Sztuki wizualne

Nekromancja i witalizm

perspektywa-wieku-dojrzewania

W czasach, gdy władza i podległe jej aparaty ideologiczne agresywne promuje naiwnie heroiczną postpamięć wojny, gwałtownie zwalczając te wszystkie reprezentacje doświadczenia wojennego, które do popularnego, plakatowego heroizmu nie pasują, wystawa „Perspektywa wieku dojrzewania. Szapocznikow – Wróblewski – Wajda” staje się głosem potrzebnego, politycznego oporu.

Przy wejściu na wystawę Perspektywa wieku dojrzewania w Muzeum Śląskim w Katowicach, naszym oczom ukazują się obrazy z legendarnej inscenizacji Akropolis z 1962 roku, autorstwa Jerzego Grotowskiego i Józefa Szajny. Przenoszą oni dramat Wyspiańskiego z Wawelu – polskiego Akropolu w świat obozów koncentracyjnych i Zagłady. Zamiast schodzących z wawelskich arrasów historycznych i mitycznych herosów po scenie snują się obozowi „muzułmanie”, widmowe postacie już nie żywe, a jeszcze nie do końca umarłe. Wawelski skarbiec tradycji kultury okazuje się ruiną cywilizacji.

Wizja Szajny i Grotowskiego staje się dla kuratorki wystawy – Andy Rottenberg – kluczem do odczytania dzieł trzech artystów: Aliny Szapocznikow, Andrzeja Wajdy i Andrzeja Wróblewskiego. W dorobku tej trójki autorzy wystawy szukają śladów obecnego w polskiej pamięci jeszcze długo po 1945 wojennego doświadczania i cywilizacyjnej katastrofy, która w ciągu sześciu lat wywróciła społeczeństwo do góry nogami, brutalnie wrzucając je w całą grozę XX wieku.

Pierwsza wojna doprowadziła do odrodzenia ojczyzny po ponad stu latach niewoli, przez co polska kultura nigdy nie przyswoiła całego związanego z nią horroru wojny materiałowej, walki o każdy centymetr frontu pod ogniem ciężkich karabinów maszynowych, szoku, jaki przyniosło użycie gazów bojowych, czołgu, bojowego lotnictwa. Dopiero druga wojna w pełni uświadomiła nam, co znaczy nowoczesna wojna i uwolniona przez nią przemysłowa maszyna zniszczenia – pracująca na pełnych obrotach nie tylko na froncie, ale także w takich urządzeniach, jak obozy zagłady.

Goldkorn: Nie jestem ofiarą Szoa

Młodsi bracia (i siostra)

Perspektywa z jakiej Szapocznikow, Wróblewski i Wajda patrzą na II wojnę, jest przy tym specyficzna ze względu na ich pokoleniową pozycję. Cała trójka rodzi się w połowie lat 20. Gdy wybucha wojna, mają po kilkanaście lat. Przechodzą wtedy przez okres dojrzewania, nawet w cieplarnianych, pokojowych warunkach często naznaczony niezwykłymi napięciami, potencjalnie traumatyczny i determinujący dla całego dorosłego życia.

Dla całej tej trójki czas wojny oznacza rozpad bezpiecznego świata dzieciństwa w dostatnim społecznym mikrokosmosie międzywojennej klasy średniej. Rodzice Szapocznikow to lekarze żydowskiego pochodzenia praktykujący w Pabianicach. Wajda jest synem zawodowego oficera kawalerii, stacjonującego przed drugą wojną w Radomiu. Wróblewski wychowuje się w domu profesora prawa, gdzie regularnie spotyka się intelektualna elita polskiego Wilna.

Szapocznikow traci ojca tuż przed wojną (gruźlica), razem z matką trafia najpierw do pabianickiego, następnie do łódzkiego getta. Po jego likwidacji do kolejnych obozów koncentracyjnych, gdzie najpewniej pada ofiarą regularnej przemocy seksualnej. W Zagładzie traci brata, zostaje oddzielona od matki. Z ostatniego z obozów – Terezina – wyzwala ją Armia Czerwona. Szapocznikow, przekonana, że matka zginęła i w Polsce nie ma już żadnej rodziny, podaje fałszywe dane, pozwalające jej uzyskać czechosłowackie obywatelstwo i próbuje sobie ułożyć życie w Pradze czeskiej. Tam zaczyna artystyczną edukację. Daje się uwieść komunizmowi, legitymację Komunistycznej Partii Czechosłowacji niszczy w 1948 roku, gdy komuniści w zamachu stanu przejmują całą władzę w Pradze.

