Jest przy tym obserwatorem przyjaznym. Nie ma w niej temperamentu ostrego krytyka i nigdy nie było. Dlatego nigdy krytykiem sztuki tak naprawdę nie została, choć wielokrotnie tak ją nazywano. Potrafi być nawet bardzo krytyczna w rozmowie, ale pisze tylko o tych dziełach i artystach, o których jej zdaniem napisać warto. I tym się różni od krytyków sztuki, bo jedynym, co spotyka z jej strony nieudane dzieła czy hucpiarskich artystów, jest milczenie. Szkoda jej czasu na pisanie o czymś, co nie jest warte uwagi. Dlatego nie chlaszcze, nie łoi, nie obnaża i nie obraża. Po prostu przechodzi obok istnienia. W morzu dzieł, potokach zdarzeń i rzekach pomysłów artystycznych, w skupieniu i z uwagą, ale też z czułością i zwykłą ludzką sympatią wyławia to, co warte słów, dobieranych przez nią z wielką ostrożnością i namysłem.

Anda Rottenberg nie jest krytyczką sztuki, natomiast jest twórczynią, sama jest artystką, i to wielu aktywności. Przede wszystkim jednak tworzy wystawy, z reguły wielkie, wielowątkowe narracje o rzeczach ważnych, oparte na głębokich przemyśleniach, ale i niesłychanie wnikliwych badaniach, pełnych lektur i rozmów. Z dzieł artystów, czasem wybranych z istniejących zasobów galeryjnych, kolekcjonerskich i muzealnych, a czasem specjalnie dla niej, na jej zamówienie tworzonych, buduje opowieść o fundamentalnych problemach świata, człowieka, czy wreszcie artysty. Jest kuratorką, a wykładnia tego, co rozumie pod tym pojęciem, znalazła się w niniejszym tomie. Niezbywalnym dopełnieniem wystaw są jej własne teksty pisane do katalogów. Ich cechą naczelną jest to, że nie mówią o tym, co na wystawie widać, a jedynie o tym, czego nie dało się zwizualizować. Słowo okazuje się najlepszym narzędziem do dopełnienia tej opowieści.

W niniejszym tomie zawarte są teksty Andy Rottenberg, które sama wybrała. Powstały w różnym czasie, w ciągu ostatnich dwudziestu lat, i pisane były w różnym celu. Niektóre to właśnie teksty towarzyszące jej wystawom, inne to eseje pisane na zaproszenie do katalogów wystaw przygotowywanych przez innych kuratorów, są tu też felietony dla czasopism, także nieartystycznych, ale bez wyjątku wszystkie te teksty to przemyślenia na temat dzieł, wystaw i zjawisk w sztuce, które stały się dla niej na tyle ważne, że warte były jej słów.

Każdy z tekstów wciąga nas od pierwszych zdań w wędrówkę po światach różnych kultur, po lekturach różnych myślicieli i po refleksjach artystów z różnych epok. Anda Rottenberg wiedzie trop swej erudycyjnej narracji drogą z pozoru krętą, pełną dygresji, rozpoczętą w miejscu nieoczywistym, ale jasno wiodącą do świadomie obranego celu. Otwiera oczy, i to nie tylko na sztukę, choć ta zawsze obecna jest w jej tekstach. Czasem sięga w przeszłość, aż do antycznego Rzymu czy średniowiecznej Francji, czasem pisze o gwiazdach, takich jak Munch, a czasem o kompletnie zapomnianych twórcach, jak Charlotte Salomon. Przede wszystkim jednak uczy rozumieć to, co ważne i inspirujące dla artystów tworzących w świecie po Holocauście, po upadku wielu systemów politycznych, w czasach nowej humanistyki czy dobie antropocenu.

Dla Andy Rottenberg szczególne znacznie ma pamięć. Wiele jej rozważań koncentruje się wokół tego pojęcia, często w kontekście zapomnienia, wyparcia, selektywnej eliminacji, mitologizacji, traumy czy manipulacji. Przygląda się, jak radzą sobie z tym artyści, ale też poniekąd sama próbuje poradzić sobie z pamięcią własną i swojego pokolenia. Drugi obszar jej szczególnej uwagi to styk sztuki i władzy, a więc podporządkowania, cenzury czy samoograniczenia i wreszcie zniewolenia. Sama tego doświadczyła i wie, o czym pisze. Trzeci, jak mi się wydaje, szczególnie ważny dla niej obszar to miejsce kobiety w świecie, a w konsekwencji w sztuce. Czwarty zaś, poniekąd czerpiący z poprzednich, dotyczy problemów pojawiających się w procesach identyfikacji i budowania tożsamości, zjawisk na styku, na pograniczach i na peryferiach.

Rozrzut to lektura nie tylko dla miłośników sztuki, a może wręcz przede wszystkim dla „niemiłośników”. Otwiera drzwi do zrozumienia kwestii fundamentalnych: po co nam sztuka i po co nam artyści.

