Sztuki wizualne

Grzyb Lenin i demoniczne pokemony

wyrazy-na-twarzy-ms2

Na poziomie trzeciego obiegu hasło o „braterstwie krajów budujących socjalizm” wydaje się szczególnie puste.

W 1991 roku widzowie ciągle jeszcze radzieckiej telewizji leningradzkiej mieli okazję zobaczyć wprawiającą ich w zdumienie audycję. Jej forma nie zapowiadała niczego rewolucyjnego: dwaj inteligenci rozmawiają przed kamerą w pełnym książek pokoju, wyglądającym jak zaniedbana biblioteka albo zapuszczony profesorski gabinet. Treść ich rozmowy była jednak głęboko zastanawiająca. Jeden z nich przekonująco wywodził, że Lenin i inni przywódcy partii bolszewickiej stymulowali swoje umysły środkami psychotropowymi – głównie grzybami. Zwłaszcza Lenin na tyle często spożywał halucynogenne grzyby, że grzyb stopniowo przejął kontrolę nad jego mózgiem.

To dzięki narkotycznym wizjom Lenin był w stanie zaplanować rewolucję październikową, a właściwie zaplanował ją przejmujący kontrolę nad umysłem polityka grzyb. Coś takiego wydarzyło się przy tym – dowodził dalej spokojnie mężczyzna – nie po raz pierwszy w historii. Z psychodelicznej stymulacji korzystały szeroko kultury prekolumbijskiej Ameryki. W świątyniach Meksyku możemy znaleźć freski przedstawiające wydarzenia łudząco podobne do rosyjskiego października: prości, uciskani, niemający nic do stracenia ludzie, uzbrojeni w najbardziej prymitywne narzędzia obalają królów, kapłanów i cały porządek społeczny.

Na poparcie swoich tez telewizyjny gość przytacza ustępy z korespondencji Lenina, zdjęcia z historii bolszewików, autorytet antropologów i amerykańskich naukowców. Dzisiejszy widz bardzo szybko jest się w stanie połapać, że ma do czynienia z żartem, rodzajem telewizyjnego mockumentu. W 1991 roku spora część widowni dała się wkręcić. Głos telewizji ciągle traktowany był wtedy w zmierzającym do rozpadu Związku Radzieckim jako oficjalny głos sankcjonowanej przez państwo prawdy. W schyłkowej fazie pierestrojki co chwilę ujawniano nowe fakty z zakłamanej wcześniej historii ZSRR. Ludzie mieli prawo czuć się zdezorientowani. Do stacji spływały listy domagające się wyjaśnień. Jeden z partyjnych funkcjonariuszy poczuł się nawet zobowiązany do wydania oficjalnego oświadczenia, dementującego, jakoby Lenin był grzybem, gdyż „nauka wyklucza, by ssak mógł się stać rośliną”.

Archiwum trzeciego obiegu

Nagranie audycji można obejrzeć na prezentowanej w łódzkim MS2 wystawie Notatki z podziemia: Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968-1994. Bada ona zjawiska z pogranicza sztuk wizualnych, muzycznego undergroundu i politycznego aktywizmu z naszego regionu. Od czeskiej grupy Plastic People of the Universe do polskiego „Brulionu” i „Totartu”. Są na niej artyści, muzycy i aktywiści z Niemiec Wschodnich (grupa AG Geige), Węgier, czy Związku Radzieckiego. W tym ostatnim, w Leningradzie, w ostatniej dekadzie istnienia ZSRR, na pograniczu muzyki, kina, malarstwa i artystycznego aktywizmu działała grupa twórców, wśród których wyróżniał się performer, pianista, lider anarchicznej orkiestry Pop-Mechanika, Siergiej Kuriochin – autor łże-wykładu o grzybie Leninie.

