Wprowadzenie

Felicita Vestvali to zapomniana gwiazda dziewiętnastowiecznej Europy i Ameryki. Najpierw, począwszy od debiutu w mediolańskiej La Scali w 1853 roku, występowała jako śpiewaczka operowa. Choć dziś opera to świat niszowy i dość ekskluzywny, w tamtych czasach była ona rozrywką tak popularną jak później kino i tak jak kino nie znała granic. Felicita śpiewała w Londynie, w Paryżu, w Hawanie i w stolicy Meksyku, ale największą sławę zyskała w Stanach Zjednoczonych, gdzie nadano jej przydomek „Vestvali the Magnificent”. Co ciekawe, przedstawiała się wtedy jako Polka, można więc śmiało powiedzieć, że była pierwszą artystką przyznającą się do polskich korzeni, której udało się zrobić światową karierę. Modrzejewska przypłynęła do Nowego Jorku dwie dekady później.

Dysponowała rzadko spotykanym głosem – kontraltem – i specjalizowała się w rolach en travesti, czyli w partiach męskich wykonywanych przez kobiety. W 1863 roku porzuciła scenę operową, aby spróbować szczęścia jako aktorka dramatyczna. Sukces przerósł jej oczekiwania, stała się jedną z pierwszych amerykańskich celebrytek, a wśród miłośników jej talentu aktorskiego znalazł się także Abraham Lincoln. Zaczęła od ról w przeróbkach francuskich komedii bulwarowych, później wyspecjalizowała się w męskich rolach szekspirowskich, a najsłynniejszą spośród nich stał się jej Hamlet. W przeciwieństwie do ról operowych, które mieściły się w uświęconej tradycją konwencji en travesti, jej męskie role teatralne często budziły niesmak, a nawet zgorszenie. Karierę zakończyła w 1877 roku w wieku 49 lat.

Podczas pracy nad tą biografią towarzyszyło mi przeświadczenie, że moja bohaterka bardziej przystaje do naszej współczesności niż do XIX stulecia. Była urodzoną buntowniczką, kontestującą ówczesne standardy kobiecości. Nigdy nie wyszła za mąż, a jako artystka musiała walczyć z mężczyznami o równe traktowanie. Mimo że uchodziła za piękność, mówiono, iż jest podejrzanie wysoka i zbyt szeroka w ramionach. Szokowała niepasującym do epoki stylem życia. Przez niemal dwadzieścia lat była związana z niemiecką aktorką, Elise Lund, razem wychowywały nieślubną córkę Felicity i występowały w teatrze jako Romeo i Julia. Ta inność sprowadziła na Felicitę niechęć i drwiny, ale nie zabrakło też osób, dla których stała się ona źródłem inspiracji.

Z dzisiejszej perspektywy życiorys ten może rodzić wiele pytań, na które nie tak łatwo znaleźć odpowiedzi. Czy Vestvali, która na operowej i teatralnej scenie regularnie wcielała się w mężczyzn, czuła się obco w ciele kobiety? Już na początku XX wieku jej biografia przykuła uwagę jednego z pionierów seksuologii, Magnusa Hirschfelda. Był on jednym z pierwszych lekarzy, którzy zajmowali się osobami o tożsamości płciowej niezgodnej z płcią przypisaną im metrykalnie. Na podstawie własnych doświadczeń klinicznych Hirschfeld podejrzewał, że w wypadku Vestvali przebieranie się w męskie stroje spełniało taką samą funkcję, jak u jego transpłciowych pacjentek, którym ówczesna medycyna nie mogła zapewnić bezpiecznego zabiegu korekty płci. Nie wiedział jednak, że jakkolwiek Vestvali faktycznie rozpoznawała u siebie pewne cechy uważane wtedy za typowo męskie, jej stosunek do mężczyzn był nader krytyczny. Nie odcięła się też całkowicie od własnej kobiecości, choć w większości odrzucała to, co za kobiece uznawała ówczesna kultura. Z dzisiejszej perspektywy pasowałoby do niej określenie „osoba niebinarna”, która nie wpisuje się w prosty, dwukategorialny podział na kobiety i mężczyzn. W tamtych czasach nikt oczywiście nie mówił o niebinarności, ale we francuskiej i angielskiej literaturze XIX wieku widać fascynację dwupłciową postacią androgyne. Androgyniczne postaci wypełniają teksty George Sand, Théophile’a Gautiera i lorda Byrona, pisano też dużo o trzeciej płci i hermafrodytyzmie. Niektórzy używali określenia „virago”: w starożytności opisywano tak kobiety obdarzone męskim duchem, w średniowieczu zaś – „waleczne dziewice”, które łączyły w sobie kobiece piękno i męski charakter. Do tego motywu nawiązał Mickiewicz, powołując do życia Grażynę: „niewiastę z wdzięków, a bohatera z ducha”.

Analizy psychologiczne zajmują w tej biografii istotne miejsce, choć ze względu na skromny materiał źródłowy wielokrotnie byłem skazany na domysły. Punktem odniesienia była dla mnie psychobiografia Marii Callas, wydana przed kilku laty przez Paula Winka¹. Wink, który poświęcił wiele lat, badając fenomen narcyzmu, twierdzi, że w przypadku Callas przyjęte obecnie rozróżnienie na narcyzm wielkościowy i wrażliwy nie ma zastosowania, odnaleźć można u niej bowiem elementy charakterystyczne dla obu tych form. Spieszę wyjaśnić, że narcyzm wielkościowy charakteryzuje się podwyższonym poczuciem własnej wartości, postawą roszczeniową i potrzebą bycia podziwianym przez innych, zaś narcyzm wrażliwy obniżoną samooceną, wysoką wrażliwością, niepokojem i poczuciem niepewności. W swojej książce Wink przedstawia dwa oblicza Callas – z jednej strony pokazuje ją jako charyzmatyczną primadonnę, która potrafi rozkochać w sobie operową publiczność i przekonana jest o swojej wielkości, z drugiej jako dającą się wykorzystywać, uległą i niepewną siebie kobietę, którą była w życiu prywatnym. Podobną dwoistość odnaleźć można u Vestvali. Z jednej strony nadające sens jej życiu pragnienie sławy i całkowita koncentracja na własnej karierze, z drugiej skrywana przed światem emocjonalna kruchość i nadwrażliwość. Równie ważne jak zrozumienie tego narcystycznego miksu jest uświadomienie sobie dylematów Vestvali związanych z własną kobiecością, seksualnością oraz przynależnością narodową. Motywem przewodnim jej życia było poczucie wyobcowania, gdziekolwiek się znalazła, nie czuła się w pełni u siebie. Była wieczną outsiderką.

