Sztuki wizualne

Jako wcielenie stereotypu niemieckich ambicji eksportowych musieliśmy skończyć pod pręgierzem

Dorota Sajewska

Blisko rok temu na żądanie miejscowych polityków partii AfD prokuratura w Kassel wszczęła śledztwo w sprawie nadużyć finansowych skutkujących ogromnym deficytem jednej z największych wystaw sztuki współczesnej – documenta 14. Po niemal rocznym śledztwie prokuratura nie zdołała potwierdzić żadnych zarzutów wobec twórców documenta. O zamieszaniu wokół wystawy z Adamem Szymczykiem rozmawia Dorota Sajewska.

Dorota Sajewska: Wszyscy dziś piszą o wystawie documenta 14 w Atenach i Kassel – i wszyscy piszą podobnie. Debata publiczna nie dotyczy sztuki, lecz toczy się wokół pieniędzy, milionowego deficytu, bankructwa (względnie ratowania przed ostatecznym bankructwem), stabilizacji kryzysu finansowego, konieczności wyciągnięcia konsekwencji na przyszłość co do kontroli finansów wielkiej niemieckiej wystawy i tym podobne. Czy to oznacza, że stojący u źródeł koncepcji documenta gest polityczny okazał się skuteczny?

Adam Szymczyk: Okazał się zabójczo skuteczny. Teraz wydaje mi się, że zostanie przywrócona homeostaza. Dług zostanie wyrównany, odbędzie się gniewne publiczne moralizowanie przeciw domniemanej rozrzutności, bo oszczędność to wyraz pobożności, a deficyt documenta 14 został zakwalifikowany jako szastanie pieniędzmi i objaw kryzysu… greckiego! Skoro pojechaliśmy z documenta 14 do Grecji, to mamy kryzys, mówią politycy i media w Niemczech – ale to jest, według ich samospełniającej się przepowiedni, wyłącznie grecki kryzys, to nie jest symptom niemieckiego czy ogólnoświatowego kryzysu. Dlatego musimy dokładnie przyjrzeć się temu, mówią dalej, co się stało w Atenach i wyłącznie tam: Was ist in Athen passiert?

Ale przecież mniej więcej wiemy, co się stało. Próbowaliście zamiast jednej wystawy w Kassel, zrobić dwie – jedną w Kassel, drugą w Atenach. Tegoroczna edycja documenta nie udźwignęła ekonomicznie tego ciężaru… Spodziewałeś się, że to może skończyć się bankructwem documenta?

Od początku ta koncepcja wystawy była organizacyjnym wyzwaniem dla instytucji documenta, jej od ćwierćwiecza niezmienionej struktury administracyjnej, która stoi za wystawą i z którą negocjuję swoje plany jako dyrektor artystyczny. Nie chodziło o to, żeby documenta doprowadzić do bankructwa, tylko o to, żeby skonfrontować instytucję z wysiłkiem, który trzeba podjąć w imię solidarności z innymi.

W tym sensie to, co dziś się dzieje, jest ceną za zajęcie stanowiska na samym początku?

Tak mi się wydaje.

To się rozgrywa w sferze symbolicznej, ale ona zlewa się z ekonomią. Sztuka staje się domeną działania polityków. Politycy w radzie nadzorczej reprezentujący kraj związkowy Hesji i miasto Kassel, udziałowcy Documenta gGmbH, tej spółki pożytku publicznego z ograniczoną odpowiedzialnością, mają obowiązek przywrócić płynność finansową. Zostanie uruchomiona gwarancja bankowa, a nie pieniądze z kasy miejskiej, i za pomocą kilku decyzji udziałowców dokona się cud, którego od lat nie można się doczekać w Grecji. Marka non-profitowych documenta zostanie „uratowana od bankructwa”, by dalej zarabiała pieniądze dla miasta i regionu. Przecież Kassel to Documenta-Stadt, miasto documenta – co zrobi bez documenta? Będzie po prostu zwykłym miastem.

I to z jaką historią!