Kuratorzy Notatek, zestawiając ze sobą dzieła sztuki, archiwalne nagrania, okładki płyt, teoretyczne manifesty i inne artefakty przeszłości, tworzą archiwum trzeciego obiegu kultury Bloku Wschodniego. Równie zdystansowanego do oficjalnej kultury wspieranej przez komunistyczne państwa, co do podniosłej, koturnowej kultury drugiego obiegu, tworzonej przez dysydentów w rozciągniętych swetrach wypowiadających się głównie przez medium sążnistego eseju traktującego o tak ekscytujących tematach, jak katolicki personalizm czy alienacja u młodego Marksa.

Ten trzeci obieg próbowano w Polsce ostatnich latach na różne sposoby oswoić, uładzić, wpisać w dominującą liberalno-demokratyczną narrację, w której i Jarocin, i papież; i KOR, i punk, i „Solidarność”, i Totart są drogowskazami prowadzącymi naród do „normalności” po roku 1989. Wystawa nie wpada w pokusę konstruowania takiej narracji. Zamiast budować opowieść buduje archiwum, w którym każdy widz na własną rękę obejrzeć może temat z interesującego go punktu widzenia.

Tak jak na pokazywanej w tym samym miejscu wiosną wystawie Rozdzielona wspólnota w przestrzeń wystawy wbudowana jest sala kinowa (a nawet dwie). Każdy może wejść i wybrać, jaki materiał filmowy chce obejrzeć – dostępne jest przynajmniej kilkanaście godzin archiwalnych nagrań koncertów, audycji telewizyjnych czy filmów dokumentalnych po latach próbujących uporządkować dane artystyczne zjawisko. Nie da się ogarnąć całego tego materiału za jedną wizytą, każdy widz w zależności od swoich wyborów opuszcza muzeum z nieco inną wystawą w głowie.

Nowa wspólnota

Kultura pokazywana na wystawie jest punkowa w najbardziej źródłowym sensie: nie ma czci dla autorytetów i hierarchii, odrzuca zastane kategorie artystycznego rzemiosła i mistrzostwa, miota się między nihilistycznym gestem a poszukiwaniem nowych, bardziej autentycznych form wspólnoty, komunikacji, więzi. Właśnie to odrzucenie tradycyjnych kryteriów „artystycznej jakości” i poszukiwanie nowych form bycia wspólnie okazywało się często płaszczyzną, na której spotykać się mógł wyrastający z pola zachodniej muzyki popularnej underground z neoawangardową sztuką.

Wystawa dokumentuje liczne takie spotkania. Muzycy węgierskiego zespołu Vágtázó Holottkémek (Galopujący Koronerzy) wykorzystywali jako instrumenty rzeźby awangardowego artysty György’ego Galántaia.

 

W 1981 roku twórcy polskiej neoawangardy lat 70. – Wiktor Gutt i Waldemar Raniszewski – wybrali się z pędzlami i farbami na łódzkie Rockowisko. Oferowali jego uczestnikom i uczestniczkom malowanie twarzy. Abstrakcyjne, malowane przez artystów na twarzach gości rockowej imprezy malowidło miało budować wspólnotę, niewerbalną, skupioną bardziej na emocjach niż logosie platformę komunikacji między uczestnikami muzycznego święta. Gutt i Raniszewski prowadzili takie poszukiwania wokół niewerbalnej, malarskiej, dokonującej się na ciele komunikacji już od lat 70, rockowa wspólnota dostarczała im nowego wymiaru.

Członkowie Plastic People of the Universe uczestniczyli z kolei w akcjach czeskiej artystki Zorki Saglovej, pionierki czeskiej sztuki ziemi. Saglova wyprowadzała sztukę z galerii, z przestrzeni miasta. Jedna z jej słynnych akcji polegała na wspólnej wyprawie artystki i jej przyjaciół nad położony pod Pragą staw Božic, do którego uczestnicy akcji wrzucili wielką liczbę piłek. Sztuka w działaniach Saglovej nie ma służyć produkowaniu obiektów przeznaczonych do ekspozycji w galerii  – staje się przede wszystkim wszystkim narzędziem budowania wspólnoty, zabawą, wygłupem, radosnym, wspólnym działaniem, niepodporządkowanym kwestiom technicznej czy warsztatowej dyscypliny. W podobny sposób – jako przestrzeń alternatywnej wspólnoty i ekspresyjnego działania – postrzegali muzykę przedstawiciele undergroundu, zwłaszcza z tradycji punkowej, szczególnie silniej odrzucającej idee warsztatowej, muzycznej poprawności. Muzyka nie ma być doskonałym artystycznie dźwiękowym obiektem czy poprawnie przygotowanym komercyjnym produktem, ma służyć jako przestrzeń alternatywnego życia – uważała większość bohaterów wystawy.