Felicita Vestvali włożyła wiele wysiłku, aby wykreować mit, który miał ją uczynić nieśmiertelną. Niestety okazał się on bardzo nietrwały, a do naszych czasów zachowały się jedynie odpryski legendy. Artystka jest nieobecna w większości opracowań muzykologicznych dotyczących XIX wieku, a jeśli chodzi o historię teatru, zapisała się w pamięci jedynie dzięki roli Hamleta, wyprzedzającej słynną kreację Sarah Bernhardt. To właśnie ta nieobecność była jednym z najważniejszych argumentów, żeby wydobyć Felicitę z zapomnienia. Dość szybko zrozumiałem, dlaczego nikt nie próbował tego zrobić wcześniej. Mijały miesiące, a ja wciąż nie miałem pewności, która z dat urodzenia podawanych w źródłach jest prawdziwa. Nie byłby to może powód do wielkiego strapienia, gdyby nie imponujący rozrzut dat, które występowały w materiałach źródłowych, poczynając od roku 1819, a kończąc na 1845. W porządkowaniu życiorysu nie pomogły niemieckie memuary Vestvali, na które rzuciłem się zachłannie, nie bacząc na uprzykrzającą lekturę ozdobną szwabachę. Teraz widzę, że powinien mnie zaalarmować już sam tytuł tego dzieła: Pallas Atena. Wspomnienia artystki. W książce tej Felicita wielokrotnie mija się z prawdą w sposób tak brawurowy, że może to budzić oszołomienie, przyznać jednak należy, że są tam również fragmenty, w których pisze o sobie z zaskakującą szczerością.

Moje zaangażowanie w rozwiązywanie zagadek życia dawno zapomnianej artystki może budzić zdziwienie, a nawet podejrzliwość, muszę więc wyjaśnić, że Felicita jest moją krewną, dokładnie siostrą mojej prapraprababki, Emmy Spitzbarth. To pokrewieństwo może wywołać wątpliwości odnośnie do mojego obiektywizmu, od początku starałem się jednak unikać pokusy brązownictwa, co więcej, z gorliwością neofity zabrałem się za obalanie mitów, które przez lata narosły wokół postaci mojej praciotki. Podobnie jak większość biografów karmiłem się nadzieją, że z czasem uda mi się poznać całą prawdę, Felicita śledziła zapewnie te wysiłki z mieszaniną irytacji i rozbawienia.

Część I

Górnolotna dusza panny Stegemann

Kiedy odeszła wczesną wiosną 1880 roku, o jej śmierci pisały gazety niemal na całym świecie. Jako pierwszy, 6 kwietnia, poinformował o tym „Kurier Warszawski”: „Dnia 4 b.m. o godzinie 5 po południu, zasnęła w Bogu po długiej i ciężkiej chorobie śp. Felicyta von Vestvali. Zwłoki przeprowadzone zostaną w środę, dnia 7-go, o godzinie 9-ej z rana, z domu numer 27a przy ulicy Marszałkowskiej do dworca kolei żelaznej warszawsko-wiedeńskiej dla przewiezienia ich do Warmbrunn na Szląsku”. Zgadza się tu wszystko poza datą śmierci – w rzeczywistości bohaterka tej książki umarła dzień wcześniej. W dziennikarskich notkach Felicita nazywana jest z reguły „słynną niemiecką artystką”, co może trochę dziwić, skoro kilka lat wcześniej pisano tu o niej jako krakowiance, pannie Westwalewicz. Tylko „Kurier Codzienny” pożegnał gwiazdę nieco dłuższym tekstem, dzięki czemu czytelnicy mogli się dowiedzieć, że Vestvali, której rozgłos przyniosły role męskie, swego czasu odwiedziła Amerykę, a przed kilkoma laty osiadła na stałe w Warszawie, gdzie wybudowała „okazały dom”.

W Niemczech o śmierci „słynnej odtwórczyni roli Hamleta” pierwszy informował „Berliner Tageblatt” w krótkiej notce z 8 kwietnia 1880 roku. Bardzo szybko zareagowała na jej śmierć prasa wiedeńska. Najwięcej miejsca poświęcił zmarłej „Morgen-Post”, który w trzech kolejnych numerach (z 12, 17 i 19 kwietnia) wydrukował obszerny esej biograficzny, będący poruszającym hołdem dla artystki. „Tak kończy się ten spektakl – pisze z emfazą autor – Felicitas von Vestvali udało się zdobyć trwałą reputację artystycznego fenomenu, osobliwie dzięki roli Hamleta, która na swój sposób odzwierciedlała dylematy niemieckiego życia intelektualnego”.

W połowie kwietnia śmierć Vestvali odnotowana została na Wyspach Brytyjskich i we Francji. O ile Francuzi jeszcze pamiętali jej występy w Operze Paryskiej, o tyle Anglicy na ogół pisali o jej sukcesach na Kontynencie, tylko czasem, jak w wypadku „London Illustrated News”, wspominali jej aktorskie występy w londyńskim Lyceum Theater. W gazecie tej znalazła się też wzmianka, że Felicita przewodziła niegdyś „kobietom o zdecydowanych poglądach” – jak się można domyślić, chodziło o ówczesne feministki. Spośród gazetowych doniesień zdecydowanie wybija się wspomnienie zamieszczone w dzienniku „Star”, który ukazywał się na wyspie Guernsey, położonej nieopodal wybrzeża Francji. Jego autor przytacza informacje o śmierci Vestvali, opublikowane w londyńskiej prasie, i wysuwa trafne przypuszczenie, że nieboszczka jest tą samą artystką, która jako Mademoiselle de Westwalewicz wystąpiła w 1850 roku jako śpiewaczka w miejscowym Assembly Hall, a potem przez pewien czas z dużym sukcesem pracowała na wyspie jako nauczycielka muzyki. Z notki można się także dowiedzieć, że artystka wystąpiła na wyspie raz jeszcze, w roku 1863. Zdaniem dziennikarza zmarłą gwiazdę wspomina z sympatią wielu czytelników gazety, którzy byli obecni na jej koncertach.

Również dzienniki amerykańskie skrupulatnie odnotowały śmierć Vestvali, choć rzecz jasna z pewnym opóźnieniem. W dniu 23 kwietnia pośmiertne wspomnienie, w którym nie zabrakło też filozoficznej refleksji, zamieścił „New York Herald”: „Felicita Vestvali, o której mówił ongiś cały Nowy Jork, przez lata główna atrakcja scen operowych na obu półkulach, gaśnie 3 kwietnia w małym polskim miasteczku, a świat nie ma o tym pojęcia i dowiaduje się dopiero teraz. Trudno doprawdy o lepszy dowód na to, jak szybko przemija pamięć publiczności i jak krótko trwa popularność artystów”. Na pierwszej stronie wspomnienie o artystce zamieścił 1 maja specjalizujący się w wiadomościach sportowych i kulturalnych dziennik „New York Clipper”.

