Teatr

„Dobra zmiana” i samorządowcy z PO wspólnie niszczą progresywny teatr [rozmowa z Weroniką Szczawińską]

K.-albo-wspomnienie-z-miasta

Spodziewam się marszu PiS przez teatralne instytucje – mówi reżyserka Weronika Szczawińska w rozmowie z Jakubem Majmurkiem.

Jakub Majmurek: Mianowanie Cezarego Morawskiego szefem Teatru Polskiego we Wrocławiu i długotrwałe lekceważenie protestów przeciw jego dyrekcji, nieprzedłużenie kadencji dobrze ocenianym dyrektorskim ekipom w Kaliszu i Bydgoszczy, wreszcie konkurs na dyrekcję Starego – czy to wszystko układa się w czarną serię teatru we współczesnej Polsce? Nadchodzi zima?

Weronika Szczawińska: Nie jestem na ogół skłonna do bardzo pesymistycznych ocen i środowiskowych histerii, ale tak – nadchodzi. To jest czarna seria i może mieć bardzo daleko idące konsekwencje dla struktury życia artystycznego w Polsce. We Wrocławiu zdemontowano jedną z najlepszych polskich scen. Jej program mógł się podobać lub nie, ale powstawały tam ważne, szeroko dyskutowane spektakle, a zespół aktorski nie tylko należał do najlepszych w kraju, ale także pozostawał bardzo świadomy swojej publicznej funkcji. Od początku nie spodziewałam się niczego dobrego po Cezarym Morawskim, ale jestem zszokowana tempem, w jakim niszczy się lata pracy ludzi tworzących Teatr Polski. Odwołanie Morawskiego, szczęśliwie ogłoszone w ostatnich dniach, to dopiero początek drogi, który nie gwarantuje jeszcze odbudowy tego teatru. Może uda się to jakimś wielkim wysiłkiem osób związanych z tą instytucją, ale trudno będzie zapomnieć o tym absurdzie, idiotycznym sezonie hochsztaplerki, kiedy rozpędzono zespół, a w miejsce ważnych przedstawień wsadzono impresaryjne gnioty.

Teatr czy folwark?

Natomiast sytuacja w Kaliszu i Bydgoszczy jest zapowiedzią czegoś bardzo niedobrego: ponownej centralizacji życia teatralnego w Polsce. Przez lata siłą polskiego teatru było to, że interesujący, różnorodny teatr mógł powstać poza wielkimi ośrodkami. Koronnym przykładem pozostawał teatr w Wałbrzychu – dziś w poważnych kłopotach finansowych, wciąż odnoszący artystyczne tryumfy, a walczący o przetrwanie. Obecnie władze lokalne wydają się uznawać, że mniejsze ośrodki nie zasługują na progresywny program – wręcz przeciwnie. W efekcie życie teatralne niemal zupełnie zwinie się do większych miast, a głównie do jednego: Warszawy. Bo jak widzimy nawet we Wrocławiu progresywny teatr nie jest bezpieczny. Dodam tylko, że przez „progresywny” rozumiem po prostu traktujący widza poważnie, czyli przeciwstawiający się powtarzaniu utartych przekonań, utartych wyborów repertuarowych i inscenizacyjnych klisz. Teatr, który nie klepie widzowi do głowy stereotypowych mądrości w rodzaju „taka jest ludzka natura” czy „prowincja to nie Warszawa”.

Nie wiadomo też, co będzie z Janem Klatą w Krakowie. Jak patrzysz na toczący się tam konkurs?

To jest czarna seria i może mieć bardzo daleko idące konsekwencje dla struktury życia artystycznego w Polsce.

Tutaj jeszcze trzeba wstrzymać się z prognozami. Oczywiście, fatalną praktyką jest ogłaszanie konkursu właściwie pod koniec sezonu (termin składnia ofert upłynął 27 kwietnia), co zagraża stabilności tej instytucji. Stary to jest potężny teatr z kilkoma scenami, niepewność co do tego, kto i w jaki sposób będzie go prowadził, może naprawdę zdemolować organizacyjnie następny sezon. Konkurs w Starym łączy z innymi dyskutowanymi przez nas przypadkami podobny popis arogancji urzędniczej, zupełny brak wyczucia, jak ważna w organizacji życia kulturalnego jest ciągłość i stabilność pracy. Natomiast – trzeba poczekać na listę kandydatów, wtedy będzie można powiedzieć coś więcej. Na razie konkurs w Starym Teatrze widziałabym jako przypadek nieco odmienny od pozostałych. Stary pod dyrekcją Jana Klaty to nie jest teatr ostrych politycznych diagnoz, ale instytucja, która realizuje w zasadzie dość tradycyjną wizję dyskusji o wspólnocie i polskości. Pytanie, czy tak to widzi również ministerstwo.