Nasz własny postmodernizm

Zjawiska, jakie obrazuje łódzka wystawa, charakteryzują się poetyką pastiszu, brikolażem, montażem pozornie sprzecznych elementów. Z łatwością przechodzą między rejestrami popu i awangardy, sztuki wysokiej i eksploatacyjnej pulpy, duchowości i libertyńskiego ekscesu. Są jednocześnie ikonoklastyczne, doprowadzają do skrajności cyniczne odczarowania XX wieku, a przy tym same wikłają się w tworzenie własnych mitologii, synkretycznie sklejając ze sobą mity popkultury i tęsknoty za duchowością, ezoterykę i psychodelię. Posługując się muzyką, grafiką, awangardową rzeźbą, amatorskim filmem, budują intermedialną sztukę, na długo zanim słowo „intermedia” zaczęło pojawiać się przy okazji każdej wystawy sztuki współczesnej i w nazwie przynajmniej jednej katedry każdej szanującej się akademii sztuki.

Innym terminem, jaki przychodzi do głowy przy okazji wizyty w MS2, jest „postmodernizm”. Kulturowy tygiel muzyki, mitologii, prowokacji i punka, jaki tworzy wystawa, doskonale wpisuje się w najważniejsze wyznaczniki postmodernizmu. Szczególnie ciekawa wydaje się pod tym względem scena leningradzka. Kuriochin, głoszący doktrynę wszystkoizmu („współczesny artysta może wyrazić się, posługując się każdym stylem z przeszłości”) i rekompozycji gotowego materiału jako podstawowej metody twórczej, doskonale mieści się w pejzażu sztuki dwóch ostatnich dekad, rządzonej przez poetykę montażu, samplingu, pastiszu, przerabiania archiwów.

Notatki z podziemia pokazują, że wbrew fantazjom prawicowych intelektualistów postmodernizm w regionie nie był importem z lewackich, zachodnich kampusów – mieliśmy własny. Albo raczej własne – postmodernizmów i undergroundów było bowiem sporo.

Wbrew fantazjom prawicowych intelektualistów postmodernizm w regionie nie był importem z lewackich, zachodnich kampusów – mieliśmy własny.

Zestawiając ze sobą zjawiska z różnych demoludów, wystawa pokazuje, że rozwijały się one we względnej izolacji, w zasadzie nie komunikując się ze sobą. Inspiracje do Warszawy czy Budapesztu płynęły z Nowego Jorku czy Kalifornii, nie z Pragi czy Leningradu. Na poziomie trzeciego obiegu hasło o „braterstwie krajów budujących socjalizm” wydaje się szczególnie puste.

Bezdroża undergroundu

Termin „postmodernizm” najlepiej opisuje także polityczne zaangażowania obecnych na wystawie kulturowych zjawisk. Łączą się w nich postulaty progresywne i konserwatywne, prawicowe i lewicowe. Fascynacja ludowością, pierwotnymi wspólnotami, hasła rozbrojenia nuklearnego, sprzeciw wobec energetyki jądrowej, duchowość wschodu, wolna miłość, prawa seksualne więźniów, sprzeciw wobec rządów demoludów – to tylko niektóre ze spraw mobilizujących bohaterów wystawy.