W końcu informacja dotarła nawet na sam kraniec świata, choć trzeba przyznać, że notka w dzienniku „New Zealand Mail” z 3 czerwca 1880 roku budzi lekką konsternację. „Miała mocny basowy głos i kolosalną posturę, poświęciła karierę na odgrywanie męskich postaci: Hamleta, Otella i innych bohaterów szekspirowskich, co przyniosło jej w Niemczech duże uznanie” – pisał nowozelandzki dziennikarz, opierając się najwyraźniej na rozmaitych, niekoniecznie rzetelnych artykułach, które ukazały się wcześniej w prasie angielskiej. „Naprawdę nazywała się Westphal, lecz znana była tylko pod swoim przybranym nazwiskiem. Ostatnie lata po odejściu ze sceny spędziła w Poczdamie, gdzie kupiła dom…” Ten pełen błędów i zmyśleń nekrolog może budzić rozbawienie, ale w wypadku Vestvali oddzielenie prawdy od fikcji nigdy nie było łatwe. Zacznijmy tę opowieść od samego początku, cofając się do czasów dzieciństwa bohaterki; poniższy fragment wydanych przez nią w 1872 roku memuarów przeniesie nas od razu w sam środek jej uniwersum:

Nazwij to kaprysem, nazwij chorobliwą egzaltacją, lecz od zarania byłam wrogiem mężczyzn, to ich zachowanie, ta bezwzględność sprzeciwiały się mym uczuciom. Miałabym kiedyś zawdzięczać mą egzystencję takiemu indywiduum? Ta myśl wywoływała mój sprzeciw. Buntowałam się przeciw temu i powzięłam postanowienie – licząc na mój talent śpiewaczy – by urządzić sobie świat na własną rękę. Im bardziej samowolne i swobodne zdawało mi się życie ludzi teatru, tym gwałtowniej podnosiło we mnie głowę demoniczne pragnienie niczym nieskrępowanej wolności. Moja rodzina drwiła ze mnie, ilekroć wspomniałam o czymś takim. Czy miała do tego prawo?

Matka moja, de domo baronowa von H., była dwukrotnie zamężna, jej pierwszy małżonek, baron von C., odumarł ją wcześnie, zostawiając jej majątek i kilkoro dzieci. W osobliwych okolicznościach zakochała się po zakończeniu wojen wyzwoleńczych w pewnym urodziwym i utalentowanym cudzoziemcu, wdowcu. Miał on w herbie koronę hrabiowską, niemniej zmuszony był utrzymywać pochodzenie swe w tajemnicy, gdyż pewien dramat rodzinny czynił koniecznym dokonanie zmiany nazwiska. Im bardziej mieszczański miało ono charakter, tym mniejszą zwracało uwagę. Kiedy otrzymał posadę państwową, matka moja została jego małżonką. Gdy ciężko doświadczona przez los ponownie owdowiała, synowie jej przyjęci zostali do szkoły kadetów. Córki tworzyły jej orszak, jedynie ja, najmłodsza, najbardziej spośród nich porywcza, nie potrafiłam znieść naszego położenia. Pomagać w przejadaniu skromnej renty matki, usychać na filisterskiej prowincji, to doprowadziłoby mnie do rozpaczy. Obdarzona od urodzenia talentem do śpiewu, potrzebowałam jedynie materialnego wsparcia, by mieć zapewnioną egzystencję. Nazajutrz po mojej konfirmacji opuściłam potajemnie strony rodzinne, rzucając się w wir życia. Przenosząc się to tu, to tam w próżnym poszukiwaniu jakiegoś punktu oparcia dla mego talentu, zatęskniłam do ojczyzny śpiewu, do Włoch. Jakimż powodem do rozpaczy w dążeniu do mego celu było moje ubóstwo! Na jakie upokorzenia narażona byłam jako młoda dziewczyna! Zebrawszy się na odwagę, przywdziałam strój mężczyzny. W męskim odzieniu musiało mi być łatwiej poruszać się na obczyźnie. Spieniężywszy moją damską garderobę, z lekkim węzełkiem na plecach, pociągnęłam, mając w kieszeni kilka luidorów, do Frankfurtu nad Menem. „Podaj dłoń szczęściu!” – krzyczało coś we mnie. „Awanturnicze są twe zamiary i postępki – może gdy pociągniesz dalej, do Homburga, i przy stole do gry zdobędziesz pieniądze na podróż, nie będziesz potrzebować cudzej pomocy”².

Przytoczony fragment wymaga pewnych objaśnień. Wspomniana w nim „baronowa von H.” to Charlotte Stegemann z domu von Hünefeld (1794–1860). Jej ojciec, Ernst Ludwig (1769–1842), jako dwudziestolatek ożenił się z urodzoną w mazurskiej miejscowości Zatzkowen (dziś Czaszkowo) Krystyną Kazimierską, znaną też jako Christine Kazimierski von Biberstein (1757–1819). Razem zamieszkali w osadzie Adamsverdruß (dziś Szklarnia) w Prusach Wschodnich, którą obok wybudowanej przez siebie huty szkła założył pierwszy mąż Krystyny, Andreas Uklanski. Ernstowi Krystyna urodziła dwoje dzieci, nie są znane losy ich córki Wilhelmine, starsza od niej o trzy lata Charlotte przeniosła się z czasem do Glogau (dziś Głogów) na Dolnym Śląsku, z którym wiąże się dalszy etap rodzinnej historii. Tam Charlotte poznała swojego pierwszego męża, Johanna Carla von Carnavally, oficera armii pruskiej – to właśnie „baron von C.”, o którym Felicita napomknęła w swoich memuarach. Ich syn przyszedł na świat w październiku 1815 roku i dostał na chrzcie imiona Ernst Louis Hugo, co może zaskakiwać, zważywszy na niedawno zakończoną wojnę z Napoleonem.

↑ Artykuł o śmierci Vestvali w dzienniku „New York Clipper” (1 maja 1880)

Pierwsze małżeństwo Charlotte trwało zaledwie kilka lat. Najprawdopodobniej zakończyło się śmiercią Johanna, bo rozwody były wtedy rzadkością. Jej drugim mężem został porucznik Georg Leberecht Stegemann (1789–1842), wdowiec mający syna na utrzymaniu. Charlotte chyba miała słabość do wojskowych, a dodatkowym atutem Georga była jego uroda. Wbrew temu, co pisze w swoich memuarach jego córka, nic nie wskazuje na to, że był hrabią, który w dramatycznych okolicznościach zmuszony został do zmiany nazwiska. Może próbowała wytłumaczyć matkę z mezaliansu. W niepublikowanych wspomnieniach mojej babki, Elidy Marii Szaroty³, znalazła się informacja, że Charlotte zdecydowała się na małżeństwo wbrew woli ojca, któremu nie odpowiadał ani status społeczny, ani materialny potencjalnego zięcia. Co więcej, babka cytuje fragment testamentu Ernsta von Hünefelda, który może świadczyć o tym, że problemem był sam zamysł ponownego zamążpójścia: „Ta, która raz zmieni nazwisko Hünefeld, otrzyma tyle ziemi i dóbr, ile się jej należy, lecz ta, która zmieni je dwukrotnie, a to właśnie uczyniła Charlotte, otrzyma tylko skrawek ziemi i niewielkie domostwo”.