Anda Rottenberg i Richard Serra, otwarcie wystawy w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki, 1994

Ołów

Ponawiane od tysiącleci próby określenia norm, jakim powinno odpowiadać dzieło sztuki, klasyfikacja zasad związanych z jego istnieniem, funkcjonowaniem i odczytywaniem, czyli to wszystko, co składa się na pojęcie paradygmatu sztuki i co wyznacza stosunek odpowiedniości dzieła wobec tych normatywnych oczekiwań, pozwalają na opisanie i przeanalizowanie ogólnego, przeciętnego – czy też statystycznego – obrazu sztuki danego okresu. Nie objaśnia to wszakże fenomenu dzieła indywidualnego, osobności i wyjątkowości jego bytu. Aksjologia jest bezradna wówczas, gdy zachodzą zjawiska wymykające się zwyczajowo przyjętej aparaturze badawczej, a dotyczyć to może sztuki z każdej możliwej epoki, niezależnie od miar, jakie do niej przykładamy. Cóż z tego bowiem, iż dwa dzieła w tym samym stopniu odpowiadają obiektywnie kategoriom składającym się na pojęcie piękna, jeśli czujemy, że jedno – mimo to – ma przewagę nad drugim. Dysponuje jakimś naddatkiem (czy może niedoborem), który jest właściwie niemożliwy do zdefiniowania, ale dzięki któremu możemy zacząć posługiwać się takimi pojęciami jak wyjątkowość, szczególność, a nawet wielkość. W ten sposób już od kilkuset lat zastanawiamy się, co naprawdę odróżnia obrazy Leonarda da Vinci od utworów jego najwierniejszych uczniów, którzy przecież stosowali się dokładnie, a nawet niewolniczo, do zaleceń mistrza. Na czym polega tajemnica uśmiechu Giocondy?

Kiedy zawodzi poznawcze instrumentarium, zaczynamy odwoływać się do pojęć otwartych. Mówimy o aurze dzieła lub jego energii, o sile przekazu lub delikatności uczuć, wreszcie przywołujemy aparaturę z dziedzin dość odległych od estetyki normatywnej. Tak właśnie jest z twórczością Richarda Serry, która nie zmieściła się w kategoriach przyjętych przez minimal art. Jego dzieło nie jest więc definiowalne jedynie za pomocą podstawowych pojęć z dziedziny ontologii. Możliwe, że w ogóle nie jest definiowalne. Możliwe również, że definiowanie nie jest właściwym sposobem podejścia do fenomenu sztuki, z jaką obcujemy w tym wypadku. Jest nawet możliwe, iż dzieło Serry domaga się skorygowania wielu utartych sposobów myślenia przyjętych dla tradycji, w której zwykło się je lokować, a więc sięgającej jeszcze modernizmu tradycji oczyszczania sztuki z balastu niepotrzebnych, literackich konotacji, ujawniania jej czystości substancjalnej i poszukiwania metafizycznego jądra.

Znajomość tej tradycji oraz towarzyszącej jej filozofii będzie tu niewątpliwie bardzo pomocna. Jednak ważniejszy wydaje się wybór właściwej postawy. Takiej, która uruchomi wyobraźnię tyczącą się czynności uprzednich w stosunku do istniejącego dzieła – procesów walcowania i rolowania ołowianych blach czy odlewania i formowania płyt z tegoż ołowiu, albo ogromnych ścian ze stali – i wmyślenie się w sens tych czynności. Która wyczuli zmysły na kruchość równowagi osiąganej przez wzajem wspierające się formy i na obszar ich obcowania ze sobą. Uwzględni ciężar i bezwład, prostotę i stopień skomplikowania. A wreszcie pozwoli poddać się działaniu samej materii, a także przestrzeni, w którą ta materia ingeruje. Czasami bowiem poddanie się dziełu okazuje się wobec niego postawą najwłaściwszą.

Opublikowano w: Richard Serra, katalog wystawy, red. Barbara Kosińska, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 1994.

Polskie lasy

„Polskie lasy” – seria białych rysunków na papierze odczytywana, jak alfabet Braille’a, bardziej opuszkami palców niż oczami – zaczęły powstawać po roku 1993, kiedy Joshua Neustein przyjechał do kraju swego urodzenia po wielu latach nieobecności. Został zaproszony do Łodzi na wystawę pod znamiennym tytułem My Home is Your Home. Kompozycja pod nazwą Wedding, przeniesiona z zadbanego Düsseldorfu do na poły zrujnowanego budynku Muzeum Artystów, do architektury przenoszącej pamięć o burżuazyjnej świetności i następujących po niej latach opuszczenia, mogła stać się ex post transpozycją osobistej sytuacji artysty. Kogoś, kto – jak jego dzieło – przybywa z bezpiecznego świata w miejsce niejasne, określone jako dom; my home is your home.

Wydaje się, że ten łódzki i międzynarodowy kontekst, w którym znalazło się dzieło, zwrócił uwagę artysty na jego własną kondycję, czy też, a może nawet bardziej, zwrócił jego uwagę na jeszcze jeden aspekt egzystencjalny, podejmowany już wcześniej w innych dziełach. Układ pojęciowy przeniesiony z Düsseldorfu do Łodzi w kompozycji Wedding nie mówił o tamtej sytuacji wprost. Dopiero Polskie lasy, a właściwie to, co zostało zawarte pomiędzy nazwą a wyglądem rzeczy, a także sposób uzyskiwania tego wyglądu, odczytane być mogą jako rzeczywiste otwarcie się artysty na pojęcie HOME. DOM. Jest to w wypadku Neusteina szczególnie istotne, ponieważ DOM jest dla niego tym, czym jest dla każdego tułacza. Miejscem w pamięci. Ta pamięć, budowana ze strzępów opowieści i wiedzy zdobywanej między Izraelem a Nowym Jorkiem, wzbogaciła się o widziane i dotykane w Polsce. Stała się inna. Uległa chwilowej korekcie. Ułożyła się w inny zapis, tak samo nietrwały jak zapisy poprzednie i jak zapisy robione magnesem przesuwanym pod kartką z opiłkami żelaza. Przemieszczenie, zmiana zawartości – przedmiot dociekań artysty – znalazły wyraz na weneckim Biennale dwa lata później, w osmalonej sadzą Bibliotece nacechowanej dojmującą nieobecnością książek.