Sznajderman: Mój dziadek narodowiec, mój żydowski ojciec

Ojciec Wajdy dostaje się do radzieckiej niewoli i zostaje zamordowany w Katyniu. Przyszły reżyser jako nastolatek próbuje się włączyć w konspirację jako łącznik. Gdy Gestapo rozbija jego komórkę AK, ukrywa się wśród dalekich krewnych. Jednocześnie w cieniu wojny przechodzi artystyczną formację. W Krakowie zwiedza kościoły, uczy się rysunku, zachwycony przedstawiającym Boga Ojca witrażem Wyspiańskiego z kościoła franciszkanów pisze pierwszy i jedyny w życiu wiersz. Po wojnie składa papiery na krakowską ASP.

Wróblewski jest świadkiem tego, jak jego ojciec umiera na zawał serca podczas rewizji, którą Niemcy przeprowadzają w mieszkaniu rodziny w 1941 roku. Przyszły malarz pod okiem swojej matki uczy się takich technik plastycznych, jak drzeworyt. Po wojnie Wilno staje się częścią Związku Radzieckiego. Wróblewski wspólnie z matką, podobnie jak inni Polacy, musi opuścić swój dom i rodzinne strony. Po trwającej trzy miesiące repatriacji trafia do Krakowa, gdzie na ASP spotyka Wajdę.

andrzej-wroblewski

Żałoba i życie

Obaj mężczyźni mogą mieć poczucie winy, że przeżyli czas wojny. Ich koledzy, starsi o kilka lat bracia, ojcowie ginęli w walce, łapankach, nazistowskich i radzieckich więzieniach, w obozach. Gdy młodzi mężczyźni zaczynają pracę jako artyści, proces żałoby po zmarłych nie tylko jest daleki od zakończenia, ale często na dobre jeszcze się nie rozpoczął – w wielu wypadkach ciągle nie wiadomo, co dzieje się z zaginionymi w trakcie wojny ludźmi, czy są żywi, czy martwi, gdzie mogli zostać pochowani.

Dorota Sajewska w bardzo ciekawym eseju w towarzyszącym wystawie katalogu proponuje, by czytać dzieło Szapocznikow, Wajdy i Wróblewskiego w kategoriach nekromancji, przywoływania zmarłych. Zwłaszcza Rozstrzelania Wróblewskiego interpretować można jako nekromancki rytuał, wskrzeszający widma zmarłych, by w ogóle mogła rozpocząć się po nich praca żałoby.

Rozstrzelania tworzą swoistą scenę pierwotną polskiej postpamięci wojennego horroru. Konfrontują widza z obrazem bezsensownej, przypadkowej śmierci w łapance. Ustawiają też odbiorcę w głęboko etycznie niekomfortowej pozycji świadka – kogoś, kto nie jest ani ofiarą, ani sprawcą, kto patrzy na spektakl śmierci z odległego dystansu. W przerażeniu, lecz bez zagrożenia dla własnego życia. Świadka nie można winić za zbrodnię, ale wpisana w tę pozycję bezsilność, brak sprawczości, bezradność nie są czymś, co daje się łatwo przyswoić i przepracować. Polska wspólnota ciągle ma wielki problem z zaakceptowaniem tego, że większość z Polek i Polaków w trakcie wojny zajmowała właśnie pozycje świadków. Przechodniów przypadkowo ocierających się o machinę okupacyjnego terroru. Uciekamy od tej prawdy w heroiczne fantazje.