Najlepiej znasz przypadek kaliski. Pracowałaś z Magdą Grudzińską jako kierowniczka artystyczna Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego. Gdy walczyłyście o pierwszą kadencję, władze lokalne dobrze oceniały wasz projekt. Teraz go odrzuciły. Co się stało?

Jest to dla mnie trochę zagadką. Do momentu ogłoszenia konkursu nie dostawaliśmy od władz, którym podlega teatr – od marszałka i Departamentu Kultury Urzędu Marszałkowskiego Województwa Wielkopolskiego – żadnych sygnałów ostrzegawczych. Wręcz przeciwnie, marszałek województwa w rozmowie z Magdą Grudzińską pozytywnie oceniał pracę teatru. W momencie ogłoszenia konkursu eksplodowała z kolei jakaś czarna narracja na temat teatru pod naszym kierownictwem. Szef Departamentu Kultury powiedział w komunikacie dla PAP, że to nie jest zwyczajne ogłoszenie konkursu z powodu kończącej się kadencji, ale konkurs spowodowany rzekomo fatalną kondycją teatru i targającymi nim konfliktami. Chciałabym, aby dyrektor Departamentu Włodzimierz Mazurkiewicz kiedyś publicznie rozwinął tę myśl, przytaczając zwłaszcza jakieś nieco bardziej złożone dane.

Te zarzuty nie były prawdziwe?

Nie. W przeciwieństwie do wielu innych instytucji w województwie teatr jest drugi rok budżetowo na plusie, nie zdarzyło nam się odwołać żadnej premiery. Kontrola prowadzona w tym roku – właściwie równolegle z konkursem – zakończyła się wydaniem opinii, która wskazuje na wzorcowe gospodarowanie teatrem przez Grudzińską i pracowników administracji. Po trzech sezonach kadencji Magdy Grudzińskiej nasze spektakle stają się coraz bardziej widoczne w Polsce, zaczęły dostawać zaproszenia na festiwale (w tym roku m.in. na Warszawskie Spotkania Teatralne). Pracują u nas wyróżniający się twórcy, a repertuar jest naprawdę szeroki. Jeśli chodzi o konflikty – teatr jest z natury środowiskiem konfliktowym, są więc i u nas konflikty wewnętrzne. Żałuję, że dyrektor Departamentu nie próbował ich rozwiązać, a jedynie wykorzystał je w swojej politycznej rozgrywce.

Grudzińska: Teatr publiczny musi być otwarty i dostępny

Zdecydowałyście się jednak stanąć do konkursu. Jak on wyglądał?

Działy się dziwne rzeczy. Aktywistom z Kaliskiej Inicjatywy Miejskiej odmówiono prawa do pełnienia roli obserwatora społecznego. Argumentowano, że gdyby władze raz się na to zgodziły, to potem każdy będzie chciał być obserwatorem. Magda wystartowała z przygotowanym przez nas wspólnie programem.

Konkurs przegrałyśmy – chciałyśmy się więc dowiedzieć, jakie koncepcje uznano za lepsze. Okazało się jednak, że w trybie dostępu do informacji publicznej nie da się wydobyć programów kandydatów ani dowiedzieć się, kto jak głosował w komisji. Do dziś nie znamy programu osoby, która wygrała konkurs. Udostępniono tylko karty z punktacją poszczególnych kandydatów, ale nie sposób się z nich dowiedzieć, kto jak punktował. Dlaczego to ma być tajne? Ta punktacja jest przedziwna i sprawia wrażenie kompletnie arbitralnej. Weźmy rubrykę wykształcenie. Ono jest pewną stałą: jeśli ktoś staje do konkursu, to albo jest np. magistrem, albo nie. I za to samo, niezmienne wykształcenie jedna osoba może ci dać pięć punktów, a inna zero. Rozumiałabym, gdyby w regulaminie było jasno napisane, że za stopień doktora jest np. pięć punktów, a za magistra trzy – ale to tak nie działało. Mamy tu do czynienia z całkowitym urzędniczym bezhołowiem. Ktoś da ci za program dziewięć punktów na dziesięć, ktoś inny zero – dlaczego, nigdy się nie dowiesz. Kwestie merytoryczne są w dyskusji o kulturze na ostatnim miejscu, a Departament Kultury odmawia wydania publicznych dokumentów dotyczących publicznej instytucji, zasłaniając się rozczulającymi argumentami o… prawach autorskich.

Czy na postawę urzędników nie miały wpływu głosy krytyki zarzucające wam, że robiłyście teatr ponad głowami lokalnej publiczności, nastawiony bardziej na warszawskich krytyków niż potrzeby Kalisza? Jak się odniesiesz do tych zarzutów?