Joshua Neustein, Trzy drzewa z cyklu „Polskie lasy”, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 1997

Joshua Neustein pragnął wrócić do Łodzi. Zbieg okoliczności spowodował, iż trafił do Warszawy, miasta o innej pamięci, miasta przez artystę niedoznanego. Pozwoli to nam obcować z kolejnym niespełnieniem i kolejnym przemieszczeniem – takim, jakim była zamiana Gdańska na Jerozolimę, Jerozolimy na Nowy Jork, Nowego Jorku na Łódź. Zamiana równie nietrwała i nie-ostateczna, równie nie-dosłowna jak transfiguracja losu i pamięci realizowana w sztuce.

Opublikowano w: Joshua Neustein. Polskie lasy i inne rysunki, katalog wystawy, red. Jolanta Słodowska, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 1997.

Zofia Kulik, Kolumna (Monstrancja), 1995

Antytotalitarna lewicowość

Ikonosfera – zespół obrazów, form i kształtów wypełnionych znaczeniami, jakie wdrukowały się, albo zostały wdrukowane, w naszą świadomość; zespół znaków i symboli, które umiemy przeczytać lub które wchłaniamy biernie przez ekran telewizora, oprawę świąt państwowych i religijnych, a wreszcie przez codzienne obcowanie; pokłady informacji, które się wzajem przenikają i które mimowolnie zapadają w pamięć, uzwyczajniają się i oswajają – cały ten obszar jest przedmiotem badań artystki od samego początku jej działalności. Właściwiej będzie powiedzieć, że owa działalność w dużym stopniu sprowadzała się właśnie do badań, rejestracji i obserwacji. Akcjonizm, który uprawiała ze swoim ówczesnym partnerem, stał się logicznym następstwem wyboru pola zainteresowań i najwłaściwszym medium w obliczu rozerwanej w połowie lat 60. definicji sztuki. Szczególnie w Polsce. Szczególnie w przypadku Zofii Kulik. Nikt może z jej rówieśników nie znalazł się w bardziej kontrowersyjnej sytuacji zarówno wobec gier politycznych, jak i gier artystycznych tego czasu. Zapewne dlatego, że artystka tych gier nie podejmowała. Wydaje się, że nawet nie przyjmowała do świadomości ich istnienia – co było fenomenem w Polsce, w Warszawie, w środowisku studenckim czy artystycznym po Marcu 1968 roku i po Grudniu roku 1970.

Polska, a dziś jest to bardziej wyraziste niż przed rokiem 1989, była jedynym krajem bloku wschodniego, w którym nie udało się wdrożyć komunistycznej polityki kulturalnej do wszystkich sfer kultury. System oficjalnych preferencji pozostawiał po roku 1956 tak duży margines swobód artystycznych, iż przy niewielkim uporze i rezygnacji z lukratywnych stanowisk – otrzymywanych w zamian za względną lojalność – można było dość swobodnie funkcjonować w obiegu artystycznym kraju, a nawet plasować się w obrębie swoistych elit, wyznaczanych nie przez władzę, ale przez uczestników życia artystycznego. Gra toczyła się na styku zainteresowań władzy i artystów i dotyczyła obszarów możliwych do zawładnięcia przez obie strony. Terenem tym były przede wszystkim niewielkie galerie sztuki, które od początku lat 70. zyskały miano „galerii niezależnych” mimo przynależności do sieci państwowego „mecenatu”. Niezależność ta nie miała charakteru politycznego; wolny miał być w nich „duch sztuki” poddawanej konceptualnym analizom. Podobnie miejscem zaczynu nowych ideologii artystycznych były plenery, festiwale i sympozja organizowane od połowy lat 60. z dala od wielkich aglomeracji miejskich. Polityczna dwuznaczność tych ostatnich charakteryzowała się ambiwalencją intencji, jakie przyświecały ich organizatorom i pomysłodawcom. Większość z tych imprez organizowana była na terenach zachodnich i północnych (Zielona Góra, Elbląg, Osieki koło Koszalina), co było zgodne z partyjnymi wytycznymi „kulturalnego zagospodarowania Ziem Odzyskanych”, jakich domagały się zawiłości ówczesnej polityki wobec RFN. Inne, jak słynne sympozja w Puławach, odbywały się pod hasłem „sojuszu świata pracy z kulturą i sztuką”, wciąż ponawianym przez kolejne rządzące ekipy. Istniała więc pozorna zgodność między polityką kulturalną państwa osiągającą sukcesy w sferze sprawozdawczości usprawiedliwiającej nakłady finansowe a najbardziej radykalnymi artystycznie środowiskami twórczymi, które realizowały swoją wolność w ramach przyznanej licencji. Gra polegała na tym, że aparat partyjny nie wnikał zbyt głęboko ani w istotę rodzącej się tam sztuki, ani w rzeczywistą treść towarzyszących jej manifestów teoretycznych i mógł je zawsze zdyskontować na własny użytek – jako dowód liberalizmu. Tym bardziej że eksperyment artystyczny był już wówczas znacznie mniej groźny niż rzeczywiste zaangażowanie artysty w problemy społeczne. Artyści natomiast nie brali sobie do serca partyjnych haseł i po prostu korzystali z okazji tworzenia rzeczy niemożliwych do zrealizowania w warunkach panującej w Polsce biedy. Starali się działać tak, jak gdyby komunizm nie istniał.