Subtelne klimaty i horror w Oświęcimiu

Wróblewski jest radykalnie antyheroiczny. Rozstrzelania wprowadzają nas w widmową rzeczywistość, konfrontują z postaciami, które nie są już żywe, ale ciągle nie przeszły do świata zmarłych. Widma nie odsyłają przy tym do żadnej transcendencji, czy to rozumianej w sposób chrześcijański, czy jakikolwiek inny. Malarstwo Wróblewskiego jest materialistyczne, ale nie jest to materializm naiwny. Artysta rozumie, że obraz rzeczywistości nieuwzględniający pragnień, nieprzepracowanych traum, niezabliźnionej przeszłości powracającej pod postacią widm, nigdy nie może być kompletny.

Polska wspólnota ciągle ma wielki problem z zaakceptowaniem tego, że większość z Polek i Polaków w trakcie wojny zajmowała właśnie pozycje świadków.

Jednocześnie Wróblewski nigdy nie daje się do końca pochłonąć żałobie. Szuka nowego witalizmu, pragnie powrotu do życia po wojennej traumie. Witalizm uwodzi go – podobnie jak Szapocznikow – w ideologii komunistycznej i jej estetycznym języku – socrealizmie. Opowiada się z przekonaniem na rzecz tego kierunku w sztuce, a jednocześnie bardzo szybko go porzuca, na rzecz swoistej „wernakularnej awangardy”, usiłującej uchwycić rytm tworzącego się po wojnie w Polsce, nowego, masowego społeczeństwa.

Poza linią ojca

To samo napięcie życia i żałoby staje się na wystawie kluczem do odczytania twórczości Szapocznikow. Widzimy jej rzeźby przedstawiające zdeformowane, zniszczone, pozbawione twarzy i innych indywidualnych cech ciała. Ekshumowany przedstawia ciało bez rąk, z urwanymi nogami, wyglądające jak, jakby zostało wydobyte spod gruzów budynku, który spłonął pod gradem bomb. W Głowie z łyżką tytułowa łyżka wygląda, jakby fala uderzeniowa wybuchu i ekstremalna temperatura wtopiły ją w ludzkie ciało. W Monstrum II zdeformowane ciało nabite jest na stalową konstrukcję, jak umierający żołnierz na umocnienia linii frontu.

perspektywa-wieku-dojrzewania

Jak w katalogu pisze Sajewska, Szapocznikow wydobywa ciała wszystkich zmarłych w masowej fabryce śmierci wojny materiałowej, składa je ponownie tak, byśmy mogli rozpocząć po nich pracę żałoby. Jednocześnie, jak pisze badaczka, Szapocznikow wyłamuje się z linii Wajdy–Wróblewskiego, linii kolejnych pokoleń synów i ojców, połączonych tragicznym węzłem z Polską. Do wojennej pamięci Szapocznikow wprowadza perspektywę kobiecą, rzeczywistość kobiecego ciała. W ostatnim okresie twórczej aktywności, zmagając się z chorobą, rzeźbiarka umieszcza w polu sztuki przedstawienia własnego ciała, tak jakby „na zapas” przepracowywała żałobie po swoim spodziewanym odejściu.

Przyznam, że moim zdaniem pokazanie tego osobnego, kobiecego doświadczenia wojny w sztuce Szapocznikow udało się na wystawie najsłabiej. Zwłaszcza w odniesieniu do późnego okresu twórczości artystki. O ile rzeźby z lat 50. wchodzą w ciekawe interakcje z dziełem Wajdy i płótnami Wróblewskiego, to obecność późniejszych, najbardziej intymnych prac rzeźbiarki dość słabo udało się kuratorce uzasadnić.

W dialogu z tradycją

Bardzo ciekawie udało się za to na wystawie odczytać twórczość Wajdy. Rottenberg ze współpracownikami zwraca uwagę na interesujące powinowactwa jego twórczości z dziełem Wróblewskiego, nie ograniczające się do sceny ze Wszystko na sprzedaż, gdzie wystawę malarza ogląda grany przez Andrzeja Łapickiego Reżyser, alter ego Wajdy.

Widzimy, jak bardzo Maciej Chełmicki umierający na śmietniku w Popiele i diamencie przypomina wizualnie postaci z Rozstrzelań. Niesamowity, przepełniony klimatem nieokreślonej surrealistycznej grozy Obraz na temat okropności wojny Wróblewskiego – przedstawiający martwe ryby z poucinanymi głowami w kolorze blado-przegniłej zieleni – zostaje przez Wajdę zainscenizowany w scenie z dworskiej kuchni w Lotnej.