Alternatywne środowiska na Wschodzie próbowały budować dla siebie przestrzeń poza oficjalnym podziałem na władzę i główny, dysydencki nurt opozycji. Szukały przestrzeni, gdzie władza tolerowałaby tworzone przez nich alternatywne wspólnoty. Władza odpowiadała jednak często ciężką ręką. Najlepszym przykładem jest historia Plastic People, którzy w 1976 roku zostali postawieni przed sądem i skazani za zakłócanie porządku na kary kilkunastu miesięcy więzienia. Na wystawie możemy zobaczyć pochodzący z tego okresu oczerniający zespół materiał czechosłowackiej telewizji, zatytułowany Atak na kulturę – nawet wydawcy Wiadomości TVPiS mogliby się z niego uczyć topornej propagandy. Aresztowanych muzyków w obronę wzięli „dysydenci w swetrach”, na fali protestu wobec prześladowań czeskiego undergroundu podpisana napisana zostaje Karta ’77 – drugi i trzeci obieg schodzą się na chwilę ze sobą.

Jednocześnie postmodernistyczny splot sprzecznych poglądów buzujących w ramach wschodnioeuropejskiego undergroundu po 1989 roku prowadził swoich aktorów w mało politycznie ciekawe regiony. Kuriochin w wyborach 1995 roku popiera Partię Narodowo-Bolszewicką, kierowaną wtedy przez Edwarda Limonowa i Aleksandra Dugina. Jak w towarzyszącym wystawie eseju pisze kurator Daniel Muzyczuk, przyjaciele artysty dopatrywali się w tym subwersywnej strategii nadindentyfikacji z narodowo-bolszewickim przesłaniem, mającym doprowadzić je do absurdu. Nie bardzo są jednak na to dowody, sam Kuriochin zmarł rok po niefortunnych wyborach i nigdy swojego poparcia dla nazboli nie zniuansował. Postmodernistyczna mieszanka ezoteryki, romantyczno-marskowskiej krytyki kapitalizmu, fantazmatycznej ludowości, duchowości i popkultury używana jest dziś przez politycznego towarzysza Kuriochina z 1995 roki, Aleksandra Dugina, jako propagandowy oręż w służbie Kremla.

Dugin, doradca Putina, czyli liberalizm to szatan, Sieg Heil i do przodu

W Polsce czołowe figury undergroundowego środowiska Totartu i „Brulionu” przechodzą publiczne nawrócenie na komiksowo-ludowy katolicyzm (coś na styku horrorów z serii Egzorcysta i Dzienniczka siostry Faustyny Kowalskiej) i twardą, polityczną prawicowość. Piszący kiedyś na krakowskich murach „Baranku boży, odpierdol się!” Robert Tekieli zmienia się w demonologa popkultury, przestrzegającego na poważnie przed satanicznym opętaniem, jakie niosą aikido, Harry Potter i pokemony. Taki katolicyzm jest mimowolnie komiczny, a jednocześnie niebezpieczny – zwłaszcza dziś, gdy ma dość istotny wpływ na to, jak wygląda w Polsce sfera publiczna.

Majmurek: Totart, czyli antynomie wolności

Jeśli miałbym do łódzkiej wystawy jakiś zarzut, to tylko taki, że ten arcyciekawy wątek tego, co stało się z dawnymi kontestatorami, pojawia się tylko w eseju kuratorskim. Bohaterowie wystawy zapuszczali się na dzikie ścieżki (pop)kultury – dobrze byłoby pokazać, że czasem kończyli na naprawdę niesympatycznych bezdrożach. Jakkolwiek nudni byliby dysydenci w swetrach, z pewnością wolelibyśmy żyć w świecie zaprojektowanym przez nich – nie przez przerośniętych punków zmienionych w domorosłych inkwizytorów.

***

Wystawę Notatki z podziemia. Sztuka i muzyka alternatywna w Europie Wschodniej 1968-1994 w łódzkim MS2 można zobaczyć do 15 stycznia 2017.

Bio

Jakub Majmurek

| Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".

Komentarze

Uzupełnij wszystkie pola w formularzu.

To by tłumaczyło, dlaczego najładniejsze dziewczyny były blisko drugiego obiegu i na koncertach jazzowych. Modernizm, głupcze!

"subwersywnej strategii nadindentyfikacji" ktoś tu chyba zjadł słownik i źle się poczuł.

Nie wystarczy wiedzieć - trzeba rozumieć.Wspieraj nas!