Zofia Kulik, Wszystkie pociski, 1993

Zofia Kulik i jej ówczesny partner Przemysław Kwiek należeli do wyjątków; uczestniczyli w tych wydarzeniach, nie podejmując gry ani nie przyjmując umowności sytuacji. Jako zwolennicy komunistycznej ideologii, zachowywali postawę aktywnie zaangażowaną w budowanie nowego i lepszego, w ich mniemaniu, świata. Szczerość i prostota tego zaangażowania wyrażane były zarówno przez projekcję marzeń („Żeby partyjni byli wszyscy obywatele” – pisał Kwiek na Zjeździe Marzycieli w Osiekach w roku 1971[1]), jak i daleko posunięty krytycyzm społeczny, okupywany ograniczeniami i restrykcjami – jak to miało miejsce w przypadku pracy Człowiek-kutas czy w pracach opartych na rejestracjach fotograficznych ujawniających mizerię ekonomicznej egzystencji artysty. Te restrykcje, niezbyt ostre zresztą, były oczywistym symptomem zepsucia władzy i jej schizofrenii. Wymierzone zostały w twórców, którzy mogli się znaleźć w uprzywilejowanej pozycji z tytułu akcesu do PZPR – „przewodniej siły narodu” – gdyby chcieli czy potrafili z tych przywilejów skorzystać. I, jakby na przekór faktom, uprawiali „nową czerwoną sztukę” (New Red Art), przyjmując wobec rzeczywistości postawę już nie badawczą, ale interwencyjną. Te samotne zmagania sytuowały ich bliżej ideologii bakuninowskiej niż marksistowskiej, co wyartykułowało się dopiero po zmianie systemu rządów, na wystawie Bakunin w Dreźnie[2] (1990) pokazanej w Düsseldorfie w ramach oficjalnej wymiany kulturalnej ze świeżo zjednoczonymi Niemcami.

Zofia Kulik, Wszystkie pociski (detal), 1993

Schizofrenia władzy wobec prawdziwie lewicowych ruchów społecznych ujawniła się w pełni, kiedy ogłoszono stan wojenny, a wobec lewicujących artystów – kiedy oddano na przemiał numer 4 dwumiesięcznika „Sztuka” z 1981 roku z powodu dwóch zamieszczonych tam materiałów: Apelu o alternatywę Josepha Beuysa oraz Notatnika robotnika sztuki – prowadzonego przez Gerarda Kwiatkowskiego, a ilustrowanego zdjęciami z archiwum Zofii Kulik i Przemysława Kwieka. Zdaje się, że dopiero wówczas stało się dla artystki oczywiste to, co było oczywiste dla całego społeczeństwa: że Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej nie chodzi ani o dobro robotnika, ani o równość społeczną, a – co ważniejsze – w systemach totalitarnych nie ma miejsca dla lewicy. Wydaje się więc, że dopiero wówczas, w szoku stanu wojennego, jakim ogarnięty był kraj, Zofia Kulik zaczęła dostrzegać swoje rzeczywiste miejsce w społeczeństwie. Miejsce, które musiała dookreślić w trójnasób: jako artystka, jako zwolenniczka partii i jako kobieta. Musiało jednak minąć jeszcze kilka lat, aby podjęła działalność na własną rękę – bez partii i bez partnera.

Zaistnienie obiektów sztuki – dzieł zamkniętych i skończonych – było najważniejszym symptomem przemiany. Ich powstanie poprzedziły lata pracy z modelem powtarzającym w nieskończoność pozy znane z kanonicznych dzieł sztuki średniowiecznej i nowożytnej, a także z wielorakich almanachów, podręczników malarstwa i rysunku oraz arcydzieł wczesnego kina. Pozy i gesty nagiej postaci, odwołujące się do tego, co określamy jako europejskie dziedzictwo kulturowe, użyte jako znaki tego dziedzictwa i tej kultury, sprowadzone zostały do roli ornamentu na tyle oswojonego, że przestał być postrzegany w swojej pierwotnej wymowie, kiedy oznaczał prawdziwy dramat albo prawdziwą glorię. Figury i gesty o znanym, odnoszącym się do sztuk pięknych rodowodzie ikonograficznym splatają się w ornamentalnym kaprysie z atrybutami totalitaryzmu i odwiecznym „decorum” autorytarnej władzy, na które składają się równie dobrze krzepkie figury pomnikowe, jak i ulotne, miękkie draperie; girlandy z kwiatów i współczesne panoplia: pociski i rakiety; sztandary o drzewcach w kształcie bagnetu albo kopii i hieratyczne budowle na planie centralnym. Zofia Kulik przestała obserwować i walczyć. Zaczęła orzekać i oskarżać. Niegdyś owładnięta czarem utopii ubranej w kwiecisty język propagandy, dziś analizuje i stawia nam przed oczy metody i język form wizualnych będący na jej – propagandy – usługach. Obleczone w oswojone kształty gotyckiego witrażu czy perskiego dywanu, ujawniają najpierw pełen powabu ład wizualny zalecający się harmonijnym spokojem symetrycznych, statycznych kompozycji, których wewnętrzne zróżnicowanie i bogactwo uporządkowane jest wedle akademickich reguł w sposób niemal kanoniczny. Dzieła tworzone w ten sposób tchną siłą spokoju, a użycie historycznie przyswojonych form napawa poczuciem bezpieczeństwa. Ten hieratyczny ład, uzyskiwany także przez powtarzalność motywów i ich lustrzaną symetrię, odsyła nas do starożytnego Egiptu i Babilonii; przypomina najstarsze w naszej kulturze wzorce budowania artystycznych oznak potęgi władców. Wskazuje na to, jak stary jest język propagandy i jak niezmiennie skuteczny. Ujawnia pułapki, w które od tysiącleci dają się wciągać całe społeczeństwa uwiedzione obietnicą lepszego jutra. Wiarygodność, a więc „propagandową” wartość tych kompozycji, a jednocześnie ich ambiwalencję znaczeniową, podbijają użyte techniki. Fotografia, szczególnie czarno-biała, ma walor dokumentu; modele kojarzą się z poważnymi zamierzeniami; przedmioty mają wartość dowodu rzeczowego. Znaczone i znaczące zlewa się w tych obiektach w jedno. Znika cudzysłów. Propaganda może służyć wszystkiemu. Preparowana wedle znanych reguł, z łatwością odpowiada na potrzeby stęsknionych, wskazując im drogę do lepszego jutra. A także na tych, którzy ich tą drogą poprowadzą.