Tak sformułowane głosy krytyki wychodziły głównie spod piór autorów związanych z lokalnym tabloidem „7 Dni Kalisza”. Jeśli marszałek i jego Departament rzeczywiście sugerowali się tymi głosami, to rzecz należy skwitować jako naprawdę smutną.

Kwestie merytoryczne są w dyskusji o kulturze na ostatnim miejscu.

Jednak na pewno nasz teatr rozminął się trochę z oczekiwaniami urzędników. Ale nie dlatego, że był zbyt trudny czy odważny obyczajowo. Chodziło, jak można się domyślać, o coś innego. Urzędnicy najprawdopodobniej wyznają biznesową wersję prowadzenia instytucji, skoncentrowaną wyłącznie na zarabianiu pieniędzy. My z Magdą Grudzińską pracowałyśmy w teatrze publicznym, który ma publiczną misję. Misją publiczną nie jest zarabianie pieniędzy. To nie był dla nas priorytet. Priorytetem była w tym zakresie dbałość o publiczne pieniądze i gospodarność. I tu na pewno dyrektorka teatru nie uchybiła w niczym, jak powtarzam, teatr jest na plusie. Zostawiliśmy nawet w repertuarze spektakle komercyjne, takie jak Szalone nożyczki i Mayday, co dla mnie osobiście było trudnym kompromisem. Te tytuły zarabiają najwięcej – tak jest z farsami w większości teatrów – i pozwalają na mniej dochodowe działania. Ale teatr publiczny nie jest komercyjnym przedsiębiorstwem. Obok wszystkich ekscesów „dobrej zmiany” największą tragedią kultury w Polsce jest to, że urzędnicy oddelegowani do pracy w kulturze zupełnie tego nie rozumieją. To było źródłem konfliktu.

Wrócę do pytania o to, czy udało się wam nawiązać kontakt z kaliską publicznością.

Sądzę, że w dużym stopniu tak. W pierwszym sezonie dyrekcji liczba widzów podskoczyła w stosunku do sezonu poprzedniego. W następnym sezonie spadła. To jest naturalne zjawisko, kiedy zmienia się profil teatru, ale postarałyśmy się wyciągnąć wnioski i tak zaplanować trzeci sezon, żeby oferta stała się jeszcze bardziej różnorodna. I w trzecim sezonie obserwujemy znowu wzrost.

Trzy lata temu Magda Grudzińska wygrała konkurs programem opartym na lokalności, radykalnie dowartościowującym lokalność. Konsekwentnie go realizowałyśmy. Każdemu, kto przyjeżdżał pracować do Kalisza, zwracałyśmy uwagę, by się przyjrzał/przyjrzała temu, jak to miasto funkcjonuje, jak wpływa na dany spektakl, temat, tekst. Kontakt z publicznością nawiązywałyśmy też poprzez rozmaite działania towarzyszące działalności głównej, mające na celu otworzenie tej instytucji na rozmaite grupy widzów.

Chciałyśmy teatru miejskiego, który – podobnie jak wcześniej teatry w Legnicy i Wałbrzychu – podejmuje dyskusję nad tożsamością miasta i włącza się w procesy jej artystycznego przepracowania. Oba spektakle, które ja wyreżyserowałam w Kaliszu – Klęski w dziejach miasta oraz K. albo wspomnienie z miasta – to spektakle ściśle kaliskie. Pierwszy podejmuje problem czarnej narracji tego miasta na swój własny temat, bada problemy Kalisza z nowoczesnością. Drugi jest przedstawieniem dotyczącym zapomnianego dziś Kalisza – miasta, w którym przed wojną 30 procent mieszkańców stanowiła ludność żydowska.

Inny spektakl o tematyce lokalnej to Miasto pustych pianin w reżyserii Leny Frankiewicz według tekstu Mateusza Pakuły, który zainspirował się historią zamkniętej fabryki fortepianów Calisia. Niedawno mieliśmy premierę Nocy i dni w reżyserii Sebastiana Majewskiego – adaptacji jednego z najbardziej kaliskich tekstów polskiej literatury – Kaliniec z powieści to przecież Kalisz.

Jak na te lokalne historie reagowała publiczność?

Różnie. Nie będę uprawiała propagandy sukcesu i zapewniała, że wszystko zawsze działało super i widzowie nas bezwarunkowo pokochali. Niektóre spektakle zażarły bardziej, inne mniej. Kalisz nauczył mnie, że praca w ośrodku, w którym działa jeden teatr, na stanowisku innym niż artystyczne, wymaga kompromisów, rewizji własnych założeń. Na pewno nie myślałyśmy z Magdą jednym rodzajem repertuaru. Co roku mieliśmy na przykład spektakl dla dzieci – uznając, że jakościowy, artystyczny teatr dla młodego widza to obowiązek publicznej instytucji. Magda zatrudniła pedagożki teatru, które pomagały poszerzyć działalność teatru, np. przez warsztaty, i dotrzeć do szerszej publiczności.