Wśród przodków Georga Stegemanna mogli być Polacy, w Glogau od wieków ścierały się przecież wpływy pruskie, austriackie, czeskie i polskie. Felicita w memuarach wspomina o cudzoziemskim pochodzeniu ojca, co w połączeniu z informacją o zmianie nazwiska stało się w XIX wieku podstawą do rozmaitych spekulacji biograficznych. Powtarzane są one zresztą do dziś. Na przykład biogram Vestvali zamieszczony w Encyklopedii muzycznej PWM podaje, że jej ojciec, krakowski złotnik Stanisław Westwalewicz, „przypuszczalnie z powodów politycznych” wyjechał około 1830 roku do Szczecina, „zmienił zawód i nazwisko na Stegemann”, aby później wrócić do Krakowa oraz do dawnego nazwiska⁴. Tej wersji nie da się obronić. Kariera Stanisława Westwalewicza (który używał też nazwiska Westfalewicz) została dobrze udokumentowana w książce profesora Michała Myślińskiego, poświęconej historii cechu złotników krakowskich. Nie ma tam żadnych sugestii, jakoby Westwalewicz kiedykolwiek zmieniał nazwisko albo wyjeżdżał na dłużej do Stettina. Dalsze poszukiwania upewniły mnie w tym, że żadna z trzech córek złotnika, które przyszły na świat w Krakowie w latach 1824–1832, nie została śpiewaczką operową.

Nie znaczy to, że losy rodziny Stegemannów i Westwalewiczów nie mogły być ze sobą w jakiś sposób splecione. Najprostszy scenariusz zakładałby, że któraś z sióstr Stanisława Westwalewicza wyszła za mąż za Georga Stegemanna i urodziła mu dziecko. Problem polega na tym, że Stanisław miał tylko jedną siostrę, Mariannę, która umarła w wieku dwóch lat. Kluczem do zagadki może być fakt, że poślubiając Charlotte, Georg Stegemann był wdowcem. Możliwe, że syn, którego wychowywał, był nieślubnym dzieckiem jego pierwszej żony i krakowskiego złotnika, wiadomo bowiem, że urodził się na krótko przed zawarciem przez Stanisława Westwalewicza związku małżeńskiego z Marianną Stattler. Wersję tę mogłoby uwiarygodnić świadectwo pierwszego ślubu Georga, ale mimo pomocy genealogów nie udało mi się go odnaleźć.

Wróćmy jednak do Glogau, gdzie w styczniu 1824 roku przyszła na świat starsza siostra Felicity. Otrzymała na chrzcie dwa imiona: Emma Jenny, a zapewne też dwa inne, które nie pojawiają się w rodzinnych przekazach. Oba zachowane dla potomności imiona zdradzać mogą anglofilskie sympatie rodziców. Kilka lat po narodzinach Emmy rodzina zdecydowała się na przeprowadzkę do Szczecina, gdzie Georg dostał propozycję objęcia posady w miejscowym garnizonie. Szczecin, a właściwie Stettin, był w tamtym czasie stolicą Pomorza, które wchodziło w skład Królestwa Prus. Mało kto już pamiętał o jego dawnej świetności, ale to regularnie niszczone i plądrowane w XVIII stuleciu miasto próbowało właśnie ją odbudować. Aby tego dokonać, należało w pierwszym rzędzie doprowadzić tam sieć kolejową, tak więc w 1843 roku oddano do użytku linię łączącą Stettin z Berlinem, a w kolejnych latach zaczęły działać również inne połączenia. Pociągnęło to za sobą rozwój przemysłu, rozbudowano też miejscowy port. W czasach, gdy na wschodzie Europy podróżowało się głównie powozami, połączenia morskie dawały możliwość stosunkowo szybkiej i dość komfortowej podróży, na przykład do Sankt Petersburga albo trochę bliżej, do Königsbergu (dziś Królewiec, ros. Kaliningrad), gdzie Charlotte miała krewnych.

Z książki adresowej Stettina, opublikowanej w 1833 roku, wynika, że rodzina porucznika Stegemanna mieszkała niedaleko centrum, przy ulicy Rödenberg 249 (dziś Podgórna). Ulica ta była dość stroma i kończyła się na wzgórzu zwanym Psią Górą, stąd jej pierwotna nazwa: Roddenberge. Z książki adresowej wynika ponadto, że Stegemann był inspektorem administracyjnym miejscowego garnizonu, a więc raczej urzędnikiem niż czynnym wojskowym. Budynek, w którym mieszkali Stegemannowie, podobnie jak kilka sąsiadujących z nim kamienic, stanowił własność garnizonu. Koszary znajdowały się kilkaset metrów dalej.

Przyszła gwiazda opery urodziła się 23 lutego 1828 roku, a podczas chrztu otrzymała cztery imiona: Maria Caroline Anna Emilie. Anna Maria, bo tak ją nazywano w domu, została wychowana jako luteranka. U Stegemannów rozmawiało się po niemiecku, choć polski był zapewne drugim językiem. W kolejnych latach przyszli na świat bracia Felicity: Ernst Gustav w lipcu 1832 roku, a we wrześniu 1835 – Adolph Heinrich. Ten pierwszy nie wsławił się niczym szczególnym, natomiast Adolph, podobnie jak siostra, będzie występować na scenie. Henryk, przybrany syn Georga, tak samo jak później jego przybrani bracia, został wysłany do miejscowej szkoły kadetów. Po jej ukończeniu prawdopodobnie wyjechał ze Stettina. W memuarach siostry znajduje się wzmianka, że studiował na jednym z niemieckich uniwersytetów, ale wątpię, by znalazł na to fundusze. Z kolei syn Charlotte z pierwszego małżeństwa, Ernst Louis, postanowił szukać szczęścia w Anglii. Umarł w 1869 roku w nadmorskim miasteczku Cleethorpes w hrabstwie Lincolnshire, zostawiając żonę i trzy córki. Niewykluczone, że nie miał pojęcia o światowej karierze przyrodniej siostry, która odwiedzała Anglię kilkakrotnie.

Rodzina Stegemannów przypomina popularny dziś model patchworkowy, choć powstała nie w wyniku rozwodów czy rozstań partnerów, jak to się dzieje obecnie, ale po śmierci poprzednich małżonków. Pod innymi względami Stegemannowie nie odbiegali od dziewiętnastowiecznych standardów, na przykład uznawany za głowę rodziny mężczyzna był też jej jedynym żywicielem. Kiedy więc porucznik Stegemann zaraził się żółtaczką i zmarł nagle w listopadzie 1842 roku, oznaczało to dla jego bliskich zapaść ekonomiczną. Co prawda Charlotte otrzymała rentę wdowią, lecz nie były to pieniądze, dzięki którym można byłoby utrzymać dawny poziom życia. Teoretycznie sytuację rodziny mógł poprawić spadek, który należał się Charlotte po ojcu zmarłym w czerwcu tego samego roku, niewykluczone jednak, że w jego skład weszły głównie pamiątki rodzinne. W tamtym czasie na niewielki majątek Ernsta von Hünefelda składały się dom w leśnej głuszy i niewielka huta szkła, którą po jego śmierci zarządzała druga żona, Charlotte Friederike. Poza tym byli jeszcze inni spadkobiercy: młodsza córka Ernsta i syn z drugiego małżeństwa.