Propagandzie potrzebna jest mimesis. Ofiarom propagandy – memento.

Opublikowano po polsku i angielsku w: Zofia Kulik, Wszystkie pociski są jednym pociskiem, katalog wystawy, Biennale w Wenecji, Wenecja 1997.

[1] Przemysław Kwiek, Moje marzenia spisane naprędce przy obiedzie [w:] IV Biennale Form Przestrzennych, Elbląg 1971. O ile nie zaznaczono inaczej, wszystkie przypisy pochodzą od autorki.

[2] Kuratorką wystawy była Ewa Mikina.

W kwestii kropki nad i

Mówi się, że każda epoka kreuje swoich bohaterów. Poszukuje się związków przyczynowych, które tworzą okoliczności sprzyjające działaniom jednostkowym – owego tajemniczego i niedefiniowalnego amalgamatu ciśnień społecznych, duchowej aury, a także splotu drobnych zdarzeń i osobistych predyspozycji składających się na ludzki los. W wyniku tych wysiłków badawczych udaje się czasem przeanalizować zaistniały fakt, a przynajmniej oswoić z jego istnieniem. Nadal jednak nie wiemy na pewno, dlaczego miał miejsce – albo jak był możliwy.

Ten dramat niepoznawalności, sprzeczny z wysokim mniemaniem o przenikliwości umysłu, daje o sobie znać dzisiaj bardziej niż w odległej przeszłości, kiedy uznawano za możliwe tworzenie systemów wyjaśniających powszechną zasadę budowy i funkcjonowania świata. Rzeczy niewytłumaczalne zdarzały się jedynie za sprawą pozaziemskich mocy, z którymi można się było układać lub wadzić – miały one bowiem wiele ludzkich cech.

Dzisiaj, w obliczu rozchwiania drabiny aksjologicznej, o wiele trudniej budować hierarchię wartości w stosunku do dzieł sztuki i faktów artystycznych z niedawnej przeszłości. Tym bardziej że często obcujemy z zastanym, modernistycznym zwyczajem budowania struktur o charakterze implikacyjnym, opartych na logice formalnej, której próbujemy podporządkować nawet „poetykę absurdu”. W obliczu tych nawyków właściwy wydaje się namysł nad zjawiskami wymykającymi się oczywistości, pozycjami zagadkowymi i wciąż od nowa budzącymi zaciekawienie, a czasem nawet poważne kontrowersje. Warto więc nieraz ulec pokusie tworzenia nowych paradygmatów historycznych, szeregując fakty nie wedle ich niegdyś ustalonego porządku, ale stosownie do zainteresowania, jakie wywołują w innym kontekście. Taką osobną okoliczność poznawczą może tworzyć dla sztuki Europy Środkowo-Wschodniej kontekst „międzynarodowo-europejsko-sąsiedzki”, czyli skądinąd naturalny, jeśli się zważy na tysiącletnią tradycję „przenikania kultur”. Rzeczą pierwszą zatem byłoby rozpoznanie tradycji i paradygmatów sztuki, w obrębie których rozwijały się poszczególne postawy twórcze, a także okoliczności pozaartystycznych mających wpływ na ich kształtowanie.

Z tego punktu widzenia czynnikiem dominującym, towarzyszącym dziejom sztuki w krajach bloku wschodniego, była interwencyjna polityka państwa, zakłócająca spodziewany porządek przemian. Wszędzie było podobnie, ale też wszędzie było inaczej. Wbrew utrwalonym na Zachodzie przekonaniom o jednolitości polityki kulturalnej w ramach Układu Warszawskiego w każdym z podległych Moskwie państw interwencjonizm władzy wyglądał inaczej. Tak więc w Polsce miał on odmienną amplitudę wahań i wywoływał zakłócenia w innych momentach niż gdzie indziej; inne też było jego nasilenie, a wreszcie inne skutki. Więcej: polityka kulturalna każdego z państw była wdrażana w inny sposób, inna też była gleba, na którą padały ziarna indoktrynacji. I jeszcze więcej: komunizm został zaprowadzony w krajach o bardzo różnych tradycjach i obyczajach, posługujących się wieloma alfabetami (a więc i sposobami budowania pojęć), rozmaitych etnicznie i należących do różnych wyznań.