Publiczność wystąpiła w obronie waszego teatru, gdy władza zaczęła go atakować?

Dostaliśmy wsparcie od Kaliskiej Inicjatywy Miejskiej, bardzo rzutkiej organizacji mieszkańców miasta. Wsparł nas też szereg stowarzyszeń społecznych i twórczych, np. Teatr Ado. Niektóre stowarzyszenia zrobiły to nawet niekoniecznie ze względu na nasz program, ale w obronie przejrzystości polityki kulturalnej, sprzeciwiając się traktowaniu przez lokalne władze instytucji kultury jak folwarku.

Znów będzie trzeba walczyć o teatr w Kaliszu

Na to, by przekonać publiczność do programu, potrzeba bardzo dużo czasu. My miałyśmy trzy lata – a tak naprawdę oceniono nas po dwóch, bo konkurs zapowiedziano przecież w połowie tego sezonu. Tymczasem pierwszy rok pracy dyrektora teatru zawsze idzie trochę na straty. Nie wie się nic, trzeba rozpoznać instytucję i miejsce. Drugi rok to działanie metodą prób i błędów. Dopiero w trzecim zaczyna się zbierać owoce swojej pracy. I zbieramy. Nawet lokalna prasa przestała marudzić. Do kaliskiego teatru wraca widownia, a zestawu twórców mogłyby nam pozazdrościć dużo bardziej prominentne sceny.

Kadencje dyrektorów powinny więc być dłuższe?

Na pewno. Trzy lata to żart, kadencje powinny być pięcio-, a nawet sześcioletnie. Dyrekcję zmieniono, gdy jej pomysły dopiero zaczynały działać. I następny sezon w tej instytucji znów pójdzie na straty, bo jest tak niewiele czasu, żeby go zaplanować. Ten sezon już się kończy, my nie robimy planów na następny. Być może robi je nowy rekomendowany kandydat – ale my, podobnie, jak cała instytucja, nie znamy jego koncepcji i nic o tym nie wiemy.

Może dyrektorów powinno się w takim razie wybierać z roczną zakładką?

Tak, to byłaby dobra praktyka. Inaczej instytucja buksuje w miejscu. Wszystko jest zawsze w procesie burzliwej zmiany, nic się nie akumuluje, nic się nie osadza, niczego tak naprawdę nie można sprawdzić – organizacyjnie i artystycznie. Takie wcześniejsze planowanie stosuje się np. w Niemczech. A na czołowych scenach, takich jak berlińska Volksbühne, planuje się kilka lat do przodu – od dłuższego czasu wiadomo było, kto zastąpi Franka Castorfa.

W tym samym mniej więcej czasie co konkurs w Kaliszu miał miejsce konkurs w Bydgoszczy, w wyniku którego władze nie przedłużyły kontraktu duetowi Paweł Wodziński – Bartosz Frąckowiak – choć oni także robili bardzo dobrze oceniany teatr. Reżyserowałaś w Bydgoszczy, znasz trochę sytuację na miejscu. Ten przypadek da się porównać do kaliskiego?

Na pewno można te przypadki porównać pod kątem urzędniczej arogancji. Natomiast w Bydgoszczy wkracza jeszcze jeden czynnik, którego nie dostrzegam w Kaliszu: ideologiczny, czy raczej światopoglądowy. Teatr Polski w Bydgoszczy był jedynym teatrem w Polsce, który tak konsekwentnie realizował koncepcję teatru politycznego. To, co w innych teatrach jest zmiękczane narracją o obywatelskości czy wspólnocie, Wodziński z Frąckowiakiem, zespół aktorski i zaproszeni twórcy otwarcie stawiali jako sprawę polityczną. Nie bano się kontrowersji. W Kaliszu tak nie postępowałyśmy.

Dlaczego?

Teatry są na różnych etapach rozwoju. Bydgoszcz była po latach twórczej dyrekcji Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego, którzy zbudowali tam naprawdę silny teatr wielu narracji i estetyk. Wodziński i Frąckowiak mogli pozwolić sobie na ostre sprofilowanie instytucji. My miałyśmy inne zadania: odniesienie się do sytuacji lokalnej, otwarcie teatru na ludzi – cała ta praca już jakiś czas temu została w Bydgoszczy wykonana.

Teatr bezkrytyczny czy bezradny?

Komu przeszkadzała polityczność bydgoskiego teatru?