Z historią przemysłu zbrojeniowego, przed, w trakcie i po ostatniej wojnie [W Kassel swoją siedzibę miała firma Henschel und Sohn, która produkowała podczas II wojny światowej ciężki sprzęt wojskowy dla Wehrmachtu m.in. samoloty oraz czołgi Tiger i Panther. Do dziś istnieją w Kassel dwie wielkie firmy przemysłu zbrojeniowego: Rheinmetall i Krauss-Maffei Wegmann, zatrudniające w sumie ponad 2000 osób. – przyp. red.]. Z historią brutalnie zdławionego oporu i wczesnego przejęcia władzy przez nazistów. To w Kassel rozegrała się próba generalna dzień przed nocą kryształową. Z historią zamordowania Halita Yozgata przez NSU (Podziemie Narodowo-Socjalistyczne) w 2006 roku i niewyjaśnioną do końca kwestią obecności lokalnego agenta tajnych służb w maleńkiej, prowadzonej przez Halita kawiarence internetowej w czasie i miejscu morderstwa.

Morderstwo Halita Yozgata nie należy do historii tego miasta, lecz do teraźniejszości, o czym przekonuje praca w Neue Neue Galerie 77sqm_9:26min brytyjskiej grupy Forensic Architecture. Ta artystyczna rekonstrukcja miejsca zbrodni, dowodząca za pomocą precyzyjnych badań kryminalistycznych, że agent Andreas Temme musiał po prostu zniknąć z kafejki, by nie musieć świadczyć o morderstwie, pokazuje, że imigranci nie mogą również dzisiaj czuć się bezpiecznie w Kassel.

Nie jestem śledczym. Pokazaliśmy precyzyjną analizę fizycznych warunków w czasie i miejscu zbrodni.

Rekonstrukcja wydarzeń z 6 kwietnia 2006 roku, kiedy to zamordowano Halita Yozgata, fot. Forensic Architecture 2017

Czy myślisz, że media i politycy są w ogóle w stanie skonsumować twój gest jako gest solidarności z ekonomicznymi peryferiami Europy i świata? Ten gest chyba od początku przez nikogo nie był dobrze widziany.

To prawda. Zawodowi politycy nie lubią, jak wchodzi się w zastrzeżone przez nich obszary działania, albo gdy poddaje się ich działalność refleksji. Wielu polityków używało tej wystawy, i o to właśnie mi chodziło, by była ona do użycia.

Warufakis: Grecja płonie od lat

A co to znaczy „użyć wystawy”?

To znaczy, że będąc politykiem, można przyjechać na wystawę, otworzyć ją, wygłosić stosowne oświadczenie do prasy, sfotografować się na tle Partenonu Zakazanych Książek Marty Minujín, który wybudowaliśmy na Friedrichsplatz w Kassel, albo na tle Partenonu, który świetnie widać z tarasu wciąż nieczynnego Muzeum Sztuki Współczesnej w Atenach, wygłosić parę słów na temat demokracji i partycypacji, na temat wspólnych źródeł uniwersalnej cywilizacji zachodniej – to zwykle działa na wyborców.

Niedawno Emmanuel Macron podczas swojej pierwszej oficjalnej wizyty w Grecji zrobił dokładnie to samo, co w 1956 roku uczynił prezydent Theodor Heuss, który swoją pierwszą oficjalną wizytą zagraniczną właśnie w Atenach zamanifestował ponowny akces Niemiec do rodziny narodów cywilizowanych. Heuss, który był patronem pierwszych documenta w 1955 roku, najpierw otworzył w ruinach Kassel międzynarodową wystawę sztuki współczesnej, a rok później udał się do Grecji. O tej wizycie mówi się, że symbolicznie przełamała izolację Niemiec i rozpoczęła niemiecką obecność dyplomatyczną w Europie i wkrótce poza Europą. Aktywna polityka symboliczna towarzyszyła pierwszym sygnałom ożywienia gospodarczego w Republice Federalnej po planie Marshalla. To też jest historia documenta. Dlatego zależało mi na tym, żeby wybudować w Kassel Partenon, żeby był kolosalny i wypierał wszystko inne, a jednocześnie, żeby w pewnym sensie był pusty, niewypełniony żadną treścią. To jest ażurowa, niematerialna konstrukcja oklejona obrazoburczymi książkami, których autorzy byli lub są prześladowani, a nie pomnik dla jednego czy drugiego państwa narodowego, uzurpującego sobie monopol na demokrację.

Co samo w sobie jest już treścią.