Od czasów Freuda psychologowie analizują dzieciństwo pod kątem wydarzeń, które pozwoliłyby lepiej zrozumieć późniejsze życie człowieka. Felicita jakby to przeczuwała, gdyż w swoich memuarach poświęca swym najmłodszym latom zaledwie kilka zdań, nie wyjawiając nawet nazwy swojego rodzinnego miasta. Zważywszy na jej zdolność do konfabulacji, o której przyjdzie mi jeszcze tutaj opowiedzieć, ta powściągliwość jest zaskakująca. Czujność psychoanalityków mógłby wzbudzić fakt, że Felicita nie wymienia też imienia swojej matki; o ojcu dowiadujemy się przynajmniej tyle, że był urodziwy i utalentowany. Najbarwniejszy opis szczecińskich lat Felicity znalazł się w opublikowanym po jej śmierci biograficznym szkicu Rosy von Braunschweig. „Jej niezwykły charakter objawił się bardzo wcześnie” – przekonuje autorka. „W dzieciństwie chciała zostać misjonarką. Gdy nikogo nie było w pokoju, w którym odbywały się zwykle domowe lekcje, wchodziła na podwyższenie i wygłaszała pełne pasji kazania o tym, jak ulepszyć świat. Raz usłyszał ją stojący na podwórzu ojciec, a gdy się potem zobaczyli, przytulił ją do siebie ze łzami w oczach. Kiedy indziej, gdy dokazywała ze swoimi braćmi, była psotna jak najgorszy urwis… W chwili, gdy odkryła dla siebie teatr, zapłonęła niepowstrzymanym pragnieniem, aby zostać aktorką. Rodzice nie chcieli o tym nawet słyszeć, uciekła więc z domu, przebrana za chłopca”⁵. Ten opis czyta się jak gotowy scenariusz filmowy, trzeba jednak pamiętać, że Rosa, która poznała bohaterkę swojego eseju wiele lat później, opierała się głównie na opowieściach samej Felicity, a ta, jak już wspomniałem, nie słynęła z prawdomówności.

W roku 1868, kiedy Vestvali planowała już triumfalny powrót na niemieckie sceny, przesłała swój rozbudowany życiorys publicystce i działaczce społecznej Louise Otto-Peters. Na tej podstawie powstał obszerny artykuł, w którym znalazł się również barwny opis twórczego dojrzewania artystki: „Z domu rodzinnego przypadło jej w udziale to tylko szczęście, które zdarza się niektórym dziewczętom – fakt, że pochodziła z bogatej, starej szlachty, otrzymała dobre wykształcenie, troskliwe wychowanie i pobierała nauki w nadzwyczaj wielu kierunkach. W wieku dwunastu lat mówiła już w sześciu językach: niemieckim, polskim, francuskim, angielskim, włoskim i hiszpańskim, była obeznana w literaturze tych narodów, grała na licznych instrumentach i w dodatku, dzięki dobremu muzycznemu wykształceniu, wyśmienicie deklamowała i śpiewała, czyniąc dobry użytek z miłego dla ucha głosu. Wszystkie te różnorakie talenta miała jednak, zgodnie z wolą swojej rodziny – jej ojciec był wysoce poważanym mężem stanu w Krakowie – wykorzystywać tylko na salonach […] wprawiając w zachwyt towarzystwo z wyższych sfer, do których sama należała… Jednak zbyt górnolotna była dusza Felicity, zbyt potężne jej pragnienie sztuki, które przepełniało całą jej istotę, by mogła na takie warunki przystać. Wcześnie stała się świadoma swoich zdolności, zmierzała ku celom wyższym, wypełniała ją ambicja, pragnienie wolności”⁶.

Jakkolwiek niektóre fragmenty przytoczonego tekstu – choćby ten dotyczący ojca Vestvali – bez wątpienia są zmyślone, inne warto dokładnie przeanalizować. Prawdopodobnie obie Stegemannówny chodziły do żeńskiej szkoły przy Große Domstraße 20 (dzisiejsza ulica Farna), gdzie uczyły się między innymi francuskiego. Wydaje mi się dość wątpliwe, żeby któraś z nich mogła się nauczyć innych języków obcych. W męskim gimnazjum przy placu Mariackim uczniowie poznawali również tajniki łaciny i angielskiego, ale program szkoły żeńskiej był mocno okrojony, dziewczynki uczono przede wszystkim, jak być dobrymi żonami i matkami, ponadto oferowano im naukę tańców salonowych i lekcje fortepianu. Trudno uwierzyć, żeby w małym prowincjonalnym mieście można było znaleźć guwernantki biegłe w hiszpańskim czy włoskim. Ze względów finansowych wątpliwości budzi też możliwość nauki gry na „licznych instrumentach”. Niewykluczone jednak, że głosem młodszej panny Stegemann zainteresował się Carl Loewe, kantor i organista w kościele Świętego Jakuba. Był on znany nie tylko jako utalentowany muzyk i kompozytor (między innymi autor cyklu Die Polnische Balladen, skomponowanego po upadku powstania listopadowego), lecz także jako doskonały pedagog. O scenie operowej marzyła jego córka, Adelaide, która z Anną Marią chodziła do szkoły. Niewykluczone więc, że Loewe, który sam mógł się pochwalić dobrze wyszkolonym barytonem, uczył śpiewu obie dziewczynki i zadbał o ich edukację muzyczną. Warto dodać, że pełniąc funkcję określaną jako Stadtmusikdirektor, organizował on abonamentowe koncerty symfoniczne, dzięki którym mieszkańcy Stettina mogli posłuchać dzieł dotąd w mieście niewykonywanych, a także podziwiać wybitnych wykonawców na występach gościnnych.

Sądząc z tego, jak blisko Anna Maria i Emma trzymały się razem w późniejszych latach, musiały być sobie bliskie również w dzieciństwie. Emma, chcąc nie chcąc, wzięła na siebie rolę opiekunki, ponadto stanowiła dla młodszej siostry nieocenione źródło wiedzy, objaśniała jej świat, a przynajmniej to, co sama z niego dotąd zrozumiała. Były sprawy, o których z nikim innym Anna Maria nie mogłaby szczerze porozmawiać. Dzięki Emmie dojrzewanie nie wywołało u niej paniki, choć nie mogła się pogodzić z tym, że niegdyś proste relacje z chłopcami stały się teraz bardziej skomplikowane niż wymyślne wzory haftów, które nauczycielka kazała jej wyszywać na tamborku. Pytała Emmę, dlaczego męski dotyk nie sprawia jej przyjemności, a czasem nawet odstręcza, zupełnie inaczej niż w wypadku bohaterek romansów, które od niej pożyczała. Najbardziej jednak martwiła się swoim wzrostem, który wyróżniał ją spośród koleżanek. Ze wszystkich sił próbowała być jak one, ale jej inność już wtedy musiała kłuć w oczy.