Władzom lokalnym. Choć nie wywodzą się z PiS, nie chcą wojen światopoglądowych. Wynik konkursu w Bydgoszczy można odczytywać między innymi jako rodzaj kary za pokazanie na Festiwalu Prapremier spektaklu Olivera Frljicia Nasza przemoc i wasza przemoc, na który wpłynęło kilka skarg do prokuratury. Wtedy miasto zachowało się w porządku, broniło teatru przed marszałkiem województwa kujawsko-pomorskiego Piotrem Całbeckim. Jednak ogłoszenie teraz konkursu trudno interpretować inaczej niż jako deklarację ze strony miasta „chcemy mieć spokój”. Ogłaszanie tego konkursu w Bydgoszczy było czymś zupełnie kuriozalnym.

Dlaczego?

To jest teatr, który ma bardzo przemyślany i skrupulatnie realizowany program, na dodatek o zasięgu międzynarodowym – w zeszłym sezonie mieli trzy premiery przygotowane przez zagranicznych twórców. Nikt w Polsce tak nie pracuje. Wodziński i Frąckowiak, a także ich współpracownicy z różnych etapów dyrekcji – jak Marta Keil, Agnieszka Jakimiak, Piotr Grzymisławski – wypracowali naprawdę poważną ofertę. Ale, jak widzimy, urzędnicy nie zwracają na to żadnej uwagi. Dziwne natomiast, że nie docenili, nawet cynicznie, korzyści PR-owych dla miasta. Bydgoski teatr to jest marka, jest na totalnej fali: jeździ na wszystkie festiwale, ma ważne spektakle, świetny zespół aktorski, porównywalny tylko z Wrocławiem sprzed czasów Morawskiego. Zespół ten jest mocno wyemancypowany – większość aktorów identyfikuje się nie tylko jako odtwórcy, ale także jako współtwórcy instytucji. To nowość w polskim teatrze. Każda premiera ma na dodatek ogólnopolski i lokalny rozgłos.

Znów jednak pojawiają się głosy, że to teatr dla stołecznych krytyków, nie mieszkańców miasta.

Wystarczy przejrzeć recenzje spektakli w lokalnej prasie, by zobaczyć, że są one często bardziej entuzjastyczne niż te warszawskie. Uparte powtarzanie, że są spektakle „dla Warszawy” i „dla prowincji” jest szeroko rozpowszechnione i głęboko klasistowskie. Martwię się, że ta czarna seria, o której wspominałeś na początku, znowu na lata zablokuje dyskusję o powinnościach publicznej instytucji.

Jak w Bydgoszczy wyglądały sprawy finansowe?

Tu mogę mówić jedynie jako związana z teatrem artystka – widać zaniedbania finansowe ze strony miasta. Odmawia się na przykład pieniędzy na remont teatru, choć jest on od jakiegoś czasu absolutnie niezbędny. Prezydent Bydgoszczy Rafał Bruski arogancko wypowiada się o teatrze, grożąc, że w wypadku konfliktu rozwiąże zespół i stworzy teatr impresaryjny. A jest to człowiek, który w ogóle do tego teatru nie chodzi. Delegacja przedstawicieli trzech związków zawodowych dowiedziała się z kolei od szefowej biura kultury, że bydgoski teatr był kiedyś miejscem, „gdzie spotykały się elity”. To zdanie wiele mówi. Wśród władz Bydgoszczy pokutuje najwyraźniej drobnomieszczańskie podejście do kultury, w myśl którego teatr to miejsce, gdzie ma być miło. Nawet najlepiej przygotowani twórcy i dyrektorzy zawsze pozostaną bezsilni wobec tak merytorycznie nieprzygotowanych urzędników.

Zwycięzcą konkursu został w końcu Łukasz Gajdzis. Jak oceniasz jego propozycję?

W Bydgoszczy przynajmniej udostępniono zwycięski program. Moim zdaniem jest on nieporównanie słabszy niż program Wodzińskiego i Frąckowiaka: ogólnikowy, bałaganiarski myślowo, pisany językiem słabego PR.

Sporym problemem jest przede wszystkim to, że Gajdzis nawet nie rozmawiał z wieloma twórcami, których wpisał do swojej oferty programowej. Twórcy ci odpowiedzieli mailowo na zapytanie teatralnej Inicjatywy Pracowniczej, że nigdy nie wyrazili zgody na figurowanie w tym programie. Jednak zdaje się, że te oświadczenia twórców nie zostały przez władze Bydgoszczy potraktowane poważnie. Jak powiedziała pani wiceprezydent ds. kultury, „nietaktownie byłoby sprawdzać program kandydata”. Do programu wpisano także m.in. uznanych kuratorów, Martę Keil (współtwórczyni nowej formuły bydgoskiego Festiwalu Prapremier, realizowanej za dyrekcji Wodzińskiego) i Grzegorza Reske (figurującego w programie jako „Reszke”), którzy nigdy nie słyszeli o swojej rzekomej współpracy z nowym dyrektorem. Jesteśmy tu w samym środku biurokratycznego piekła. Do koncepcji możesz wpisać, jak się okazuje, wszystko. Takie postępowanie to niestety częsta praktyka przy konkursach.