Tak, ale brakuje mu substancjalnej siły kamiennego oryginału. To jest w pewnym sensie tandetny Partenon, w środku wyłożony deskami jak scena do koncertu muzyki popularnej.

Partenon został użyty w Kassel?

Został użyty, bo stał się samoznoszącą się ikoną wystawy, wizualnym piorunochronem documenta 14. Chodziło o to, żeby w pewnym sensie zagłuszyć polifoniczność tej wystawy czymś bardzo jednoznacznym, ogromnym i, dosłownie, oślepiająco czytelnym. Documenta 14 są może podejrzane, skomplikowane i niezrozumiałe, ale Partenon wszyscy lubią i chętnie się na jego tle fotografują.

Czy poza Partenonem udało ci się stworzyć inne przestrzenie przeznaczone do takiego powszechnego użycia?

Documenta 14 są może podejrzane, skomplikowane i niezrozumiałe, ale Partenon wszyscy lubią i chętnie się na jego tle fotografują.

Takich gestów było kilka. Jedną z ważniejszych operacji było zainstalowanie ateńskiego Narodowego Muzeum Sztuki Współczesnej (EMST) w budynku Fridericianum, zdjęcie znaku „Museum Fridericianum” i zastąpienie go przez turecką artystkę Banu Cennetoğlu tekstem z graffiti, które zobaczyła na murze ateńskiej Politechniki: being safe is scary [„bezpieczeństwo jest przerażające” – przyp. red.], odlanym z metalu w oryginalnym liternictwie z frontu Fridericianum. Dla mnie umieszczenie kolekcji EMST w miejscu zwykle uważanym za centrum documenta to był rodzaj politycznego ready-made. Oczywiście ważna też była kwestia realnej wymiany – najpierw musieliśmy uruchomić to samo muzeum w Grecji, nieczynne z powodów finansowych. Uruchomienie budynku, który ma pięć tysięcy metrów kwadratowych powierzchni wystawienniczej i jeszcze nigdy nie był używany w całości, sporo kosztuje. No i za pomocą prądu uruchomiliśmy chłodzenie w Grecji. Pokazaliśmy otwarte muzeum, na sto dni. Przypomnijmy, że założyciel documenta, Arnold Bode, nazywał swoje wczesne documenta w Kassel „muzeum stu dni”.

Czy na ideę powszechnego użycia wystawy miała wpływ koncepcja rzeźby społecznej Beuysa, a przede wszystkim jego słynna interwencja na documenta 7 z 1982 roku, kiedy postanowił zasadzić w mieście siedem tysięcy dębów i położyć obok każdego z drzew głaz?

Koncepcja rzeźby społecznej Beuysa była próbą rozszerzenia rzeźby na praktykę społeczną. Interesowały mnie rozmaite przypadki takiego „rozszerzonego pola”. Od „formy otwartej” Oskara Hansena do antypedagogicznych koncepcji w edukacji i tak dalej. Interesowało mnie przełożenie tych teorii na doświadczenie wystawy i na rozmaite reżimy, funkcjonujące w jej aparacie: wizualny, kuratorski, edukacyjny i inne. Gest Beuysa, przewrotnie lub nie, a na pewno dwuznacznie, odwoływał się do niemieckiej czy raczej germańskiej symboliki. Pamiętajmy, że figuracja w zachodnioniemieckich pomnikach wznoszonych w pierwszych latach po II wojnie światowej, zwłaszcza tych związanych z pamięcią wojny i jej uczestników, znalazła się na cenzurowanym. Pozornie abstrakcyjne i ideologicznie obojętne, głazy są silnie zakorzenione w germańskiej mitologii. Pozostały jednym z niewielu dostępnych i dozwolonych sposobów upamiętniania.

Nie chodzi o to, by z młotem i kilofem atakować prawicowe pomniki

Czego jako kurator documenta dowiedziałeś się o Niemcach? Czy w reakcjach niemieckich mediów i polityków ujawnia się coś bardziej ogólnego, na przykład stosunek Niemców do projektu europejskiego? Bo rozumiem, że twój pomysł na documenta, rozpięty między Niemcami a Grecją, był de facto refleksją o projekcie europejskim.