Jako najmłodsze dziecko przez kilka lat skupiała na sobie miłość matki, potem jednak coraz wyraźniej do głosu zaczął dochodzić jej niezależny charakter oraz impulsywny temperament. Ojcu to chyba nie przeszkadzało, lecz matka była Anną Marią rozczarowana, nie taką córkę sobie wymarzyła. W kolejnych latach jej zawód miał się jeszcze pogłębić. Wzrost Anny Marii wydawał się wybrykiem natury, brakowało jej także kobiecego wdzięku, a co gorsza uległości. Charlotte próbowała temu zaradzić, sztorcowała córkę przy stole i w towarzystwie, wypełniła jej czas lekcjami muzyki, miała jednak poczucie porażki. Dziś Anna Maria nie wyróżniałaby się specjalnie spośród milionów zbuntowanych nastolatek, ale w XIX stuleciu świat wyglądał trochę inaczej. Podniesienie głosu w rozmowie z rodzicami uchodziło za groźny występek, kłótnie były czymś niewyobrażalnym. Zapewne Anna Maria również starała się przestrzegać tych uświęconych reguł, a jej bunt objawiał się w niewielkich aktach nieposłuszeństwa i kurczowym trzymaniu się własnych marzeń o teatralnej karierze. Szybko zrozumiała, że choć aktorki nie miały najlepszej reputacji, to z reguły mogły cieszyć się większą wolnością niż inne kobiety.

Jeśli wierzyć cytowanemu wcześniej opisowi młodzieńczych lat Vestvali, zawartemu w artykule Louise Otto, Charlotte, a niewykluczone, że wcześniej także jej mąż byli zdecydowanie przeciwni scenicznej karierze córki. Trudno jednak dać wiarę, że postawa Charlotte była aż tak radykalna, jej córka nie była przecież księżniczką, której artystyczna kariera mogłaby rzucić cień na dobre imię rodziny. Matkę najbardziej chyba niepokoił fakt, że Anna Maria nie miała u boku mężczyzny, który pomógłby jej rozwinąć karierę i stanowiłby gwarancję, że traktowana będzie przez wszystkich z należnym szacunkiem. Prawdopodobnie byłaby więc skłonna przystać na artystyczne plany córki, jeśli tylko zgodziłaby się ona na wcześniejsze zamążpójście. Problem w tym, że Anna Maria nie czuła się gotowa na małżeństwo, ponadto nie była na tyle naiwna, by uwierzyć, że po ślubie mąż bez mrugnięcia okiem pozwoli jej realizować artystyczne pasje. Była też inna niedogodność – sądząc po tym, ile trwało swatanie Emmy, ona także na ślub mogła czekać latami. Atutem Anny Marii była uroda, ale jej skromny posag i niezależny charakter mogły skutecznie odstraszać kandydatów. Kiedy więc w 1846 roku dowiedziała się, że wędrowna trupa teatralna Wilhelma Bröckelmanna poszukuje nowej aktorki, zgłosiła się natychmiast, z nadzieją na szybki angaż. Tak też się stało. Była już wtedy dorosła i nie potrzebowała zgody matki, nie miała jednak wątpliwości, że Charlotte nigdy jej nie wybaczy tej samowolnej decyzji. Zadebiutowała w nadmorskiej miejscowości Cöslin, która dziś nieco się rozrosła i znana jest jako Koszalin.

Wyjeżdżała ze Stettina z ogromną ulgą, już sam fakt, że udało jej się w końcu wyzwolić spod matczynej kurateli, był powodem do świętowania. Jednocześnie zdawała sobie sprawę, że jej marzenia o wielkiej karierze scenicznej nie spełnią się nigdy, jeśli nie będzie gotowa zostawić za sobą rodzinnego miasta. W memuarach nazywa je bez sentymentu „filisterską prowincją”. W tym określeniu trudno się doszukać choćby cienia nostalgii, czy też odrobiny czułości. Nie sposób zaprzeczyć, że Stettin nie dał światu ani Michała Anioła, ani Mozarta, z drugiej strony jednak to właśnie tam w 1729 roku przyszła na świat Sophie von Anhalt-Zerbst, kobieta ze wszech miar niezwykła, która zapisze się w historii jako Katarzyna Wielka. Z miastem związana była również urodzona sto lat wcześniej szwedzka królowa Krystyna. Po upadku Księstwa Pomorskiego, kiedy to zachodnia część Pomorza wcielona została do Szwecji, Krystyna przyjęła tytuł księżnej Stettina. Jej styl życia dalece odbiegał od kulturowych standardów kobiecości: podobno ubierała się po męsku i świetnie władała szablą, do końca życia miała pozostać niezamężna i łączyły ją zażyłe relacje z kobietami. Podobnie jak Katarzyna Wielka, Krystyna była też wszechstronnie wykształcona. Jako królowa nazywana była Minerwą Północy, wspierała artystów i ludzi nauki, była wytrawną kolekcjonerką sztuki, a jedną z jej pasji był teatr, do tego stopnia, że sama próbowała swych sił jako aktorka. Dla panny Stegemann mógł to być życiorys nadzwyczaj inspirujący, zwłaszcza że w rodzinie brakowało kobiet twórczych i niezależnych, które nadawałyby się na wzór do naśladowania.

Vestvali tak skutecznie wygumkowała Stettin ze swojej biografii, że zarówno za jej życia, jak i w późniejszych latach, mało kto kojarzył ją z tym miastem. Trudno powiedzieć, kiedy dokładnie została zdemaskowana jako „szczecinianka”. Początkowo myślałem, że nastąpiło to dopiero w ostatnich latach, ale przypadkiem trafiłem na skan gazety „Stettiner Zeitung” z 12 kwietnia 1903 roku, gdzie na pierwszej stronie wymienione zostały najsłynniejsze córki i najsłynniejsi synowie miasta. Felicita znalazła się tam obok carycy Katarzyny II, podano też jej rodowe nazwisko i tę samą datę urodzenia, która przyjęta została za prawdziwą w tej książce.

Być jak Królowa Łez

Przyjmuje się na ogół, że pierwszą nauczycielką śpiewu naszej bohaterki była niemiecka primadonna Wilhelmine Schröder-Devrient. Dziś zaliczana jest do grona najwybitniejszych śpiewaczek niemieckich XIX wieku, choć są i tacy, którzy kojarzą jej nazwisko wyłącznie z książką Zwierzenia śpiewaczki – klasyką literatury pornograficznej. Dzieło to, które ukazało się już po śmierci artystki, napisał zapewne ktoś inny, jednak już sam fakt, że wydawca posłużył się nazwiskiem Wilhelminy, świadczyć może o jej ówczesnej popularności. Za życia była nie tylko ulubienicą publiczności, lecz mogła się także poszczycić przyjaźnią kompozytorów tej rangi, co Richard Wagner i Carl Maria von Weber, oraz liberalnych pisarzy z kręgu Młodych Niemiec, jak Heinrich Laube i Karl Gutzkow. Świadectwem jej republikańskich poglądów było zaangażowanie w powstanie majowe w Dreźnie w 1849 roku.

Nie wiadomo, w jaki sposób panna Stegemann trafiła pod skrzydła Wilhelminy, natomiast udało mi się ustalić, że w latach 40. XIX wieku słynna primadonna kilkakrotnie występowała w Stettinie. Być może po zakończeniu jednego z tych kameralnych występów Anna Maria miała okazję porozmawiać z gwiazdą, a nawet popisać się przed nią swoim głosem. Druga hipoteza zakłada, że kontakt z Wilhelminą, która w tym czasie miała stały angaż w drezdeńskiej Hofoper, umożliwił jej dopiero kierownik trupy aktorskiej, w której występowała, Wilhelm Bröckelmann, wcześniej bowiem był śpiewakiem operowym i podtrzymywał kontakty ze środowiskiem muzycznym.