Wszystkie te przypadki mają swój polityczny kontekst, ale ciekawe jest to, że w zasadzie nie wiążą się z „dobrą zmianą” i ministrem Glińskim.

Wbrew przekonaniu liberalnych elit stolicy progresywnych teatrów w mniejszych ośrodkach wcale nie wykańcza PiS. W polityce kulturalnej samorządów pruderia i obyczajowy konserwatyzm polityków „dobrej zmiany” spotyka się z neoliberalizmem polityków PO i, jak np. we Wrocławiu, PSL.

Czy PiS po prostu nie ośmielił w tej kwestii samorządowców z PO? Wcześniej, gdy rządziła ich partia, w kraju był taki klimat, że „wypadało” mieć w mieście progresywny teatr, choćby jako składnik opowieści o nowoczesności, modernizacji, Europie. Teraz opowieść się zmienia i już nie trzeba. Choć mogło się wydawać, że w sytuacji, gdy PiS dokręca kulturze śrubę, samorządy będą jej bronić – ale dzieje się odwrotnie.

Wbrew przekonaniu liberalnych elit stolicy progresywnych teatrów w mniejszych ośrodkach wcale nie wykańcza PiS.

Pełna zgoda, tak to wygląda. „Dobra zmiana” dała sygnał, że można. Przekraczanie przez rząd PiS kolejnych granic w kulturze – np. to, co się dzieje z Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku – ośmiela samorządowców do jak najgorszych praktyk. Przedstawiciele ministerstwa pełnią przy tym często w konkursach rolę dokręcających śrubę. Np. Morawskiego wybrano także dzięki temu, że ministerstwo zaczęło mu sprzyjać. Podobnie sytuacja wyglądała w Bydgoszczy – przedstawiciele ministra zdecydowanie nie byli przyjaźni propozycjom Pawła Wodzińskiego. Ale Platforma już wcześniej dawała przyzwolenie na akty cenzury i łączyła swój liberalizm ekonomiczny z konserwatywnym podejściem do sztuki.

PiS uaktywnił się też przy okazji Klątwy w Teatrze Powszechnym: posłowie składali interpelacje, premier Gliński zapowiedział, że odbierze dotację festiwalowi Malta, jeśli kuratorem pozostanie Frljić. Jak sądzisz, jakie będą konsekwencje Klątwy dla polskiego teatru?

Skutki Klątwy – mimo awantury i pogróżek Glińskiego – oceniam jako pozytywne. Ten spektakl jest grany. Granie spektaklu o tak silnym przekazie w tej sytuacji politycznej jest cudem i dowodem na to, że demontaż demokracji nie jest u nas jeszcze kompletny, naprawdę szacunek dla Teatru Powszechnego, że w tej sytuacji się nie ugięli i zachowali się po prostu tak, jak należało. Aktorzy też zrobili kawał dobrej roboty: spektakl miał wywołać awanturę, wywołał, idą więc za ciosem, nie wycofują się, chociaż to na nich spoczywa największy ciężar.

Minister Gliński po prostu nie lubi Frljića

Nie masz obawy, że to wystawi polski teatr na celownik PiS?

PiS i tak będzie chciał przeprowadzić swoją bitwę o teatr, zrobiłby to i bez Klątwy.

Po co to PiS-owi?

Teatr w Polsce zawsze miał szczególne polityczne znaczenie dla wspólnoty, dla symbolicznej wyobraźni Polaków, związany był z narodowymi poruszeniami. Czyni go to dla PiS obszarem strategicznym. Ze sztukami wizualnymi łatwo mogą sobie poradzić, obetną środki, zepchną je na totalny margines. Z teatrem gra jest trudniejsza – instytucje większe, dotacje potężniejsze – ale bardziej warta świeczki. Dlatego spodziewam się marszu PiS przez teatralne instytucje.

21 kwietnia wystawienie Klątwy próbowała zablokować grupa aktywistów ONR. Niecały tydzień później MKiDN w swoim oświadczeniu, odnosząc się zamieszek, oskarżył teatr i władze miasta. Jak skomentowałabyś to oświadczenie?

To jest po prostu hańba i kolejne potwierdzenie skrajnej niekompetencji ministra Glińskiego. To oświadczenie zwyczajnie usprawiedliwia przemoc i w normalnej demokracji byłoby powodem dymisji polityka.

Jak oceniasz w tej sprawie zachowanie prowadzących Teatr Powszechny władz Warszawy?

Nie mam im nic do zarzucenia, zachowały się w tej sytuacji wzorcowo. Odcinają się od prób cenzury, zwiększają finansowanie teatru. Mówię to jako osoba bardzo krytyczna wobec rządów prezydent Hanny Gronkiewicz-Waltz i jej ekipy.