Czy zatem komunizm był jedynym sztucznym kloszem nałożonym na niegdysiejszą barwność wielokulturowości? Poza Związkiem Radzieckim trwał około pięćdziesięciu lat i nie wszędzie był podporządkowany Moskwie: Jugosławia decyzją towarzysza Tito wybrała własny model; Rumunia poszukała innych sojuszników, Albania odizolowała się od wszystkich. Czy Jałta zadecydowała o zniewoleniu tylu narodów? A co było przedtem? Druga wojna światowa, w której kraje i narody walczyły przeciw sobie na mocy traktatów z dwudziestolecia międzywojennego, kiedy większość z nich dopiero co zaznała niepodległości. A jeszcze przedtem? Taka sama niewola, egzystencja w ramach imperiów: pruskiego, rosyjskiego i habsburskiego, a jeszcze wcześniej osmańskiego itd. – aż do najazdów mongolskich ze wschodu i teutońskich z zachodu. Wszystko nałożone na wcześniejsze, najczęściej słowiańskie kulty i obyczaje, adaptowane później do aktualnych religii: katolicyzmu, prawosławia, islamu i różnych odmian kościoła reformowanego. Literatura tego obszaru pełna jest prób zgłębienia albo przynajmniej opisania tego fenomenu. Książki rosyjskich mistyków i filozofów mówią o „duszy rosyjskiej”. Nie tylko Dostojewski i Tołstoj. Jest cała plejada odkrywanych dziś na nowo autorów zajmujących się tylko tym problemem – takich jak Andriej Bieły czy Piotr Czaadajew. Czym jest (zapewne już nieistniejący) Most na Drinie Ivo Andricia albo Grobowiec dla Borysa Dawidowicza Danila Kiša? O czym traktuje Ocalony język Eliasa Canettiego? Że pominę rosyjski i polski romantyzm, nacechowany baśniami i mitami zaczerpniętymi ze źródeł nieznanych w innych częściach Europy. Ta jej część, nazwijmy ją Centralną lub nawet Wschodnią, nie uczestniczyła w wyprawach krzyżowych, nie tworzyła też rycerskiej liryki. Ale kształciła własne formy duchowości, odporne na okazjonalne, narzucone z zewnątrz przepisy. Obyczaje związane z pogańskimi obrzędami otrzymywały chrześcijańskie nazwy, ale ich sedno pozostawało niezmienione; poszukiwanie kwiatu paproci kwitnącego tylko przez jedną, najkrótszą w roku noc ma tyle wspólnego z legendą o Świętym Janie, co karp po żydowsku z Bożym Narodzeniem. Przypomnijmy, iż to na pograniczu Polski, Litwy, Ukrainy i Białorusi narodziły się zarówno ruch chasydzki, jak i frankistowski – zresztą w zbliżonym czasie. Na tym właśnie terenie zmarli nigdy nie odchodzą: zmarłym cadykom nadal pozostawiamy kartki z prośbami i życzeniami – takie same jak w szparach zachodniej ściany świątyni jerozolimskiej; w Polsce wskrzeszamy swoich zmarłych magicznym zapaleniem świec w Zaduszki; w Serbii zostawiamy im na grobach łakocie, wódkę i papierosy. Czy nie stąd wziął się komunistyczny dogmat o „Leninie wiecznie żywym”? Czy nie jest naturalne, że rabini płyną nocą nad miastem u Chagalla? Czy ktoś pamięta, że „modernizm” Brâncușiego ma swoje źródło w słupach wotywnych stawianych w rumuńskim miasteczku Târgu Jiu? A wreszcie: jak to się stało, że Czarny kwadrat Malewicza stał się ikoną XX wieku?

Albo inaczej: czy jest jakiś zachodnioeuropejski obraz, który odgrywałby podobną rolę – obrazu nad obrazami, nowej ilustracji do kosmogonii i kosmologii, wcielonego pojęcia tego, czego nie ma, i Tego, Który Jest? Obraz rzeczywistej nierzeczywistości. Synteza ontologii i epistemologii. Orzekanie o istnieniu niemożliwym do poznania. Ilustracja bytu niepoznawalnego. Ideał sztuki prawosławnej. Wcielona utopia, wreszcie.

Przyjrzyjmy się konstruktywizmowi. Czym był? Co oznaczał? Czy ktoś w tej części Europy usiłował naprawdę realizować te wszystkie „architektony” i „prouny”? Próby „upraktycznienia” utopii odbywały się w pracowniach Bauhausu, na zachód od Odry. Tak jak konkretny, praktyczny wymiar miała we Francji utopijna idea społeczna oparta na koncepcji falansterów. Lepiej było kopać i zasypywać rowy, niż uznać fikcję za równoprawną rzeczywistość. Być może dlatego Francja była tak odporna na sztukę związaną z utopią społeczną? I może dlatego w grupie Cercle et Carré estetyka pokonała ideę?

Zarówno faszyzm, jak i komunizm miały wcielać utopię: pierwszy – o wyższości rasy nordyckiej nad innymi rasami, drugi – o wyższości człowieka radzieckiego nad innymi ludźmi. Pozostałe elementy były podobne. Podobne też były metody „upowszechniania” idei oraz „doskonalenia” człowieka. Tym, co różniło społeczeństwa poddawane zabiegom ulepszającym, był stosunek do rzeczywistości. Po jednej stronie była pamięć o tysiącletnich tradycjach Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego, po drugiej zaś przekazywana przez pokolenia wiedza o „nieodwracalności losu” i okazjonalności doczesnych wydarzeń. Z jednej powaga i rzetelne budowanie jutra, z drugiej wisielczy humor i zabiegi o przeżycie jednego dnia. A jednocześnie powszechna jak spowiedź, wszechobecna i trwała świadomość podwójności prawdy: doraźnej, definiowanej każdorazowo przez kolejne dyrektywy, i wewnętrznej, zepchniętej niemal do podświadomości, ale jakoś nadrzędnej – o „innej możliwości, chwilowo niemożliwej”. Tak właśnie jest skonstruowane najważniejsze dzieło Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata: dosadnie opisana stalinowska Moskwa nawiedzana jest przez bajkowe postaci, bohaterom powieści zdarzają się cuda, a równolegle toczy się opowieść o Piłacie sądzącym Jezusa. Równolegle, czyli w tym samym czasie, niezależnie od tego, co nam się przydarza w doczesności, trwa sąd, toczy się rozprawa – dialog między Jezusem i Piłatem. Nasza teraźniejszość zanurzona jest w wieczności, w prabycie – dlatego jesteśmy równocześnie skazanymi i skazującymi; powtarzamy odwieczny, boski rytuał, codziennie odzyskując nadzieję, która pozwala przeżyć dzień.