Zapewne tylko protekcji Wilhelminy Anna Maria zawdzięczała możliwość debiutu na renomowanej scenie Teatru Miejskiego w Lipsku. Schröder-Devrient była też w pewnym stopniu odpowiedzialna za późniejsze wybory artystyczne i życiowe swojej podopiecznej. Sama uchodziła za artystkę nietypową. W przeciwieństwie do największych operowych gwiazd swojej epoki, takich jak Henriette Sontag czy Jenny Lind, nie zachwycała wirtuozerią wokalną. Głos Wilhelminy nie był uważany ani za doskonały, ani za przesadnie mocny, a już na pewno nie uznawano go za szczególnie piękny. Krytykowali ją zajadle Anglicy, we Francji również nie wzbudzała wielkiego entuzjazmu, za to w krajach niemieckich była uwielbiana. Mówiono tam, że inaczej niż jej rywalki, Wilhelmine nie pojawia się na scenie, żeby jak najlepiej zaśpiewać swoją partię, ale żeby się wcielić w kreowaną postać. Nawet z najgłupszego libretta potrafiła wyciągnąć prawdę psychologiczną i uwiarygodnić odgrywaną rolę. Nie byłoby to możliwe bez znakomitego warsztatu scenicznego, a tego jej akurat nie brakowało. Wilhelmine nie tylko pochodziła z aktorskiej rodziny, lecz także sama zaczynała karierę w teatrze. Kompensując niedoskonałości swojego głosu, wykorzystywała mimikę, gest i ruch sceniczny. Wszystkie te elementy współtworzyły postać, w którą się wcielała⁷. W swoim operowym aktorstwie była bezkonkurencyjna i dostarczała widzom tak wielkich wzruszeń, że nazywano ją –Thränenkönigin, Królową Łez.

↑ Wilhelmine Schröder-Devrient (rysunek na podstawie litografii M. Knäbiga)

Kiedy patrzy się na późniejszą karierę Felicity, widać podobne jak u jej mentorki podejście do operowych ról. Aktorstwo będzie dla niej nie mniej ważne niż partie wokalne. Poza tym Schröder-Devrient stała się dla swojej uczennicy wzorem niezależnej kobiecości. Choć w życiu Wilhelminy mężczyźni zawsze zajmowali ważne miejsce, nie pozwalała, aby to oni podejmowali za nią kluczowe decyzje. Trzykrotnie zamężna, z dwoma byłymi mężami spotkała się w sądzie: z pierwszym walczyła o opiekę nad dziećmi, z drugim – o własny majątek, który on podstępnie zagarnął. Dziś nikogo by to nie zdziwiło, ale w pierwszej połowie XIX wieku taka odwaga musiała szokować. Wilhelmine znana była również z romansów, a jej ciasno sznurowane gorsety, eksponujące dekolt, wywoływały zgorszenie. Nie jest tajemnicą, że właśnie z myślą o swojej przyjaciółce Wagner napisał rolę Wenus w Tannhäuserze.

Podopieczna Wilhelminy miała zadebiutować na operowej scenie w roli Romea, niewykluczone nawet, że została obsadzona w jej zastępstwie. Teoretycznie Anna Maria mogłaby spróbować zaśpiewać partię Julii, ale jej głos zdecydowanie bardziej pasował do partii Romea, którą zazwyczaj wykonywały mezzosoprany i kontralty. Wilhelmine, uznawana wtedy za jedną z najlepszych odtwórczyń tej właśnie roli, z pewnością wielokrotnie przećwiczyła ją ze swoją podopieczną, trudno jednak uwierzyć, żeby w tak krótkim czasie udało jej się zrobić z niej profesjonalną śpiewaczkę. Uznała zapewne, że aktorski talent Stegemannówny, jej młodzieńczy entuzjazm i uroda zapewnią jej przychylność widowni, co więcej – udało jej się przekonać do tego dyrekcję Teatru Miejskiego, który cieszył się sławą jednej z najważniejszych scen teatralnych w krajach niemieckich. W pierwszym rzędzie musiała jednak przekonać do tego ryzykownego eksperymentu swoją podopieczną, która nie tylko po raz pierwszy miała stanąć na operowej scenie, lecz w dodatku zaśpiewać swoją partię ubrana w kostium mężczyzny. Szkoda, że nie zachowały się żadne recenzje tamtego występu, udało mi się znaleźć tylko zapowiedź, która ukazała się 8 czerwca 1847 roku w dzienniku „Leipziger Zeitung”. Informowała o planowanej na wieczór premierze opery Vincenza Belliniego Die Montecchi und Capuleti, w której jako Romeo wystąpi gościnnie „panna Stegemann z Teatru Miejskiego w Stettinie”. Nawiasem mówiąc, informacja nie jest ścisła, bo Teatr Miejski, o którym mowa, rozpocznie działalność dopiero za dwa lata, wygląda jednak na to, że tak właśnie przedstawiała się wtedy Anna Maria.

Przy okazji tego operowego debiutu warto poświęcić nieco miejsca fenomenowi tak zwanych ról spodenkowych, które wiązały się z cross-dressingiem, czyli przebieraniem się w stroje kojarzone z płcią przeciwną (stąd oryginalna nazwa: travesti). W operze konwencja ta zdobyła popularność w drugiej połowie XVIII wieku, gdy zaczęła zanikać okrutna praktyka kastrowania chłopców, polegająca na chirurgicznym usuwaniu jąder przed okresem dojrzewania. Z czasem miejsce kastratów, którzy dysponowali głosami zbliżonymi do sopranu lub altu, zajęły śpiewaczki, zaczęły też powstawać partie męskie pisane specjalnie dla kobiet. To, że role en travesti cieszyły się wśród publiczności tak dużym powodzeniem, w pewnej mierze wynikało z przyczyn pozaartystycznych. Po pierwsze, podejmowały one grę z kulturowymi konwencjami męskości i kobiecości, po drugie zaś, wymagały odsłaniania nóg, co w tamtych czasach uchodziło za dużo bardziej skandaliczne niż eksponowanie biustu. Nawiasem mówiąc, role takie do dzisiaj budzą emocje. Tak było w roku 1994, gdy Ewa Podleś wystąpiła w Teatrze Wielkim w Poznaniu w Semiramidzie Rossiniego, śpiewając partię Arsacesa, wodza scytyjskiego. Spektakl zdjęto z afisza po zaledwie trzech przedstawieniach, ponieważ – jak wspominała po latach artystka – ówczesny dyrektor opery nie chciał mieć w swoim teatrze transseksualistek.