Ministerstwo po stronie przemocy

W sytuacji nacisku ze strony „dobrej zmiany” i samorządów Warszawa stanie się ostatnim schronieniem dla progresywnego teatru?

Może się tak stać. Przez lata w polskim teatrze ferment był gdzie indziej. Były oczywiście takie sceny jak TR czy Nowy Teatr, ale to były głównie sceny już bardzo uznanych twórców – Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego. Dopiero w ostatnich sezonach zaczynały się otwierać także na inne progresywne nurty. W obecnej sytuacji politycznej Warszawa faktycznie może stać się na jakiś czas tym miejscem, gdzie teatr będzie mógł sobie na więcej pozwolić. Dobrze, że w Polsce jest takie miejsce, szkoda, że politycy niszczą gęstą, obejmującą całą Polskę, zdecentralizowaną siatkę progresywnego teatru, jaką wielką pracą udało się zbudować.

Wszyscy się przy tym w Warszawie nie zmieścimy. Jeśli wszystko będzie dalej szło tym torem, część osób straci możliwość pracy twórczej, część pewnie wyjedzie z kraju.

***
Weronika Szczawińska
– reżyserka, dramaturżka, kulturoznawczyni. Pracuje w teatrach w całej Polsce, współpracuje z galeriami sztuki. Nominowana do Paszportu Polityki 2014. W latach 2014-2017 kierowniczka artystyczna Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu. Tworzy spektakle, teksty i instalacje w stałej współpracy z Agnieszką Jakimiak, Krzysztofem Kaliskim, Agatą Maszkiewicz i Piotrem Wawrem jr. Jej najnowsze przedstawienie to Hitchcock, zrealizowany w Slovensko mladinsko gledališče w Lublanie.

Bio

Jakub Majmurek

| Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".

Komentarze

Uzupełnij wszystkie pola w formularzu.
Piotr Ciompa

Komentarzem do wypowiedzi reżyserki są dwa felietony Joanny Szczepkowskiej z przed 5 i 8 miesięcy w Rzeczpospolitej zainspirowane sporem wokół teatru wrocławskiego:

"(...) A ja mam déjà vu. Kilkanaście lat temu, kiedy jeszcze zdawało mi się, że Polska dzieli się na szlachetnych postępowców i zacofaną resztę [...] odbywała się dyskusja na temat tzw. dyrektorskich kontraktów. Strona „lewa" biła się o skrócone kadencje dyrektorskie, pisała elaboraty na temat konieczności płodozmianu w teatrze. Aktorzy nie mogą siedzieć w jednym teatrze. To zawód wędrowny. Pod takimi apelami podpisywał się Krzysztof Mieszkowski. Nic jakoś nie pisano o tym, że w wypadku, kiedy Mieszkowski kończy kontrakt, system płodozmianu nie działa, że płodozmian polega na tym, że po Mieszkowskim wybiera się Mieszkowskopodobnego. Jeśli jednak przychodzi ktoś odwrotny do Mieszkowskiego, to wtedy jest skandal na miarę międzynarodową. No to trzeba było napisać coś takiego w dyskusji o kontraktach! Wyliczyć z nazwiska osoby, które po skończeniu kontraktu mają wyznaczać następcę, a nie robić miejsce dla Innego. Spisać nazwiska aktorów, którzy jednak nie są wędrowni, tylko przynależni do miejsca i o to miejsce mają prawo się bić [...]"