Tak, chodziło o urealnienie Europy, pokazanie, że Europa składa się z rozmaitych niepasujących do siebie elementów, że wszystkie te elementy powinny być w równowadze i wzajemnie się wspierać. Kiedy w rodzinie ktoś ma problemy, to mu się pomaga, a nie wsadza do kwarantanny. Przynajmniej w niektórych rodzinach, bo są też patologiczne (śmiech). Tu widać, jakie są granice rodzinnych metafor w Realpolitik.

A co wyszło z tych zacnych założeń?

Chodziło o urealnienie Europy, pokazanie, że Europa składa się z rozmaitych niepasujących do siebie elementów, że wszystkie te elementy powinny być w równowadze i wzajemnie się wspierać.

Wydaje mi się, że nasza wystawa musiała utwierdzić Niemców w przekonaniu, że Grecy sami sobie zasłużyli na to zadłużenie i na kryzys, bo gospodarczo są niewydolni, mają bizantyńską albo otomańską administrację i są instytucjonalnie słabi, w ogóle słabi pod każdym względem. To przypomina orientalizującą konstrukcję Bałkanów opisaną przez Marię Todorovą w Bałkanach wyobrażonych. Wzdychamy do tej „prawdziwej Grecji”, która istniała przed otomańskim imperium, i właśnie tę Grecję chcieliśmy odbudować w roku 1820 po greckim powstaniu, przeprowadzonym przy wsparciu wielkich mocarstw. Potem przez cały XIX wiek postępuje budowa Grecji „antycznej” przez bawarską, a potem duńską dynastię panującą w Grecji i ta budowa trwa do dziś. Obecnie robi się to przede wszystkim na potrzeby reprezentacji politycznej oraz przemysłu turystycznego i kulturalnego. Kosztem rzeczywistości buduje się antyczne ruiny. Dzisiaj dochodzi do tego budowa i obsługa nowej ruiny – współczesnej demokracji zniszczonej przez politykę kryzysu finansowego.

Do tej Grecji antycznej skonstruowanej w XIX wieku Niemcy wzdychali w pewnym momencie swojej historii szczególnie.

Gdy w 1941 roku naziści westchnęli do Grecji, to prawie wjechali na Akropol czołgami, by dopiero ją właściwie, po swojemu, hellenizować. Ciekawe, że hellenizację Grecji muszą zawsze prowadzić Niemcy. Anglicy i Francuzi raczej szkicują ruiny i pagórki. Choć to akurat od decyzji brytyjskiego generała stacjonującego w Atenach, by rozbroić członków lewicowego greckiego ruchu oporu EAM-ELAS (największej siły walczącej z nazistami w czasie II wojny światowej) rozpoczęła się w grudniu 1944 krwawa kilkuletnia wojna domowa w Grecji, prowadzona z udziałem Amerykanów i Brytyjczyków, którzy wspierali prawicowy rząd…

Artur Żmijewski nazywa to „wewnętrzną dynamiką Niemiec”. Polega ona też trochę na tym, że Niemcy lubią samych siebie szantażować. Przyjmują uchodźców, zapraszają różnych dziwnych ludzi do tworzenia takich festiwali jak documenta czy Berlin Biennale, by udowadniać sobie: „Jesteśmy tak bardzo otwarci, demokratyczni, a zarazem jesteśmy w stanie stabilizować każdy kryzys”. Z tej perspektywy Niemcy jawią się jako scena publiczna, na której prezentują samych siebie jako otwartych Europejczyków…

To jest jakaś straszna perwersja, żeby mianować Polaków na stanowiska kuratorów czołowych wystaw, a następnie niszczyć ich za to, że są z Polski (śmiech) i że robią im takie okrutne wystawy. Myślisz, że to jest masochizm? Może, nie antropomorfizowałbym jednak Niemiec. To współczesna maszyna państwowa sprzężona z neoliberalną ekonomią, która prowadzi także politykę historyczną. Jest pewna kompulsywność w zawłaszczaniu wyznawania winy i skruchy przez Niemców. Aparatura przepracowywania pamięci historycznej stoi tu na niesamowitym poziomie, ale problem pojawia się w momencie, kiedy ktoś inny zaczyna się „po amatorsku” zajmować historią Niemiec. Niemcy sami zmagają się z kwestią obozów koncentracyjnych, natomiast jeśli ktokolwiek wwozi ten temat do Niemiec, na przykład z Polski, to zaczynają się kłopoty, bo przecież nie powinno się uczyć ryb pływać.