Tomasik: Wajda jak Polska

Na wystawie dzieło Wajdy zostało pocięte i ponownie zmontowane w przygotowanych przez Michała Januszańca filmach found footage. Śledzą one wracające w filmach Wajdy motywy wizualne. Karuzelę przy murze warszawskiego getta, która pojawia się w debiutanckim Pokoleniu, by wrócić w metaforycznie oskarżającą elitę czasów Małej Stabilizacji scenie ze Wszystko na sprzedaż, a później jeszcze raz, w Wielkim tygodniu w latach 90. Na innym ekranie widzimy, jak podobne są do siebie śmietnik, na którym ginie Maciek Chełmicki, do wysypiska, gdzie przy zachodnioniemieckiej autostradzie ukrzyżowany zostaje Jeszua Ha-Nocri w Piłacie i innych – luźnej adaptacji Mistrza i Małgorzaty.

Choć, jak w zamieszczonym w katalogu eseju pokazuje Waldemar Baraniewski, także Wróblewski wchodzi w dialog z malarstwem Grottgera, to Wajda najbardziej wyraziście z pokazywanych w Katowicach artystów daje wyraz doświadczeniu wojennemu przez rozmowę z polską tradycją kultury. Jego kino angażuje się w imaginarium romantycznych symboli i gestów, inscenizuje raz jeszcze kluczowe dla polskiej wspólnoty obrazy i narracje.

Przeszłość jest przy tym u Wajdy jednocześnie czymś, co wyznacza tożsamość, oraz złowieszczą siłą, niepozwalającą normalnie żyć. Bohater Wajdy – niezależnie, czy jest nim Maciek Chełmicki, goście weselni z bronowickiej chaty, czy jedyny ocalały polski oficer z Katynia – swoją tożsamość czerpie z relacji z umarłymi (i tradycją, przez którą zmarli się z nami komunikują) i jest przez umarłych prowadzony ku samozagładzie czy – w najlepszym wypadku – różnym wariantom błędnego koła chocholego tańca.

perspektywa wieku dojrzewania

Twórczość Wajdy odczytana w sąsiedztwie Wróblewskiego i Szapocznikow wydaje się od początku do końca powtarzać jedno pytanie: „jak nie zdradzić absolutnego obowiązku pamięci tych, którzy nie przeżyli, a jednocześnie nie dać się uwieść śmierci, ocalić witalistyczny impuls”.

Wystawa na te czasy

Przyznam, że gdy po raz pierwszy przeczytałem o tej wystawie, nastawienie miałem dość sceptyczne. Szapocznikow, Wróblewski, Wajda – w powojennej sztuce i filmie trudno o postaci bardziej centralne, hegemoniczne i lepiej zbadane. Co nowego można jeszcze o nich powiedzieć? Andzie Rottenberg z zespołem udało się jednak z pozornie oczywistego tematu zrobić interesującą, otwierającą wiele wątków wystawę.

Bardzo w dodatku istotną właśnie dziś. W czasach, gdy władza i podległe jej aparaty ideologiczne agresywne promuje naiwnie heroiczną postpamięć wojny, gwałtownie zwalczając te wszystkie reprezentacje doświadczenia wojennego, które do popularnego, plakatowego heroizmu nie pasują. W tej sytuacje obrazy z kina Wajdy, pokazujące jak złowieszcze bywa stawiane przez duchy z przeszłości żądanie bohaterstwa, kobieca perspektywa Szapocznikow czy przywołujące widza na etycznie niejednoznaczną pozycję świadka płótna Wróblewskiego, stają się głosem potrzebnego politycznego oporu.

*
Wszystkie zdjęcia pochodzą z wystawy Perspektywa wieku dojrzewania. Szapocznikow – Wróblewski – Wajda, fot. Michał Jędrzejowski. Wystawa w Muzeum Śląskim w Katowicach trwa do 30 września.

Pragnienie przeszłości

Bio

Jakub Majmurek

| Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.