"(...) Kilka lat temu środowisko teatralne podzieliło się na tych, którzy uprawiają tak zwany teatr artystyczny, i na tych, którym stawiano trumny przed budynkami teatrów. Dla zwolenników „teatru artystycznego" każdy teatr nieartystyczny (cokolwiek by to znaczyło) był cmentarzem sztuki, stąd takie akcje jak stawianie trumien. Nadszedł czas, kiedy środowisko teatralne zaczęło tak wrzeć, że trzeba było się spotkać na Forum, żeby wypracować jakieś stanowiska albo chociaż się pokłócić.Niestety do kłótni nie doszło (...). Teatr jest zjawiskiem wielopokoleniowym i tworzą go artyści od najmłodszych do stulatków. Tymczasem środowisko młodych reżyserów nie pojawiło się na tym Forum, ale stworzyło własne, w tym samym czasie, nazywając je „Forum pokolenia '80". O wejściu na to spotkanie decydowała metryka. Tak to rozdzielono twórców teatru na falę młodości i niegodną dyskusji resztę. (...) z ciekawością przysłuchiwałam się wątkowi, który wcześniej mało był brany pod uwagę. Chodzi o publiczność. „Jest naszym gościem – mówili „tradycyjni" – tworzymy z myślą o nich". „Jest dla nas nieistotna – mówili „artystyczni" – widz przychodzi na własną odpowiedzialność, a jak nie rozumie, to jego sprawa". Reżyserzy pokolenia '80 stworzyli wtedy rodzaj manifestu, który wyrażał się w słowach –„teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem". Miało to jasno określać posłanie współczesnego teatru, który wszelkie protesty publiczności, zgorszenia i „hańby" uznaje za niegodne uwagi. W sprawach artystycznego wyboru nie wolno się kierować zdaniem publiczności. Największe pole do popisu miał tu dyrektor Teatru Starego Jan Klata. Wszystkie media pokazywały, jak odniósł się do protestującej publiczności. Stanął na krańcu sceny i wystudiowanym, szerokim gestem scenicznego guru pokazał palcem drzwi wyjściowe. Tam, poza teatrem jest miejsce dla publiczności, która żąda teatru na swoją miarę, teatru w swoim guście.
Od tego zdarzenia minęło kilka lat i oto robi się wrzenie w innym mieście. Tym razem ośrodkiem rewolucji jest Wrocław. Z końcem kontraktu odchodzi „artystyczny" Krzysztof Mieszkowski, a jego miejsce zajmuje „nieartystyczny" Cezary Morawski. Dochodzi do wrzenia i protestów, w których sama zajęłam stanowisko, uważając, że mój kolega nie ma predyspozycji do kierowania tak ogromnym teatrem. Dalej jednak obserwowałam inne zjawisko – zjawisko publiczności. I tym razem, podobnie jak w teatrze Jana Klaty, publiczność postanowiła zaprotestować (...) przekroczyła magiczną linię między sceną i widownią i z takiej pozycji zaczęła dyskusję o tym, jakiego teatru by chciała. Cezary Morawski nie pokazał palcem wyjścia, ale wyszedł rozmawiać. Spotkał się z okrzykami niechęci, ale też – co najciekawsze – z... zakazem wystawiania sztuk, jakie ma w planie. Publiczność krzyczała na przykład: „Nie chcemy »Chorego z urojenia« w reżyserii Janusza Wiśniewskiego!!!". (...) Według publiczności jednak nowy dyrektor powinien tę propozycję wycofać, ponieważ publiczność jej sobie nie życzy. A wszystko to odbywa się z poparciem teatralnej lewicy z Krzysztofem Mieszkowskim na czele. A przecież, jak to bywa w Teatrze Absurdu, to on właśnie był jednym z autorów manifestu „widz nie jest klientem". To jak to jest? Publiczność w Krakowie nie jest klientem, a we Wrocławiu jak najbardziej? Zabory jakieś? Dystrykty? [...]"

Krzysztof Juruś, Krytyka Polityczna

Pański komentarz ma z wywiadem niewiele wspólnego, jednak przytaczany przez Pana fragment felietonu zawiera na tyle poważne błędy/przekłamania, że nie mogę się powstrzymać przed wyjaśnieniem kilku kwestii.
Manifest "Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem" wymierzony był nie w zgorszoną publiczność Starego Teatru w Krakowie, a w dolnośląskich urzędników i neoliberalne myślenie o instytucjach kultury - funkcjonowanie Teatru Polskiego utrudniały władze najróżniejszych opcji politycznych. Raz jeszcze podkreślam - manifest nie miał nic wspólnego z protestami publiczności w Krakowie (a przywołanie przez felietonistkę choćby słowa "Hańba!" może to sugerować). A jak już wywołano "Hańbę" - Jan Klata pokazał drzwi tej części publiczności, która swoimi krzykami (w kilku przypadkach wulgarnymi wyzwiskami) uniemożliwiała aktorom pracę. Chwilę po spektaklu odbyła się dyskusja, w której brał udział m.in Jan Klata. W jej trakcie kilkoro widzów również krzyczało na dyrektora - im Jan Klata nie pokazał drzwi. Publiczność, która atakuje aktorów, musi zostać wyproszona z teatru. Publiczność, która atakuje dyrektora, musi zostać wysłuchana - tak się stało, ale po spektaklu. Nie traktujmy więc Cezarego Morawskiego jak bohatera. Wyszedł do publiczności, która - w przeciwieństwie do epizodu na "Do Damaszku" - pozwoliła aktorom dokończyć występ i protestowała po ukłonach. Nie ma się co zachwycać tą niby-rozmową. Była to raczej arogancką zagrywką w stylu "jestem tutaj i nic nie możecie mi zrobić". Ten sam dyrektor - co zarzucają mu protestujący członkowie zespołu - miał później polecić zgaszenie wszystkich świateł (w tym ewakuacyjnych), by uniemożliwić kolejny protest widowni po spektaklu.
I błagam, "Nie chcemy <>!" to nie zakaz, to wyrażenie niechęci wobec proponowanego repertuaru.

Nareszcie! Żadnej kasy z podatków na lewacką szmirę. Chcecie się grzebać w gównie, to za własne pieniądze.