Moje Niemcy od podszewki

czytaj także

Zwłaszcza jeśli wkracza się na teren oficjalnego dyskursu Zagłady. Tak jak miało to miejsce w przypadku planowanego na documenta 14 performansu Franco „Bifo” Berardiego Auschwitz on the Beach, który wywołał już na poziomie wyobrażonym falę protestów ze względu na porównanie obecnej sytuacji politycznej i egzystencjalnej uchodźców w Europie z obozami koncentracyjnymi i Holokaustem. Performans ostatecznie się odbył, ale w przewrotnej formie, będącej swoistym metakomentarzem do całej tej społecznej presji i szantażu emocjonalnego: Franco Berardi wygłosił publiczne oświadczenie, w którym przedstawił jasno swoje stanowisko, przeprosił za swój utwór i za jego tytuł, a następnie demonstracyjnie porwał kartkę, na której wydrukowany był wiersz.

Wcześniej z Berardim zostaliśmy zaproszeni do gminy żydowskiej w Kassel. Po spotkaniu jej przedstawiciele przyszli na wieczór z Berardim w Parlamencie Ciał i bronili jego wystąpienia przed częścią lokalnej publiczności. Sprawa się skomplikowała…

Czy wśród publiczności documenta znaleźli się również przedstawiciele mniejszości zamieszkującej Kassel? To miasto jest przecież bardzo zróżnicowane pod względem etnicznym i religijnym.

Tak, a wśród nich pojawili się też niemieccy wypędzeni, z którymi zresztą się spotkałem. Pod koniec documenta w Kassel palestyńska artystka Ahlam Shibli urządziła wieczorek w siedzibie miejscowego klubu piłkarskiego FC Bosporus założonego przez Turków w 1980 roku. Ten klub korzysta z lokalu przy Nordstadt-Stadion, gdzie miał siedzibę założony w 1906 klub Hermannia, który około dziesięciu lat temu popadł w tarapaty i zniknął z rozgrywek – mówię o tym kawałku historii, bo w historii futbolu przegląda się ta większa.

Ja tam kibicuję Piastowi Gliwice

W tym lokalu Ahlam zorganizowała z udziałem różnych grup migrantów wieczorek z muzyką w stylu mniej więcej śródziemnomorskim, na którym zaserwowano rozmaite specjały z krajów tego regionu. Ahlam zaprosiła ludzi należących do mniejszości narodowych, których fotografowała przez kilka miesięcy w Kassel i okolicach do swojej pracy Heimat, pokazywanej na wystawie. To byli leciwi już dziś wypędzeni i ich dzieci, czasem trzecia generacja. Wśród nich Hiszpanie, Włosi, Turcy, Chorwaci. Siedzieli smutno, Ahlam krótko przemówiła, ja coś powiedziałem, aż w pewnym momencie głos zabrał jeden z tych wypędzonych, jakby w imieniu wszystkich fotografowanych. To było ciekawe, bo poczułem, że mówi do mnie Niemiec w Niemczech, ale jakby wciąż nie był u siebie. Bycie wypędzonym to potworny stygmat. Możemy w ramach chrześcijańskiej gościnności przyjąć takiego wypędzonego – i o tym jest trochę obelisk Olu Oguibe z cytatem z Ewangelii według św. Mateusza: „byłem przybyszem, a przyjęliście Mnie” na Königsplatz, gdzie kiedyś odmówiono noclegu Goethemu, bo wzięto go za Francuza jakobina – ale żeby aż przesadnie się z obcym bratać, to już jest trudne.

Ahlam Shibli, bez tytułu (Heimat nr 8), Hesja, Niemcy, 2016–2017, dzięki uprzejmości artystki

Czy istnieje twoim zdaniem polska specyfika rozumienia polityczności w sztuce, która budzi kontrowersje w innych krajach?

Nie wiem, bo sam czuję się wielokrotnym emigrantem. Mój związek z Polską jest osobisty i intelektualny, powiedzmy biograficzny. Musiałem się na nowo określić w kontekście różnych krajów: najpierw Szwajcarii, potem Niemiec, ostatnio Grecji, więc pokusa pozostania częścią jednej konkretnej społeczności narodowej jest mi kompletnie obca.