Ewa Podleś, rzecz jasna, transseksualistką nie była i tak jak zdecydowana większość dawnych i współczesnych śpiewaczek, traktowała role spodenkowe wyłącznie jako interesujące zadania sceniczne. Z Vestvali jednak sprawa jest trochę bardziej skomplikowana. Przemiana, jakiej dokonała w teatralnej garderobie, chyba uświadomiła jej coś, z czego wcześniej nie zdawała sobie sprawy. Bała się, że w stroju mężczyzny wyda się śmieszna, że nie będzie umiała odpowiednio się poruszać, tymczasem okazało się, że jest wprost stworzona do tej roli i znakomicie się czuje jako Romeo. Sama nie potrafiła wówczas tego zrozumieć. Będzie to dla niej pierwszy ważny krok na drodze do zrozumienia własnej tożsamości, rozpiętej między kobiecością a męskością.

Debiut ten był też istotny z innych powodów. Z jednej strony pokazał, że Anna Maria potrafi sobie poradzić z trudnym zadaniem aktorskim i odznacza się odpornością psychiczną, której pozazdrościć jej mogło wielu doświadczonych aktorów. Później wielokrotnie będzie się angażować w ryzykowne przedsięwzięcia artystyczne, tak jakby zupełnie się nie przejmowała możliwością porażki. Wspomniana wcześniej Rosa von Braunschweig nazwie Vestvali nieustraszoną i uzna tę cechę za kluczową dla zrozumienia jej osobowości. Z drugiej strony występ w Lipsku musiał jej uświadomić, że nie jest jeszcze gotowa na operową karierę. Tak więc, choć w niektórych źródłach przeczytać można, że wystąpiła wtedy w inscenizacjach innych słynnych oper, jak Norma Belliniego czy Córka pułku Donizettiego, trudno mi w to uwierzyć. Zwłaszcza że kilka tygodni po swoim drezdeńskim debiucie znalazła się w Hanowerze.

To zaskakujące, że udało jej się podpisać kontrakt z cieszącym się doskonałą renomą Königliches Hoftheater⁸. Zapewne ktoś uznał, że pasuje doskonale do jednej z ról w spektaklu, który właśnie przygotowywano. Sztuka ta nazywała się Marie-Jeanne ou la femme du peuple, a jej autorami byli dramaturg Adolphe Dennery, znany później jako d’Ennery, oraz jego starszy kolega po fachu Julien de Mallian. Prapremiera odbyła się w Paryżu dwa lata wcześniej, a na jednym z przedstawień obecny był Fryderyk Chopin. Swoje wrażenia zawarł w liście do matki, w którym określił dramat Dennery’ego jako „nie bardzo tęgi”, podziwiał za to grę jednej z najbardziej znanych wówczas aktorek francuskich, Marie Dorval, która wcieliła się w tytułową rolę szwaczki próbującej odzyskać swoje dziecko. W Hanowerze tytuł dramatu zmieniono na Marie Anne, co zapewne miało budzić skojarzenia z Marianną, symbolem francuskiej rewolucji, a rolę młodej hrabiny, która potrafi wznieść się ponad przesądy klasowe, powierzono debiutantce ze Stettina.

Prawdopodobnie to właśnie w Hanowerze nastąpiło pierwsze po latach spotkanie Anny Marii z jej przybranym bratem Henrykiem, który nazwisko siostry mógł napotkać w gazecie lub na zapowiadającym występy afiszu. Kiedy jej kontrakt z teatrem nie został przedłużony, postanowiła wyjechać do Paryża i znaleźć dobrego nauczyciela śpiewu. Henryk, który nie miał wtedy innych zobowiązań, zaoferował jej swoją pomoc. Zamieszkali w Batignolles, podparyskim miasteczku, które dopiero w 1860 roku miało zostać przyłączone do Paryża i znaleźć się w obrębie jego XVII dzielnicy. W XIX stuleciu nazywano je Małą Polską ze względu na skupisko polskiej emigracji, która osiadła tutaj po powstaniu listopadowym. Na początku lat 40. przy rue d’Amsterdam pod numerem pierwszym mieszkał Adam Mickiewicz, a kilka lat później powstało w miasteczku polskie liceum. Ceny wynajmu w Batignolles były niewysokie, a z rue des Dames, gdzie zamieszkała Anna Maria, w kwadrans można było dotrzeć powozem do centrum Paryża.

Co sprawiło, że w następnych latach Henryk niemal całkowicie podporządkował swoje życie karierze siostry? Czy jej sukces miał zrekompensować jego własne niezrealizowane ambicje artystyczne? A może chciał nadać swojemu chaotycznemu dotąd życiu kierunek i cel? Jest jeszcze prostsze wyjaśnienie: Henryk był do szaleństwa zakochany. Nawiasem mówiąc, w Paryżu będzie się przedstawiał jako Henri, tak też nazywa go siostra w swoich wspomnieniach.

Dalsza część w wersji pełnej

Przypisy końcowe

1 Paul Wink, Primadonna: The Psychology of Maria Callas, Oxford 2020.

2 Felicita von Vestvali, Pallas Athene. Memoiren einer Künstlerin, München 1873, s. 35 (ten i kolejne fragmenty tej książki w tłumaczeniu Jacka St. Burasa).

3 Elida Maria Szarota „Sechzig Jahre erlebter Zeitgeschichte (1930–1990)”, dziękuję ojcu, Tomaszowi Szarocie, za udostępnienie maszynopisu.

4 Westfalewicz Felicja, biogram autorstwa Barbary Chmary-Żaczkiewicz w Encyklopedii muzycznej PWM pod redakcją Elżbiety Dziębowskiej (t. 12, s. 143–144, PWM, Warszawa 2012), nie różni się zasadniczo od noty zamieszczonej w Das Große Sängerlexikon Kutscha i Riemensa z 1987 roku.

5 Rosa von Braunschweig, Felicita von Vestvali, [w:] Magnus Hirschfeld (red.), Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen, Verlag Max Spohr, Leipzig 1903, s. 429–430.

6 Louise Otto, Felicita von Vestvali, „Neue Bahnen: Organ des allgemeinen deutschen Frauenvereins” 1868, t. 3, nr 20 i 21 (tłum. Michał Fijałkowski).

7 Stephen Meyer Das wilde Herz Interpreting Wilhelmine Schröder-Devrient, „The Opera Quarterly” 1997, Vol. 14, 2, s. 23–40.

8 „Almanach für Freunde der Schauspielkunst”, wydany na początku następnego roku, podaje, że panna Stegemann została zaangażowana w teatrze w charakterze „drugiej amantki”.

Piotr Szarota, Felicita! Psychobiografia Felicity Vestvali

Copyright © by Piotr Szarota, 2025

Copyright © for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2025

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-68267-49-5

Redakcja: Małgorzata Jaworska

Korekta: Jolanta Gomółka

Opieka redakcyjna: Patryk Walaszkowski

Ilustracja na okładce: Bartek Arobal Kociemba

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Wydawnictwo Krytyki Politycznej

ul. Jasna 10 lok. 3

00-013 Warszawa

wydawnictwo.krytykapolityczna.pl

redakcja@krytykapolityczna.pl

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w redakcji Krytyki Politycznej (ul. Jasna 10, lok. 3, Warszawa), Świetlicy KP w Trójmieście (Nowe Ogrody 35, Gdańsk), Świetlicy KP w Cieszynie (al. Jana Łyska 3), księgarni internetowej KP (wydawnictwo.krytykapolityczna.pl) i w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Jan Żaborowski