Dwoistość myślenia i odczuwania, będąca istotnym warunkiem przetrwania, jest nie tylko ważnym elementem zakurzonych ksiąg kabalistycznych. Jest niemal odwieczną receptą na życie w stanie zniewolenia. Nawet wówczas, gdy zniewolenie ma charakter czysto intelektualny, wewnętrzny, szukamy sposobu na przezwyciężenie tego stanu. Czesław Miłosz w Zniewolonym umyśle wprowadza określenie „ketman” definiujące ten rodzaj podwójności myślenia i działania u wybitnych polskich pisarzy uwikłanych w stalinizm. Mówi się: „Panu Bogu świeczkę, a diabłu ogarek”. Można się w tym zagubić. Sowieccy lekarze wobec podobnych przypadków stawiali diagnozę „schizofrenii bezobjawowej” i kierowali „chorych” do zamkniętych zakładów psychiatrycznych. Sporo czasu spędził tam między innymi Władimir Bukowski, jeszcze w czasach Breżniewa pisząc listy i skargi do „wiecznie żywego” Lenina.

To wszystko było możliwe, ponieważ marksizm potraktowano jak religię, Kapitał stał się katechizmem, a odstępstwo od wiary – herezją. Wierzono w Stalina (i w Hitlera) – jak w mesjasza. Zważmy jednak, iż Hitlera po wojnie skutecznie ośmieszono. Stalina – nie. Stalin drzemie w ludzkiej duszy, jest teraz diabłem, któremu trzeba zostawić ogarek – na wszelki wypadek. Chrońmy więc nasze tajemnice, bo niedobrze jest stawiać kropkę nad i, odsłaniać się całkowicie. Kto wie, co może się jeszcze zdarzyć. „Jeżeli Boga nie ma, to wszystko jest dozwolone”, pisał Dostojewski.

Kończy się wiek XX. Kończy się chrześcijańskie tysiąclecie, wiek ideologii, czas budowania utopii i konstruowania idealnych systemów społecznych. Dożyliśmy okresu swobód obywatelskich, ale nikt już nie ma złudzeń, że możliwe jest życie bez zniewolenia. Tyle że, chwilowo, nie ma ono jednorodnego oblicza, nazwy ani definicji. Jest globalne, a przez to trudniejsze do rozpoznania. Możemy sentymentalnie patrzeć na śmietnik historii i czynić z niego użytek w miarę aktualnych potrzeb. Możemy go stawiać pod publiczny pręgierz, wskazując winnych obecnego stanu rzeczy. Możemy żonglować jego szczątkami, ukrywając nasze ułomne istnienie pod pozorami konstrukcji, których cel i sens już dawno został zagubiony, a także wdawać się w bezsensowne czynności noszące znamiona magii. Możemy kreślić rysy w przestrzeni[3], nadwerężając jej nieskazitelność. Możemy wreszcie obcować ze zmarłymi i odliczać czas swojego życia. Wszystko po to, by – zanurzywszy się w bycie odwiecznym – pozostawić po sobie maleńkie mane, tekel, fares.

Opublikowano po francusku w: płyta CD do wystawy L'autre moitié de l'Europe, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris 2000.

[3] Rysa w przestrzeni to tytuł rzeźby czeskiego artysty Karela Malicha oraz wystawy zrealizowanej w Martin-Gropius-Bau w Berlinie w roku 1994 oraz Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki w roku 1995.

Eglė Rakauskaitė

Urodziła się w Wilnie w roku 1967. Jest Litwinką, przedstawicielką narodu mówiącego jednym z najstarszych języków świata. To ważny czynnik ocalenia tożsamości nękanej wpływami sąsiednich mocarstw i kultur. Wszak nawet Adam Mickiewicz swoje słynne zawołanie: „Litwo! Ojczyzno moja!” napisał po polsku. Katolicyzm, przyjęty dopiero w XIV wieku, nałożył się cienką warstwą na pogańską obyczajowość, związaną silnie z przeżywaniem natury.

Eglė Rakauskaitė jako dyplomantka Akademii Sztuk Pięknych wyprowadza na ulice Wilna dziewczynki w białych, „komunijnych” sukienkach. Wszystkie mają długie warkocze, które w sposób dosłowny splatają tę grupę w jeden organizm; wtajemniczenie ogranicza wolność, religia nakłada więzy. Dychotomia jej późniejszych prac powtarza wielokrotnie kwestię podobnych uwikłań. Artystka ujawnia i podbija egzystencjalną dialektykę życia dziś z pamięcią o bycie przedwiecznym, uciekając się niekiedy do najprostszej symboliki: „tka” bluzeczki z płatków jaśminu albo dywaniki z poziomek, jak w romantycznej poezji, ewokując poczucie nietrwałości i ulotności tych „wyrobów”. Zanurza się w pęcherzu wypełnionym miodem, przyjmuje pozycję embrionalną i oddycha przy pomocy respiratora jakże podobnego do pępowiny. Wreszcie odlewa z czekolady krucyfiksy – symbole męki Pańskiej. Balansuje między skrajnościami i uzmysławia nam ich dialektyczną jednię, a zarazem unaocznia ustawiczną niemożność ich rzeczywistego pogodzenia. Zawsze będziemy obcować tylko z naszą niedoskonałą skończonością i wychylać się z tęsknotą ku niemożliwemu.