Ale ktoś ci wskazuje twoje miejsce, mówiąc o tobie: „Ten Polak”.

To prawda. lecz z oczywistych względów nie budzi to we mnie automatycznej afirmacji przypisanej mi w ten sposób przynależności.

Zastanawiam się, na ile twój gest solidarności z Atenami jest gestem rozliczenia z Polską, którą w pewnym sensie oszukał kapitalizm lat 90. Jesteśmy przecież ofiarami doktryny szoku, czegoś, co nam sprzedano, a my dość bezrefleksyjnie podążyliśmy za nierozumianym przez nas kapitalizmem.

Nie było czasu na rozumienie, musieliśmy za tym podążyć, ponieważ takie były decyzje makropolityczne i taka była dynamika sił w społeczeństwie. Wielokrotnie rozmawiałem o tym z greckim ministrem finansów, panem Euklidesem Tsakalotosem, który jest zresztą uczniem Włodzimierza Brusa, polskiego ekonomisty, który wyjechał po Marcu ’68 – a dokładnie w 1972 roku – do Anglii. Pytałem go nawet, czy obecny kryzys nie kojarzy mu się z sytuacją, w której była Polska w 1989 roku. Ale nie można porównywać kryzysu realnie istniejącej gospodarki socjalistycznej z odpryskiem światowego kryzysu ekonomii kapitalistycznej, jego wybuchu w najsłabszym ogniwie systemu. Położenie Grecji jest inne niż wówczas Polski – wygląda to tak, jak gdyby nikomu na zewnątrz nie zależało na skutecznych reformach. Nie ma ze strony wierzycieli – zagranicznych potęg ekonomicznych oraz ponadnarodowych instytucji finansowych – takiej intencji, żeby z Grecji zrobić model sukcesu, jakiegoś tygrysa europejskiego. To ma być raczej rodzaj wyleniałego, bezzębnego lwa, który nie jest w stanie zrobić nic. Grecji napisano rolę polityczno-ekonomicznego zombie. Animacja państwa-trupa, ku przestrodze innych.

Ten rodzaj działania politycznego opartego na ożywianiu martwych pozostałości historii w celu kontrolowania zachowań współczesnych nazywam represyjnym nekroperformansem. Wierzę jednak, że sztuka może się temu przeciwstawić, ofiarowując alternatywne wersje rzeczywistości i historii. A jak Grecy przyjęli dar od ciebie – wystawę?

Odrzucili go.

Jak myślisz, dlaczego?

Z różnych powodów. Ujawniły się wszystkie sprzeczności gestu darowania i wieloznaczność słowa Gift – po angielsku to dar, po niemiecku – trucizna. Lekarstwo jest zawsze trochę trucizną.

Jak zareagował grecki świat sztuki, a jak ludzie polityki?

Część ludzi sztuki i w ogóle producentów kultury zaangażowała się w tworzenie wystawy. Inni się przyglądali, a niektórzy z tych, których nie włączyliśmy do pracy nad wystawą, powoli przeszli na pozycje opozycyjne wobec documenta. Jako wcielenie stereotypu niemieckich ambicji eksportowych musieliśmy skończyć pod pręgierzem. Zaburzyliśmy wiele porządków, byliśmy niewygodnym wyzwaniem dla wszystkich uczestników tak zwanej sceny artystycznej – i koniem trojańskim, i niedziałającą maszynką do spełniania życzeń…

W polityce prawica, ta liberalna i ta nacjonalistyczna, faszystowska, musiała documenta 14 odrzucić, bo miały w sobie treści, które były dla prawicy ideologicznie niestrawne. Z kolei lewica parlamentarna, pozaparlamentarna i anarchistyczna odrzuciła to, bo documenta 14 miały w sobie treści, które były treściami zastrzeżonymi dla wielu odłamów lewicy – i nikt im nie będzie mówił, jak tu, w Grecji, robić politykę z lewej strony. Wątków transgresywnych, antytożsamościowych nie trawił nikt.

***

Adam Szymczyk – krytyk sztuki i kurator. Dyrektor artystyczny documenta 14.

Całość rozmowy w Krytyce Politycznej nr 46 „Ciemność, która świeci”.

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.