Eglė Rakauskaitė, Trap. Expulsion from Paradise, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 1996

Opublikowano po francusku w: L’autre moitié de l’Europe, katalog wystawy, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris 1999/2000.

Jaan Toomik

Urodził się w Tartu, drugim co do wielkości mieście Estonii, w roku 1961. Ukończył Uniwersytet Artystyczny w Tallinie, wydział malarstwa, w roku 1991. Należy do pierwszego pokolenia, któremu dana była szansa, by ujawnić swój talent wobec międzynarodowej publiczności w stosownym do tego czasie, zaraz po rozpadzie Związku Radzieckiego i uzyskaniu przez Estonię niepodległości. Jego postawa artystyczna kształtowała się w atmosferze postmodernistycznej rehabilitacji historii i neokonceptualnej idei sztuki. To ważny czynnik, ponieważ Toomik posługuje się przede wszystkim techniką video, która wydaje się konieczna, by oddać związane z poczuciem upływu czasu, także tego przedwiecznego, mitologicznego, pojęcie ruchu i również z nim związane poczucie tysiącletniej świadomości kulturowej.

Początkowo artysta odwoływał się do ruchu „naturalnego”, odbywającego się w przyrodzie, a przez to jakoś kultowego. Pokazywał wodę (rzekę, morze) czy wschody i zachody słońca wyodrębnione z potocznego życia, „wyjęte” zarówno z przyrody, jak i z kultury. Z czasem wdał się w kombinatorykę intelektualną, w wyniku czego uzyskał bardziej „cywilizacyjne” efekty, na przykład związał w czasie i umieścił w tym samym obrazie spadanie kropli wody i zachód słońca, przez co nadał zdarzeniu pozbawiony początku i końca wydźwięk przyczynowo-skutkowy: nie było jasne, czy spadanie kropli napędza znikanie słońca za horyzontem, czy na odwrót. Inaczej jest w pracy Truck, określanej jako „video-mobil”. Ciężarówka, która przemierza drogi wśród długiej, jesiennej, estońskiej nocy, zaopatrzone jest w ekran, na którym wyświetlana jest zalana słońcem droga amerykańskiego Środkowego Zachodu. Jadący za ciężarówką pojazd (obserwator) ma do czynienia z podwójną rzeczywistością o krańcowo różnych cechach, a równocześnie w obu wypadkach ma nieustanne poczucie przemierzania drogi.

Wkrótce potem Toomik wprowadził w ten żywiołowy obieg siebie samego, przez co stał się podwójnym podmiotem dzieła: jego wykonawcą i obserwatorem akcji. Znamienna jest jego praca eksponowana na Biennale Manifesta w Rotterdamie pod tytułem Dancing Home. Przedstawia artystę tańczącego na pokładzie statku i przez oko kamery obserwującego siebie podczas tej czynności, skądinąd absurdalnej, bez oznaczonego początku i końca, poniekąd odwiecznej. Tytuł zawiera zamierzoną dwuznaczność: Dancing Home może znaczyć tyle co Tańczący dom albo Tańcząc do domu, jak mówi się po angielsku: going home.

Nieco inne konotacje ma praca Father and Son. Oto nagi artysta, jadąc na łyżwach wzdłuż zamarzniętej plaży, zbliża się do postaci chłopca, swego syna, a także do nas, widzów. Chłopiec śpiewa estoński hymn. Ando Keskküla, znany artysta i krytyk z Tallina, widzi tu mistyczny dualizm odwróconego porządku: nagi ojciec ukazany jest w swej postaci fizycznej, czy nawet fizykalnej, syn zaś przedstawia „ideę ducha i spirytualności”. „Możemy więc – pisze Keskküla – wyobrazić sobie odwieczny, uniwersalny cykl, gdzie role ojca i syna w sensie chrześcijańskim zmieniają się ustawicznie i gdzie duch ulega ustawicznej odnowie”[4].

Obecność hymnu sprowadza nas jednak na bardzo konkretny teren: na estońskie wybrzeże Bałtyku, naznaczając i wynosząc ponad inne ten skrawek Ziemi.

Opublikowano po francusku w: L’autre moitie de l’Europe, katalog wystawy, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris 1999/2000.

[4] Ando Keskküla, Jaan Toomik, „Flash Art”, May–June 1999, vol. XXXII, nr 206 [przyp. red.].

Co nam pozostało

Dalsza część dostępna w wersji pełnej

Anda Rottenberg, ROZRZUT

Warszawa 2023

Copyright © by Anda Rottenberg, 2023

Copyright © for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2023

REDAKCJA: Aleksandra Kleczka, Kacha Szaniawska, Patryk Walaszkowski

KOREKTA: Aleksandra Czyż, Hubert Korczyc

OKŁADKA: Katarzyna Błahuta

REDAKTOR PROWADZĄCY: Patryk Walaszkowski

ZDJĘCIE AUTORKI: Jakub Szafrański

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-67075-98-5

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

ul. Jasna 10, lok. 3

00-013 Warszawa

redakcja@krytykapolityczna.pl

www.krytykapolityczna.pl

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w redakcji Krytyki Politycznej (ul. Jasna 10, lok. 3, Warszawa), Świetlicy KP w Trójmieście (Nowe Ogrody 35, Gdańsk), Świetlicy KP w Cieszynie (al. Jana Łyska 3) oraz księgarni internetowej KP (wydawnictwo.krytykapolityczna.pl), a także w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Rek